11.

A lényege az a technikai lehetőség, hogy a látható dolog nemcsak film első, eredeti értelmében találmány s ennek a találmánynak mozdulatlan, hanem mozgó állapotában is megörökíthető fényképezés által. A film elindulása ezért abban állt, hogy a mozgó jelenségek felvehetőkké, bemutathatókká s tovább sokszorosíthatókká váltak. A film lényege tehát a mozgásban kifejezésre jutó jelentés, illetve a mozgás utján jelentkező kifejezés. A film elindulásakor kizárólag ebben az első, eredeti reprezentációban jelentkezett. Az egykori varieté-szám film még csak mozgó és mozgáson keresztül kifejezést involváló jelenetek; önálló, sehonnan se vett kitalálások s e kitalálások anyaga kizárólag a mozgásban nyilvánuló élet eseteit vitte a felvevő gép elé, terminussal élve: az első filmek anyaga kizárólagosan a novum, a filmszerű vagyis az a formálási matéria, mely szerves és szimbolikus kifejező része az emberi élmény, illetve létegésznek.

12.

Az első kísérletekből kiderült, hogy az új matéria teljes és használható. A mozgás cselekménysorrá bontható; elbirja a képekben váltakozó haladást, a film-mesét, illetve a mozgás által ábrázolt váltakozó haladás minden támasz nélküli történés- illetve kifejezés-egészt idéz föl. Mindaddig, míg az ebben a kifejezés körben dolgozó egykori ősfilm készítőinek készsége birta irammal az új matéria fantáziára, a mozgásköltés eredeti utján haladt; az eltérés akkor következett be, amikor a mozgás fantázia megtorpanása idegen elemek segítségét vette igénybe. Ez az idegen elem volt az irodalmi meseanyag s az irodalmi mesével, fabulával együtt adódó formák: az epika és dráma. Az irodalmi meseanyag, miután egy teljesen más szféráju és statikáju közlési forma alakulmánya, meghamisította a filmet s megszakította a mozgás folytonosságát, mert az irodalmi mese nem minden részlete volt átfordítható mozgásra. A megszakítások helyén a filmnek támaszra volt szüksége. Ezt a támasztékot a film csak a mozgásában elakadt meseanyag szövegéből vehette; ezért a mozgókép mellé beiktatta a statikus írást, a képközi felírást, a címet.

A cím bevonásával felszabadult ugyan a küzködő mozgásfantázia, ám a filmszerű lényeget a csak-mozgás-kifejezés köréből áttolta a kép színvonalára s ezáltal lefokozta a felidézésében közreműködő fantázia kvalitását és eredetiségét. A mozgás-kitalálás művészi élményeket feltételező irrationális mozgalmassága így merő kombinátióvá merevült, a raptus helyébe a hideg variatió, az átfordítás és számítás lépett s a teremtő intuitió szerepét átvette a hatás-psichologiai s árupiaci megfontolásokon alapuló másolása és kisajátítása a filmtől idegen, főleg irodalmi formáknak. A film feladta függetlenségét, alárendelte magát az irodalomnak és színháznak...

13.

Kétségtelen: a beállott fordulattal hallatlan lehetőségek nyiltak meg a film előtt. Ezért ez az a pont, ahonnan napjaink nagy hatalmává szerveződik. Ez a fordulat nyitja meg a film mai életét s vonultatja fel en block a tőkét, ami természetes is, hiszen a legszélesebb tömegek olcsó szórakozásává tehető az egész világirodalom. Huszegynéhány évszázad minden irodalmi figurája, maszkja és árnyéka, szituátiója és hire, hirhedtsége és emberi ragyogása röpíthető fel e fordulattal a tömegek előtt a képlátás gyönyöreiben...

A beállott fordulattal természetszerűen tolódott át a hangsúly a mozgásról a képre, az élményről a látványra s ezáltal a kitalálásról a megcsinálásra s az egyéni költői koncipiálásról a rendezői felépítményre. A teremtés titkának némaságát fölváltja a felvevő gép egyhangú ütemes berregése. Elsikkad a teremtés egyéni feladata: fel kell lapozni valamely már sikeres könyvet, hol az emberi teremtés titkos újja járt s az otthagyott nyomokat némi változással a felvevőgép elé állítani. Ezzel a fordulattal a film egyetlen komoly szféráju területe, a scenárium is tisztára technikaivá minősül. A scenárium-technika fő elve lesz az olyan mozgalmas képcsoportok kiképzése, melyeken át egy élénk ütemü fabula vezethető a bárhol beiktatható felírások segítségével. Ez az elv hallgatólagosan első fontosságunak ismeri el a képet. A képalakítás és képvitel technikáját azután eltanulja és kimásolja a film az ember festői-kulturájának végtelen muzeumából. Az egész vonalon másol és pótol a film. Boldog és újjong a film, hogy látvánnyá és közössé tette az előtte csak a lélek magányában látottakat. Kétségtelenül nagy eredmény! A feladatnak azonban még a célformai színvonalon is csak a könyebbik vége. Hol van azonban a mozgás eddig még szóképekbe se foglalt misztériuma, hol marad a valóság csak mozgás által való ábrázolása ?

A fordulat belső értékének felel meg azután a termelésben közreműködő legtöbb munkaforma ethosza is. A filmköltői teremtés formahű lehetőségeinek kikapcsolása megtöri az egész vonalon a munka belső páthoszát. Mindazok a külön szférával biró műtevékenységek, melyek a film termelésében részt vesznek, megelégszenek a „művészi” és „eredeti” egy mélyen leszállított nívójával. Csökken az igény és csökken a kivitel. Eléréseik eredményeit a puszta technikára építik és a pénz irónikus, gesztusával dolgozzák be a filmbe. Nem is törődnek a felhasznált mozzanatok egyéni eredetének tiszteletével. A filmmunka e furcsa ethoszának hatása oly általános, hogy az ezen a munkaszellemen belül való tisztulás, vagyis a mindenhonnan vett eredmények egy bizonyos stilustisztaságba való simítása már hallatlan eredménynek tünik. Voltak évek, amikor ugylátszott, hogy a filmmel kapcsolatban az emberi könnyelműség szabadult a világra az emberi műalkotás lehetőségeinek mélyeibe be nem pillantó beavatatlanok tapsai között, A könnyelműség e stigmái még ma sem égtek ki a filmből...

A filmszerű lényegnek a képre való áttolódása természetszerűen akadályozta meg, hogy a mozgás a filmen belül a maga autonómitásával jelenjék meg. Ezért azután az eddigi film is csak a képalakítás iskolája volt. Ebben az irányban tényleg számosak a mérföld kövei és az értékei is. A munkájában s munkatermeiben eldologiasodott ember számára hasznos felszabadulás a látvány egy vagy másfél órája, amikor ismét ősi érzékszervei birtokosa s a mindenünnen való képek szép hajszájában rejtett, lappangó vágyai iramlását éli. A filmszerű igazi lényege azonban nem a kép, hanem a mozgásban való feszülés; a kép csupán vehikulum, melyen át a mozgás megjelenik.

14.

A film kifejezés irányulásának az eredeti szférájából való eltolódása következtében a film belső formaalkata sem alakulhatott ki hozzávaló tisztaságában. A jelenkori film formaalkata a képhangsulynak megfelelően nem a mozgás anyagából való tempó, illetve feszültségi formációk, hanem az idegen és csak absztrakt értelemben mozgó irodalmi mesehaladás klasszikus formái: az epika és a dráma. A termelési ideológia a szervezetében a szcenárium nem is törekedett autonóm anyagának eredeti formációkba való öntésére. Ezért azután a film eddigi fejlődésének periodusában a szcenárium csupán csak képlet a más formáju irodalmi és szinházi mondanivalók filmmé oldására. E képlet formaprincipiumai állandóan ugyanazok: képszerűség, látványos attrakció, egy sürítési pontra kifutó konfliktus feszültség, kibékítő megoldás. Ez a képlet a hozzávaló munkatechnikával az a végső filmformula, amely valamennyi addigi filmben visszatér, az a szkéma, amire az összes vonatkoztatható. Az eddigi film egymás után fellépő különböző tipusai mind ennek az első primitiv szkémának a váltakozásai, amit ismét a nagyüzemi jelleg magyaráz meg közelebbről. A nagyipari üzemi termelés elve mindig a sokszorozás. Ezért uniformizáló és utánzó; s a más márkától való szükségszerű eltérés csak abban jut kifejezésre, hogy az eredeti találmányszerű minta variálódik. A nagyüzemi termelésben a variálás és szokszorosítás folyamata mindaddig tart, mig az alapul vett minta lehetséges variáns-sora a piacon fölöslegessé nem válik, illetve mig meg nem szünik a minta variabilitása. A film általános alakulási sorsa is ebben a mederben folyt, miután térfoglalása folyamatát árujellege határozta meg. Ezért azután a film alakulási stációit és típusait is ugyanazok az erők szabályozzák, mint bármely más áruét: a kereslet és a kinálat. A kereslet és a kínálat dialexise idézte fel a film különböző típusait s a kereslet és kinálat dialexise szabta meg azok élettartamát. Az eddigi film egymástól olyannyira különböző tipusai mind ebben a dialexisben születtek ujjá és pusztultak el. Ezért semmiféle képződmény utja nem ábrázolható oly sematikusan, mint a filmé. Valahányszor egy új tipus bukkant fel a világ valamely táján, az új tipust százával követték a variánsok. Minden új tipus variánsa elárasztotta a film egész piacát s amint a piac keresletét kielégítették, az új tipus variánsait követte egy másik. Ebben a folyton hullámhömpölyt hullámhömpölyre követő áradásban az új tipus sohase volt vadonat új. A legtöbbször az új tipus csak egy ujabb felület vagy mozzanat kihangsulyozása volt, egy olyan momentumé, mely eladdig nem szerepelt hangsullyal. Ez által a kép tekintetében egyre szélesedett a film téma, háttér, konfliktus és képkifejezés köre. Ám ez az ut csak a képen jelentett eltérések. A mozgás megmaradt eredeti, primitiv kifejezési színvonalán...

15.

A film eddigi formai vergődésének természetesen vannak más irányból kifejthető magyarázatai is. Az a magyarázat, amit mi felhoztunk, azonban a legszembeszökőbb vonásokra utal: azokra a hiányokra és törésekre, melyek magában a termelő ideológiában mutatkoznak.. Abban a furcsa és paradox viszonyban, ami a film és termelői között fennáll és amely röviden ugy fejezhető ki, hogy magukban a termelőkben sem él tisztán a film eredeti mivoltának tudata: hogy egy hamis alakulat eszménye lebeg előttük, ha már egyáltalán lebeg valami. S ez nem is csoda.

A filmnek nincs tradiciója. Ugy a forma, mint a benne dolgozó munkaformák, a kezdetek tapogatódzó lépteivel, a felfedezők bizonytalan utjain jár s bár minden elért ponton szilárdan veti meg a lábát, felette mégis a kincskeresők kalandokkal telt atmoszférája lebeg. A tőke nyugtalan lidérce s a bohemien szellem tapsokra hiú szabadossága egész sajátossá teszi a film termelői légkörét. A kalandok egy új világát konstituálja a kalandokban elárvult, elmechanizálódott mai világ egyéb munkaterületei mellé. A világ polgári rendjének XX. századbeli általános ingása különben is megtörte az összes életformák szoliditását. Az életformák e törése behatott a munkaformákba is. A munkaformák törésén a különböző hullámhosszuságban következő általános gazdasági krizis-sor csak tágitott. A dolgok ez ingásának rengése már a világháború előtt jelentkezett. A ringó és rengő évek ez indulásában jelent meg a film, a hajdani aranyásók Kaliforniájának összes szirénzenéivel. A korabeli legaktívabb életkoru generációk művészetek és szabad életformák felé törekvő tagjai, a kaland minden vakmerésével törtek az új ismeretlen munkaterületre. Az arany igéretein kivül a szabad munka kötetlen formái is csábították őket. A film így találkozó helye lett mindazoknak, kik a honalapítók formákat és határokat nem ismerő szomjuságával a minél korlátlanabb hódításokra törtek, a látszatokban.

A helyzet a háborúval és a háborút követő évekkel sem változott. Sőt: a munka-páthosz traditiókat és formakötelességeket nem érző lelkisége mellett föllép a bőrzék és inflátiók konjunkturája. Fellép a szolid polgári kalkulátió mellett az irrationális merész kockajátéka. Maga a termelés bázisa is ingatag, ideges és célkitüzés nélküli lesz s a biztos és kipróbált típusok másolására szorítja a termelőt.

A film e lázas, kalandos, felgyújtott ifjusága nem is vezethetett a forma konszolidálására, különösen ha az önállótlanság zavaraival állandóan szembefeszül a filmtermelést pénzelő tőke rohamsisakba fegyverezett éhsége és szomjusága. Igy a tőke kíméletlen, formai lényeget kikerülő kívánságai mentik és magyarázzák a mai film mindenünnen valóságát; hogy heterogén formák elemeit keveri; hogy célformai tisztaságában sem biztos; hogy filmellenes a matériája; hogy még egyetlen szabad szférájában, a scenáriumban sem eszmélt lényegére: még mindig filmesit. Mindezek világosan utalnak az eltévelyedés valóságára és arra, hogy a film igazi alkata az esztéták legendái és a termelők üzleti kalkulátiója között elveszett, hisz a még lehetséges legendák megvalósulásának utját (a teljes célformai sikerülést) is végeredményben elállotta a tőke. Ezért azután a film igéretei a lényegben beváltatlanok maradtak és mindabból, amit a film század elői keresztelői vártak, csak édes-kevés valósult meg; annyi, hogy a szórakozásnak egy új, nemzetközi, mindenütt a világon azonos kultuszhelye létesült: a kinó; s ebben egy új szórakozási forma futott fel: a film. Ez a szórakozási forma azonban csak külső megjelenésében őrizte meg ujdonságát és eredetiségét, belső alkatában más szórakozási formákhoz hasonult, kezdetben a varietéhez, ma pedig a színházhoz,így tehát mint célforma is csak másodrangut nyújt. Mai megformálásában még teljesen primitiv és korántsem éri el azt a szinvonalat, hogy a filmszépet, a legsajátosabb modern megrendülések egyikét, elérhető formai teljességében idézze fel.

16.

A film lázas, kalandos ifjusága menti és magyarázza a film célformai tisztátlanságát, de nem magyarázza a kritika! Mik azonban a filmkritika közelebbi lehetőségei ?

17.

Semmiesetre sem a film-utópisták és esztéták elméleti lehetőség konstrukciói; még csak nem is a hatás értelmezés s az ezek folytán kiemelt, némi film-frazeológiával élő kritikai meggondolás. A filmnél is, mint minden formai érvényü alakulatnál, nem a zárt egészen, hanem a létrejövésben kutató s a megépítésre visszakonstruáló értelmezés magyaráz és ítélhet. A film teljességének a kérdése is a szándék és megcsinálás és elérés összhangzásának a kifürkészése. Sőt: a filmnek sajátosabb jellemzője a létesülésre utaló jelleg, mint bármi más formaképződmény esetében...

A film számos különböző természetű (térképző, emberalakító, világító, mozgás vezető, az az rendező) összegeződése, hol az eredeti mozgókép-anyag filmszerűségének követelményén túl, a legfontosabb a filmet kihozó elemek egymásba simulása. A fiimaiakat e sajátos jellegéből sok vonatkozás utal a film felértékelésére. Ebben a vonatkozási sorban ugyanis a különböző természetű megcsinálások egyenként és egységükben lesznek láthatókká a kritika előtt, mindig arra a mozgókép feszültségi sorra állítva, amit a film szövegkönyve, a szcenárium intentionál. Mert, bár a film alkatában nem észlelhető elszigetelt munkarész, a törhetetlen-egész műtevékenységei közül egyet, a szcenáriumét, elsőség illeti meg. A szcenáriumban ugyanis mint egy partiturában, mozgási képpé váltatlan állapotban, instruktive lappang a film. A kész film a szcenáriumban szunnyadó világ valósággá idézése. A felidézés folyama és sikere, elérése és törése, a bíráló legtermékenyebb objektuma, miután minden valóság visszautal szimbolumára s a szimbolum a valóságra. Ezért mindig ez az a két part, ahol a kész dolgok érték-értelme felnyílik. Ezért végső értelmében a filmbirálat számos reláció egymással való szembesítésének a dialexiséből nő ki; mindig elgondolások és szándékok, lehetőségek és valósulások bírálata azon a célformai és szociológiai színvonalon, melyet a film mint szórakozási forma időnkben elfoglal.

18.

Természetesen képezheti a film egy, a kritikánál magasabb, elméleti studium tárgyát is. (A filmkritika alig lehet el egy ilyen elmélet információi nélkül.) Ebben a vonatkozásban nagyon fontos az, hogy a film milyen beállításban, hogyan képezi egy ilyen studium tárgyát, mert eredetileg a film sohasem lehet a tiszta elmélet tárgya; s ha ki is alakul elmélete, az a filmhez hasonlóan, heterogén elemeket próbál majd rendszerezni. Ezek a heterogén elemek körülbelül már most is tisztán láthatók...

Elsősorban a kézirat: a szcenárium.

A kézirat nyers, „rendezetlen” alakjában poétikai forma. Ennek az új poétikai formának tiszta értelmezését csak egy előbb emiitett elméleti analízis adhatja. Ez az analízis a legfontosabb a film lehetséges elméletében. Ebben az irányban a film nyugati elmélete is édes-keveset tett. Elhibázott lépéseket főként, amidőn a dráma-formának egy rokonául konstituálja és a kézirat „dramaturgiájáról” beszél. Minden drámai anyag, a legkötöttebb s a leglazább értelmezésben is, fejlődő egyéneket s előzményes katasztrófa csomópontokat követel, eltekintve attól, hogy drámáról csak ott lehet szó, ahol legalább ketten beszélnek: a dialógus, az eszmélődés konstitutiv eleme a dráma-formának. Filmfeszültség van mindezek nélkül, sőt az ilyen feszültség az eredeti. A filmhős nem fejlődik, nem fejlődhet se kívülről, se belülről. A filmhős van: tipus s a típusa a sorsa, az eseménye, a katasztrófája s a feszültsége. (Ez a tipus csak az összes, végig vitt mozgásokkal nyilik fel, holott sorsa már a legelső képben el van mondva: az arcán.) A filmfeszültség terjedelme nem a vonal, hanem a pont s ezért aggaszt és kirobban. A feszültségi huzam tartamai, a különböző tempóformák: a kirobbanás elosztásai és temperálásai, alsó vagy felső irányban. A film explosió forma vagy pedig ősi értelmü játék, játszadozás e forma végzetesség nélküli realizálódása körül. A filmforma leghamisitatlanabb lényegében inkább egy aktivvá lett túlfeszített lira: mozgás ditirambus, anélkül, hogy a hős valaha is sorsára eszmélne. Nincs megállás, ezért minden lépés végzetesen viszi. A mai kézirat-formának önmagában véve nincs esztétikai hatása. Csonka forma. Közeli rokonául látszik az opera szöveg.

A kialakult, csak mozgásra épülő film esetében a kéziratnak van önállósulási lehetősége; egy olyan értelmű, mint aminő önállósága pl. a könyvdrámának van. Ez az ideális lehetőség emeli a csonka formák (opera szöveg stb.) fölé. A német Carl Mayer* szcenáriumai egy, a simultan-liraformához közelgő szövegtípus.

19.

Egészen más tárgyú szféra a poétikai formára valósuló film. A valósulás folyamata tisztára technológiai jellegü. E technológikus alakulat azonban különböző természetű műtevénységeket egyesít a termelő ember egy ujabbkori tipusának, a rendezőnek a vezetése alatt. A rendezői tehetség, illetve képesség esztétikai értelme még mindig teljesen romantikus. Érthető is. Az esztétika ennek a műtevékenységnek mindaddig nem járhat a végére, mig az esztétika vissza nem tér legősibb formájának szinvonalára, a poétikára, ahol a művészet elmélete egybeesik az emberi alkotó munkaformák és cselekvések értelmezésével. A rendezői munkaforma bázisa nagyon széleskörű. Hatáskörébe fogja az alakító színészi munkától kezdve az építő-művészen keresztül a világító és fotografáló és film-összeállító tisztára technikákon alapuló tevékenységét, minden egyes tevékenység teljesítményében a kéziratra épülő film végső vízióját intencionálva. Mindezeken kivül azonban a filmben van egy egészen sajátos feladata is: a mozgás vezetése. Ez a tevékenység az, ahová besurrannak az igazán individuális tehetség egyéni sugarai. A mozgás vezetés értelmére a mai filmkritika még rá sem eszmélt, de a rendezők se igen. Ez szorosan összefügg a már kiemelt képhangsullyal.

20.

Az itt adott csoportosítások közelről sem merítik ki a film lehetséges elméletének tárgyát. Szerepelhet egy mindezeket a vonatkozásokat megelőző spekulativ disciplina is, mely a film létesülését lehetővé tevő technikai források (felvevő gép, fény, filmnegativ és filmpozitiv) adott és utópisztikus lehetőségeinek figyelembe vételével, a mozgássá redukálható mozgási képanyag elemzése utján a filmszerű általános elméletét adja. Az elébb felsorolt studiumok anyaga az utóbbi elméleten alapszik. Ennek az elméletnek alsó és felső határvonalai szabják ki az előbbi csoportokban szereplő értékek mozgását, állandó utalással a már kész filmek adat halmazára.

A filmkritika állásfoglalásainak körülbelül a most elsorolt irányból való meggondolások képezik az objektiv ismereti hátterét. Van természetesen még egy szubjektív problémakör is, ez közelebbről az a felület, amikor a bírálat a filmet mint közleményt, illetve mint jelentést veszi szemügyre. Ez a problémakör nem támaszt külön, sajátos irányulásokat. A filmkritika ezen a ponton bekapcsolódik a bírálatnak, mint kortársi kötelességnek rohamsorába. Ezen a ponton a filmkritikus is, hogy Bjelinskyj szavát használjuk: isten katonái közé lép, ki korát és társadalmát szolgálja egy mindig előttünk lebegő jobbért.

*A Die Scherben, a Der müde Tod, a Der Letzte Mann és a Sylvester cimű filmek kéziratának szerzője.