A társadalmi osztály fogalma: világnézetet és bizonyos esztétikai determináltságot is jelent; valamely művészeti ágnak egy társadalmi osztállyal való összefüggése annál bonyolultabb minél kevesebb és rejtettebb ideológikus elemet tartalmaz. Az összes művészetek között épen a zene az, mely exakt voltánál fogva a spirituális vonásokat teljesen elvontan, minden reálizálási lehetőség nélkül tartalmazza. Minél kevesebb intellektuális elemet zár magába egy zenei mű, — annál meggyőzőbb és kifejezőbb, — viszont annál kevésbbé kísérője más jelenségeknek. Sok félreértésre vezet tehát, mikor a zenét társadalmi vonatkozásaiban az irodalom vagy valamely más képzőművészet módszereivel vizsgáljuk.

Bármilyen nehezen választhatók is el egymástól, éles határvonalat kell vonnunk az eszmeileg az összességen nyugvó kollektiv zene és a legszélesebb rétegekkel gyakorlatilag egybekapcsolt tömegzene között, hiszen éppen a legkollektivabb művészet áll gyakran legtávolabb a tömegektől.

Luther nagy reformja az egyházi zene terén elsősorban abban nyilvánult, hogy az exklusiv, szigorú dogmákkal körülbástyázott katholikus templomi zenének ajtaját megnyitotta a népi muzsika előtt. A vallás misztikuma helyett szabadabb levegőt, egy transcendens ködös világ helyett a nép saját, igaz belső világát ültette a templom zenéjébe. A falusi nép ériekéből korálok virultak és a paraszti tánc a templom kísérő zenekarába villódzott. A katholikus egyházi ének zárkozottságában a klérus, az előjogos polgári osztályok művészete volt, — a protestáns a demokratikusabb, felvilágosodottabb tömegeké. És mégis a katholikus Monteverdi, Lassus vagy Mozart munkái nem kevéssé örök emberi megnyilatkozások, mint a legprotestánsabb Bach-é, — szellemük mélységében messze az emberi társadalom rétegeződései fölött ívelve.

Kellemetlen tévedésekre vezethet tehát az osztályművészet amúgy is kétes megbízhatóságú fogalmát értékelési bázisként fogadni el s általános emberi jelentőségű műalkotások értékét ja nagytömegekkel való külső vonatkozásai alapján ítélni meg. Mert kollektiv minden nagy műalkotás és művész. „Kollektiv” Beethoven, Mozart és minden alkotó, kinek szelleme egy egész kor megnyilatkozása. De az igazi tömegzene, az operett, a jazz, a srammelzene, vagy cigányzene kollektivnek nevezhető-e? Vagy kollektiv-e az ájtatosságában fetrengő modern Perosi egyházi zenéje, csak mert témájábán vallásos vonatkozásu? És szélesebb tömegeket ölel-e fel a „Huzd rá Jonny” vagy „Wozzek” mint az öreg „Boris Godunow”?

E kérdéseket felvonultatva nyilvánvalóvá válik mily felelőtlenül fogadták el a modern zene divatos frazeológusai értékmérő gyanánt a műalkotásnak a külvilághoz való viszonyát. Mert hol maga a kiindulópont is tömegzene, mint akár a népzenét felhasználó Hubaynál és az ugyancsak népzenéből kiinduló Kodály vagy Bartóknál, láthatjuk, hogy a tömegekhez és pedig a civilizáltabb polgári osztályokhoz, mint a kevésbbé képzett, de lelkileg gyakran mélyebb járatú munkásosztályhoz is sokkal közelebb állott a multban a cigányosan sváb, — tetszetősen cikornyás „hullámzó Balaton teteje”, mint a viziósan rádöbbenő „Mónár Anna”, vagy „Kádár Kata”. Holott nyilvánvaló, hogy a népizene előbbi formájában vajmi laza vonatkozásban áll az igazi népi szellemmel.

A doktrinerek, kik a tömegek kulturáját azonosítják a lényegében kollektiv művészettel mesterséges teóriákat teremtenek. Mikor Herwarth Waiden, a német expresszionizmus legélelmesebb ügynöke az expresszionista képzőművészetet és zenét saját munkáival dokumentálja” kissé túlerős példáját kapjuk, mily hatalmas nívó és érték távolságok választják el a tehetséges individualistákat a tehetségtelen kollektivistáktól.

A szociális művészetben a propagativ és ezen keresztül didaktikus tendenciát el kell tehát választanunk a műalkotás esztetikai és etikus értékétől. Különösen a zenében, mely éppen exkluzív jellegénél és bonyolult kifejező formájánál fogva is alig állitható nem kizárólag esztetikai célok szolgálatába.

Ezen kettősséget a mű belső értéke s annak a külvilággal való kapcsolata között a jelenkor zenéjében leginkább a népizene képes áthidalni, — mig az egyházi és korális műzene, mint szinte egyedüli tömegmozgatók csak abban a mértékben, amennyiben az új kor megváltozott szelleméhez és stílusához alkalmazkodni képesek. Valószínű, hogy az egyházi zenének tagadhatatlanul erős hanyatlását Luther korához hasonló átalakulás gátolhatja csak meg, t. i. amennyiben a népzenei vonatkozások felfrissítő, regeneráló folyamlatári megy keresztül. A modern magyar muzsikusok közül Bárdos Lajos és Molnár Antal ily irányú munkássága érdemel figyelmet, kik régi magyar egyházi énekeket élesztenek fel modern harmonizációban. A régi barock és az új expresszionista: szobrászatnak szoros kapcsolataihoz hasonlóan a régi népi és egyházi énekek és a modern zenei törekvések között is gyakran legbelsőbb összefüggéseket találhatunk, ami legszebb bizonyítéka, hogy e feldolgozások nem erőszakos „modernizálások”, hanem csak expressivebb, kiteljesedettebb formanyelve egy eszközeiben még kevéssé differenciált kor művészetének. Az egyházi zene tehát csak radikális átalakulásokon keresztül térhet vissza a tömegekhez, melyek fölött átmenetileg elvesztette hatalmát.

A szintén nagy tömegeket lekötő énekkari kulturában ugyanoly lényeges átalakulásoknak kell bekövetkeznie, mint a templomi zenében. Klasszikus példa erre Bartók: „Falun” c. tót népdalciklusa, tót és régi magyar népdalfeldolgozásai férfikarra, valamint Kodály számos gyermekkórusa. Ezeknek a műveknek alapjában kell felráznia az egész karénekirodalmat. A népi ének rendkívüli változatosságja a színek gazdaságával fonja körül, — a földterhes súlyos ritmus minden dobbanása életerejének teljességét fokozza, — harmóniái a falú üdítően friss levegőjével árasztják el ezeket a műveket. Kodály gyermekdalai valóban igen jelentős állomása az új énekkar-kulturának. Talán egy későbbi idő alkotózsenije nagyobb ötletgazdagsággal és kevesebb dogmával formálja majd meg őket, de tagadhatatlanul Kodályé a kezdeményezés érdeme egy rendkívüli perspektívákat nyitó kórusirodalom és ezen keresztül egészségesebb esztetikai bázis megteremtése. Ezek a művek bonyolult harmónizálásukban és szövevényes kontrapunktikájukkal klaszszikus bizonyítékul szolgálnak: a modern zene, népzene és kollektív tömegzene mily tökéletes egységet alkothatnak, ha ez a tömegzene csakugyan a népi lélek mélyéből merit, megtalálva ennek a kornak is igazi kifejezését.

Ugyanezt mondhatjuk a mindjobban népszerűsödő szavalókórusról is, mely ugyan jelenleg nem annyira zenei, mint színpadi deklamációs szerepkört tölt be, de amelyre úgy az új operaszínpadon (lásd Stravinsky: „Oedipus rex”), mint a modern karének irodalomban nagy feladat vár. A szavalókórusnak, mely a régi görög drámában is a sors, közvélemény, Valamely általános hangulat, tehát egyénen fölötti megnyilatkozás jellegével birt, a szubjektív énekkarral szemben nagy előnye tömör és objektiv kifejező erejében rejlik. Nem véletlen, hogy kifejező eszköz.

Az „objektiv” zenei tendenciák, a mechanikus hangszerek népszerűsödése a népi zene nagy reneszánsza, a szubjektivizmusból kiábrándult egyén magasabb emberi kultura felé törekvésének tünetei. A háború, az emberiség legkollektivabb drámája kizárta az egyént szűk lelki korlátai közül. Mint minden nagy átalakulás, úgy ez is nagy ellentétekben robbant ki: egyrészt a jazz, a felelőtlen könnyű zene példátlanul széles kultuszát teremtette meg, másrészt azonban új tömegeket is nevelt, melyeknek művészetét igaz kollektivizmus utáni vágy hatja át. Amily mértékben növekszik utóbbinak jelentősége, — oly mértékben válik majd a kollektiv zene valóban tömegzenévé is.