A berlini egyetemen évről-évre meghirdeti előadásait az antik mimus-ról egy zömöktermetű, lármáshangú, komikus hanglejtésű professzor. Néhány klaszszika-filológus, néhány szinészettörténész feliratkozik erre a kollégiumra, azután egyre fogyó számban hallgatják az asztmás öregúr lelkes prelegálását... Két hatalmas kötet az élete munkája Hermann Reich professzornak, természetesen az antik mimus-ról, az ókor lenézett komédiásairól, az utca népének szórakoztatóiról, akik clown-szemmel torz tükörben látták az életet és kifigurázták az istenektől kezdve egészen önmagukig a világot – és ebben a ma már nem kapható, ritka-értékes két kötetben a tudós szerző kimutatja, hogy a mimus nem halt meg az antik korral, tovább élt és ha a koturnusos irodalom gyakran szívesen megégette volna is képviselőit, ma is, újra és újra feltámad!

A színészettörténetben számos alkalommal megismétlődő jelenség, hogy egy-egy magas színvonalú, elfáradt stilus-korszak után a mimus által újhodott s meg a színjátszás. Az ősinyers clown-szellem és az előkelő Guckkastenbühne termékeny találkozásának lehetünk ma is tanúi, a színházi kultura sokat emlegetett válságának napjaiban. Előkészítette ezt a találkozást: az irodalom szolgálata helyett a theatralitást hangsúlyozó, rendezés.

Az oroszok nagy rendezői reformjai – kétségtelenül kinai hatásra – a szinész testi kifejezőművészetét tették az előadás centrumává és ezáltal a mimus legfontosabb formanyelve az orosz színjátszás „hivatalos nyelve” lett. Az orosz pszihe jutott legelőször túl az illuzió hajszolásán és találta meg legelőbb a dezilluzió művészi formáit. A hazugnak vélt álmok rombolása a Mayerhold-féle színpad is és tiszta mimus-produkció egy taíroffi „Giroflé és Girofla” előadás!

Az antik mimus halhatatlan szelleme olyan fajtát is megihletett, amely többezeréves történelme folyamán alig árult el valami csekély theatrális ösztönt: a zsidóságot. Alexis Granovszky jiddis-színháza, a Moszkvai Zsidó Akadémikus Szinház, melyről a „Korunk” 1928 év májusi számában már megemlékezett és amely kisebb-nagyobb megszakításokkal több mint féléve vendégszerepel Berlinben, legtöbb produkciójában színes-szellemes clow-niáda: Granovszky egyik legkorábbi rendezői alkotása (1923), „200.000”, mely egy szegény szabó váratlan meggazdagodását és vagyonából való kiforgattatását adja elő, bár lényegében még egyszerű zsidó-népies operett, stílusában, színpadraelevenítésében tiszta mimus-produkció. Granovszky szines fantáziával, a clown ötletek egész sorából fűzi össze ennek az énekes-zenés játéknak groteszk jeleneteit. Granovszky egy új, zsidó mimus-stilust akar teremteni, .de a darab-anyag nem a legmegfelelőbb. (Kőbe farag fába való kompozíciót.) Bohócosan, de még – darabot játszanak. Határozott fejlődést mutat egyik legszebb produkciójuk: Die Reise Benjamins des Dritten, mulatságos, sajátosan zsidó módon szentimentális történet egy álmodozó zsidóról, aki – mint Vörösmarty Csongorja – elmegy megkeresni álmai országát. Az „Üdvhon” ezúttal: „Erec Isroel.” Itt már föloldódik a darab, összetalálkozik a téma és a clown-stilus a pergő képek során, melyekben a karrikaturákká torzított toprongyos zsidó figurák a legnagyobb belső komolysággal, a karakterek extatikus átélésével komédiázzák végig a maguk kis sorsát. Túl minden realizmuson, játékos stilizáltsággal, de annál szuggesztívebben mutatják be a zsidó ghetto-proletárság leglelkét. Mint ahogyan Vidusaka hindu clown, Karagőz török, Hanswurst német, az itt életretámasztott Sender, Benjamin sáppadtképű, piszkos, buta, pislogó, folyton vakarózó Sancho Pansája – zsidó clown és a többi figurák is mind, mintha a soha nem létező zsidó commedia dell´arte canovaccióiból léptek volna a színpadra!

Az egész modern orosz színjátszás át meg át van itatva mimus-szellemmel! Az orosz kezdeményezés korszerű voltának nemcsak a zsidó theatrális ösztön felébresztése a legbiztosabb jele. Idegen nemzetek színházi kultúrájára is átsúgárzik és Erich Engel rendezéseiben a berlini színpadokra is diadalmasan vonult be a mimus.

– Erich Engel a fiatal német rendező-generáció legtehetségesebb tagja, Jesser-tanítvány, aki azonban már teljesen önállósodott és inkább nevezhető Piscator követőjének a színpadi külsőségek beállításában. Két-három évig kereste önmagát, míg

 megtalálta a maga egyéni rendezői hangját– egy ál-Shakespeare dráma, a „Londoni tékozló fiú” szcenirozásával. Könnyed cirkusz-stílusban pergeti a képeket. Díszletek helyett színhely-jelzésekre szolgáló háttér-falakat alkalmaz, melyek nem fogják be az egész színpad látóterét, hanem annak csak kis részét. Ezek a kulisszajelzések kétoldalról kerekeken-gördülnek be, úgyszintén az egyes színpadi kellékek is. Leggyakrabban maguk a színészek végzik e munkák. A színpadnak ez a folytonos, gyors alakulása tele van humoros lehetőségekkel. Példáúl a hős egyszer megkerüli a színpadot és közben a háttér kihúzódása és új fal betolódása jelzi: új helyre ért. Ekkor oldalt kimegy és az ajtókeret-jelzésen lép be. Az abszurd históriából minden szcenikai lehetőséget sikerrel használ ki Engel és ez a poros, elfeledett angol színjáték a Schiller Theater legnagyobb sikere lett az idei szezonban.

A „Londoni tékozló fiú” Tairoff „Giroflé és Girofiá”-ja mellett a legszebb rendezői mimus-produkció. A Theater am Schiffbauerdammban megrendezett „Die Dreigroschenoper” játékmesteri szempontból is már clowniáda. John Gay 1728 ban a londoni Lincolns Jun Theatre-ban bemutatott „The Beggars Opera” c. énekes színmüvét vette elő Erich Engel. A szöveget Brecht, a zenét Kurt Weill dolgozták át. Az alkotórendezés legnagyobb bizonyítéka a másfélszázadik előadás felé közeledő „táblás házak” sora.

Az eredeti „Koldusok operája” is már mimus-alkotás. Koldusok, betörők, rablógyilkosok, utcalányok a hősei ennek: a komédiának, mely a megvetett, lenézett emberpáriák változatos-színes életét mutatja be

3 bohóckodva, könnyedén szatirizálva, a társadalom ellen fordított éllel. A „halhatatlan clownról” szóló rövid elmefuttatásomban (Korunk., 1928 május) utaltam a nagy tömegek és elnyomott osztályok kapcsolatára a bohóccal, a mindent kigúnyoló kedvű clownnal. A „háromgarasos opera” bizonyítja legjobban ezt a; kapcsolatot. Kacagtató módon mutatja be a londoni külvárosi söpredéket, de ebben a bohóckodásban van valami félelmes és megrázó. A közönség érzi, hogy a csavargók, koldusok öngúnyjának egészen más a tulajdonképpeni céltáblája. A hanyatló antik kor szatirikus mimus-jelenetei, akkori politikai és társadalmi közállapotokat gúnyoló játékai jutnak az ember eszébe a „Die Dreigroschenoper” látásakor. Nemcsak a szituációk és a leghétköznapibb életből vett, karrikaturákig torzított alakok támasztják alá a párhuzamot, de az előadás stílusa is. Szinte kérkedik a rendező a színpadi dezilluziós hatásokban. A zenekart (jazz!) a színpadon a háttérben helyezik el. Kétoldalt fehér vásznak merednek a nézőre. Feliratokat és a szín-tér jelzésére szolgáló rajzokat vetít oda. A színpadot, melyen csak a játék közben előforduló legszükségesebb kellékek vannak, leggyakrabban a nézők előtt rendezik át. Cirkusz a színpadon! A színészek clown-maszkokban játszanak, minden művészkedő szándék nélkül az expresszióra fektetve a fősúlyt. A darab tartalmából erős szociális tendencia cseng ki, ami az orosz proletkult-szinházak Berlinre való hatás átsugárzásának következménye.

Reinhardt egy-két rendezésében már régebben megjelent vendégként - hosszú távollét után először! – a német színpadokon a mimus, akinek halhatatlan szelleme mindig erjesztő kovásza- volt és lesz a színjátszásnak, – Erich Engelnél azonban alkotó-rendezői tevékenységének csaknem kizárólagos formálójává, urává lett.

Hermann Reich, professzort igazolta sz idő... Hallgatóinak kis számáéit legnagyobb örömű kárpótlása számára, hogy megérte a mimus ki tudja hányadik és nem utolsó feltámadását! (Berlin)