Az európai szinházi kultura mai helyzetéről röviden, egy cikk keretén belül szólani, nem könnyü feladat. Nincs még egy fejezet az egyetemes szinészettörténetben, mely hasonlóan bonyolult lenne, mint az utolsó negyedszázad alatt lepergett periódus. És ez érthető is. A szinház — mely hű tükre a kor szellemi áramlatainak, művészi akarásainak, emberének — tisztán elénk vetiti a mai társadalom igazi arcát és ez arcot döbbenetessé formáló széthullott lelkiséget, mely a kifejeződést keresi. Shakespeare mondja a Hamlet-ben, hogy a színész tükröt tart a kor elé, melyben az önmagára ismer. Ne csodálkozzunk tehát, ha az első pillanatra zürzavarosnak tűnik majd fel a szinházi kultura mai helyzete és ha csak nehezen sikerül rendet teremteni a káoszban, ha nehéz lesz megállapítani az egyes stíluskorszakok benső összefüggéseit. Mert mit látunk ma? Azt, hogy egymást kizáró irányok, törekvések élnek egymás mellett minden művészetben és igy a színjátszás területén is. Soha nem volt ekkora ellentét az alkotó lélek önkifejeződésének módjaiban, mint ma. Pártokra szakadtak nemcsak a teremtők, de az élvezők is és egymást meg nem értő, türelmetlen közönség-tábor tömörült az egyes irányok jelszavainak zászlói alá. Felbomlás minden vonalon.

Ez a cikk nem akar válasz lenni arra a kérdésre, hogy miért van ez igy a színházzal kapcsolatban is ... nem akar felelet lenni arra sem, hogy a színjátszás területén belül milyen társadalmi és lélektani tényezők idézték fel ezt az anarchiát. Mi csupán a jelenségeket magukban és egymáshoz viszonyítva fogjuk tárgyalni, az utolsó három-négy évtized szinpadmüvészete stílusátalakulásainak vázlatos képét rajzolva meg.

A XX. század színjátszásának stilusfejlődése össze van forrva a szinpad modern formájával, a Guckkastenbühne-vel. Az emberiség kulturtörténete nemcsak ezt az egy szinpadformátismeri. Sem Keleten, sem az európai színészet ókori és középkori történetében nem találjuk meg. A tipikusan nyugateurópai Guckkastenbühne a XVI. században alakult ki és sajátsága abban áll, hogy a színpadi tér négy oldalról be van keretezve, rivaldával és függönnyel van a nézőtértől elválasztva. A színpadi teret mélységben dekorációk határolják le, amelyek legtöbbnyire valamit ábrázolnak. A színpadi kép a színészek játékával életrekeltve a nézőkétől független külön világot képvisel, amibe a színpad nyílásán keresztül pillant be a publikum, hasonlóan a XVIII. század végén és a mult század első felében divatos kis Guckkastenekhez, amitől a nevét is nyerte. A Guckkastenbühnet az idealisztikus vallásos világnézet tömegeket összetartó erejének lazulása, a realisztikus létszemlélet és életérzés erősödése alakította ki. A Krisztus utáni kulturperiódus mindent megismerni, felfogni és megérteni akaró emberében egyre tettreösztönzőbb lesz a vágy, hogy a való világot teljesen hatalmábavegye, a makrokozmosz titkaiba belehatolva leigázza úgy a művészetben, mint a tudományban a természetet. Ez az embertípus, melynek legtisztább irodalmi kikristályosodása Faust, sohasem nyugszik meg önmagában, hanem önmagén kivül keresi léte értelmét, a valóságot akarja megragadni, még nem tudva, hogy reménytelen ez a törekvése. A pikturában kutatni kezdik a perspektíva törvényeit, hogy kiismerve a valóság festői visszaadásának e számukra legnehezebb pontját, a tökéletes távlat illuzióját ébresszék fel a szemlélőben. A mindinkább térthóditó realizmus nem elégszik meg immár a Shakespeare előtti korszak puritán színpadával, mely csak lehetőséget nyujtott a színészi játékra, csak jelezte a szint, de semmitsem ábrázolt, hanem lehatárolva a színjáték terét először is a tér illuzióját akarja szuggerálni pazar fantáziával megalkotott késő-renaissance épület-interieurökkel. Zseniális díszlettervezők támadnak (Galli Bibiena, Quaglio, Serlio), akik a szinpad művészi formálását öncélnak tekintik és ezzel a színész szerepe megszünik elsőrendüen fontosnak lenni a színjátszás egésze szempontjából: megszületik a — szinpadművészet, mely egyenlő jelentőségü a színészi játékkal, néha azonban felül is mulja ezt. A Guckkastenbühne egész fejlődéstörténete, már létrejöttekor meghatározott, előre elrendelt volt. A nyugati színjátszás belső törekvése öltött ugyanis formát — mint mondottuk — e szinpadtipus kialakításában: a valóság megközelítése után való vágy, a realitás illuziójának visszaadása. A szinpad kerete által kihasított téren belül megindul a folytonos és folyamatos fejlődés egy mindinkább naturalisztikussá alakuló világnézet, a realitás iránt mind fogékonyabbá váló életszellem láthatatlan irányítása mellett.

Az első állomás a Guckkastenbühnén lepergő színjátszás történetében a történelmi realizmus volt. Ezt a korszakot leghiánytalanabbul a meiningeni udvari színház stílusa, a meiningenizmus képviseli.

A históriai realizmus azután lett stilusalakitó tényező a színjátszás területén, amikor az európai ember lelkében már kialakult a történelmi öntudat. Ez mint ismeretes a XVI. és XVII. században következett be. A renaissance nagy képiró mesterei még nem érezték paradoxonnak, hogyha koruk kosztümjeiben ábrázolták a biblikus jeleneteket és ha erre gondolunk, nem tünik fel különösnek az sem, hogy például Garrick térdnadrágban, csattos cipőben és rizsporos parókával alakitotta III. Richárdot. Maklin volt az első, aki furcsának találta ezt a korszerütlenséget. Mademoiselle Clairont, a nagy francia színésznőt, amikor elsőizben öltött egy antiktárgyu tragédiában szerepének eljátszásához ókori kosztümöt, szinésztársai még kikacagták, de Talma, Napoleon kedvenc színésze már a muzeumokban figyelte meg a görög és római ruhák pontos egymásraöltésének és a redők elrendezésének titkát. Sem ez, sem az erre következő korszak nem ismerte fel, hogy a színjátszás autonom törvényü művészet, mely sohasem lehet történelmi illusztráció, megelevenedett muzeum. Még nem tudták, hogy a szinpadon a valóság nem adja a valóság illuzióját. Meiningenben a Julius Caesor-hoz római kutatások alapján rekonstruálták az ókori fórumot, Cleopatra karékét, amit már a földszint harmadik sorából sem lehet tisztán kivenni, archeológus tervezte és a Képzelt beteg előadásán még a klistérfecskendő is XIV. Lajos-stilusu volt. Azonban nemcsak a külsőségekben, de a darab belső megrendezésében is realizmusra törekedtek. Különösen a tömegjelenetek voltak a meiningeni színházban e stilus keretein belül tökéletesek. Híresek voltak a közbekiáltások, többek között a Julius Caesar-ban például Antonius beszéde alatt az „igen”, amit először ellenkező hangon, azután meggondoltan, majd beleegyező jóakarattal, végül extatikusan kiáltott a tömeg. A szem és fül egyforma foglalkoztatása ilymódon valósult meg a meiningeni udvari színházban.

A legnagyobb baj az volt, hogy a komplikált öltözködések és a diszletváltoztatás lassusága miatt soká tartott a szünet. Ezt szüntette meg egy csapásra az 1896-ban Lautenschlaeger által feltalált forgószínpad. Ez a tehnikai novum nagy lendülettel segítette előbbre a szinpadmüvészetet. Ha arra gondolunk, hogy a mult század második felében még szuffiták jelezték az eget, a tükör, képek, függönyök, szekrények a legtöbb színházban a falra voltak festve és a világítás régen gyertyákkal, később gázégővel történt, a forgószínpad és a villanyvilágítás valóban óriási haladást jelentetlek a realizmus szempontjából.

A realizmus szelleme, amely a való élet fokozatos megközelítésével mindjobban elhatalmasodott az emberi alkotások összes területén, ugyanakkor amikor a képzőművészetben Bastien Lepage, Courbet és az utánuk következő imp esszionisták művészetét ajándékozta Európának, a színjátszásban és a vele párhuzamos drámairodalomban a naturalizmus paradox stílusát alakitotta ki. Paradox a naturalizmus a szinpadon azért, mert ennek alapelve sem a drámában, sem a színjátszásban nem gondolható következetesen végig. Csakhamar ki kellett ábrándulni tehát a való élet realisztikus utánzásából a színpadon. A naturalizmust a német Brahm, a francia Antoine és az orosz Sztaniszlavszkij képviselik, a kiábrándulást pedig Reinhardt, Gordon Craig, Evreinov Nikoláj, Vachtangov, akik előkészítették a mai szinpadművészet kialakulását.

Két nemzetnek van olyan színjátszása, melyben hiánytalanul tükröződik a mai kor minden vívódása a problémákkal: a németnek és az orosznak. A modern német színházi kultura erősen teoretizáló, spekulativ, az orosz művészibb és intenzivebb. Mind a két nemzet a naturalizmusból indult ki és mindkettő más eredményre jutott. A német naturalizmus Brahm nevével forrott össze, aki színpadán kodifikálta a természetességet, közvetlenséget. A színpadi kép egy naturalisztikus festmény volt, életből ellesett figurák jöttek-mentek a világotjelentő deszkákon, nem parádésan, hanem karakterisztikusan öltözködve, ha kellett hát rongyokban, ügyet sem vetve a közönségre, melynek gyakran hátat fordítottak, sőt orrot is fujtak. Mindezt halálos bünnek tekintették elődeik, okik nagyon respektálták az „ezerfejü Cézárt”. Hauptmann, Ibsen, Strindberg naturalisztikus drámáinak hőseit elevenítették meg a színészek pátosz, dikció nélkül, néha klinikai realizmussal. A modern orosz színjátszás első periódusa hasonlóképpen életábrázolásra törekedetí. Érdekes és nem véletlen, hogy Csehovnak, a regényírónak tartozik legnagyobb hálával az orosz szinjátszás e korszaka. Az ő birtokán élt hónapokon keresztül, a külvilágtól elzárkózva, teljes elvonultságban néhány dilettáns szinész, Sztaniszlavszkijnak később világhírüvé vált gárdája. Heteken át egyebet sem tettek, mint vitatkoztak és előadásokat tartottak arról, hogy mit tenne ez vagy az a drámaalak, ha a színdarabban fel nem vetett helyzetekbe, kerülne és életét a dráma határain kivül is folytatnia kellene. Életrekeltek a figurák, merőben regényszerüen a maguk ezeroldalu plaszticitásában és elevenségében s minden drámai stilizálás és karakterleegyszerüsités nélkül élték a maguk szélesen hömpölygő lelki életéi. Igy lettek a színészek lélektani tények teljes és tökélete; visszaadására szolgáló instrumentumok. Egy Sztaniszlavszkij-előadás: az egész emberi élet „biológiai és pszichológiai mozgófényképe.” Mélyenjáró dolog az, amit produkáltak, mégis másutt, a színészi jellemzőerőn túl kell keresnünk egész Európára gyakorolt szuggesztív hatásuk titkát. Az orosz lélek sajátos strukturájában apriori megoldódott az európai színjátszás egyik legnagyobb problémája: az egyes színészek játékának egymáshoz hangolódása, vagyis más szóval az elveszett és kétségbeesetten hajszolt „stilus” kérdése. Az európai szinjátszás az életábrázolás terén csak a jó ensembleig tudott eljutni, az „együttes”-ig, amikor a különböző szerepeket játszó színészek alakításait bizonyos művészi egységgé ötvözi össze a jó rendező. Az orosz realisztikus szinész viszont — mint láttuk — nem szerepet játszik, hanema szerepben töredékesen megnyilatkozó alak egész lelkiségét éli a színpadon. A színdarab figurái tehát akkor is élnek, amikor kilépnek a színpadról, akkor is beszélnek, szenvednek, örülnek, vágyakoznak, amikor nem kerülnek a Guckkastenbühne határain belül és amikor nem pillanthatunk életükbe a szinpad nyilásán keresztül. Ennek következtében eltünik a különbség az első és utolsó szinész között. Minthogy mindegyikük egyformán megtestesítője egy-egy emberi léleknek, ezért nincs náluk sztár- és primadonna és nincs csak vezető és csak statiszta-szerepet játszó szinész. Nyolcvan-száz próba után már annyira megélik egymás között az egyes embersorsokat, hogy megszünik számukra minden végszó és sugó után való „játék”. Az együvé tartozás és a közös munka intenzív érzése, minden ember összetartozásának állandó, bensőséges tudata, a kollektiv életérzés, az orosz színjátszás legjellemzőbb jegyei már ebben a naturalisztikus korszakban is megmutatkoznak.

A szinszerütlen és antidramatikus pszichologizmus és realizmus karjaiból Németországban Reinhardt, Oroszországban pedig Evreinov Nikoláj és Vachtangov szabadítják ki a színjátszást. Az új művészi látás nem elégszik meg a valósággal, hanem át akarja alakítani azt, még pedig a guckkastenbühne kifejezési lehetőségei értelmében és autonom törvényeinek figyelemben tartásával. Ezt a korszakot a stilizált színpadi kép és játékmód szinszerüsége jellemzi, mely ugyanolyan szükségszerüséggel következett az előzményekből, mint a piktura területén az impreszszionizmusból a postimpresszionizmus dekorativ foltösszefoglalásai, a részletek jellegzetes egységbe foglalása egy mélyebb festői princípium alapján.

Reinhardt ösztönszerüen jött rá a stilizáló színjátszás külsőségeire. Elgondolásában ő sem ment tul az Illusionsbühne-n, csak a gyakorlatban. Reinhardt a több, az igazabb illuziót kereste, csak nem a valóságét, hanem a hangulatét. Ezért alkalmazza előszeretettel a forgószinpadot, mely zökkenő nélkül, valósággal zenei melódiasorrá füzi például a shakespearei képeket. A szinpad leegyszerüsödik. Nem egy egész utcát visz a néző elé, csak egy sarkot, de úgy, hogy az mindennél jobban felébreszti az utca benyomását. Csak a karakterisztikus vonások vannak hangsulyozva, a felesleges részletek elejtve. Ugyanígy a színészi játékban is. Minden detail az egészhez hangolódik és igy a naturalizmus aprólékosságaitól megszabadulva, kihangsulyozódik a játékosság. A néző tudja, hogy az, amit lát, színjáték, egy egységes művészi megnyilatkozás. A szinszerüség Evreinov Nikolájnál lesz rendezői alapprincipium. Ő hirdeti, hogy a színház nem szószék, iskola vagy irodalom, hanem — színház és a színjátszás: autonom-törvényü művészet.

A stilizálás több ágra bomlik. Egyesek a szin-tér művészi tagolására fektetik a fősulyt és megszületik az architektonikus szinpad, melynek legkiválóbb képviselője az angol GordonCraig. Ebben az esetben az építészeti stílustörekvések ragadják kezükbe a hegemóniát a színjátszás többi eleme fölött. Mások viszont a stilizáló játék továbbfejlődését ugyanugy az érzéstartalom szuggesztív kivetítésében látták, mint egyes piktorok a festészetben és megszületett a színpadi expresszionizmus. A színpadi kép groteszké torzúl, a házak megdőlnek, a kapuk és az ablakok ferdére huzott vállal gunnyasztanak, a színészek mozgása szögletes, hangja éles és fokozottan dinamikus lesz. Ez az — elsősorban Németországban elterjedt — irány zsákutca volt, ugyanúgy, mint a képzőművészetekben, mert az expresszionista színjátszás deformálása önkényes, ellenőrizhetetlen és mondanivalóiban egy bizonyos fokon tul követhetetlen. Vachtangov a l´art pour l´art dekorativitásig, a szinpad és színjátszás végsőkig való elstilizálásáig fejlesztette az előző stíluskorszak lehetőségeit. Jessner rendkívül egyszerü architektonikus hatásokkal, néha például csak egy lépcsősor alkalmazásával próbál a költő szavainak expresszív hangsulyt és a játéknak szimbolikus stilizáltságot adni. Igy készítették elő még számtalanok a Guckkastenbühne fejlődési lehetőségének utolsó fázisát, melyhez az átmenetet Tairoff szintetikus rendezői gondolata, a konstrukció kihangsulyozásáig fejlesztett modern architektonikus hatások és a romantikus-expresszionista játékmód zseniális összeforrasztása képezi.

Tairoff szerint a színnek olyannak kell lennie, hogy a színész teste és drámai mozgása megfelelőképen érvényesülhessenek. A szín legfontosabb része tehát épen ezért minden előadáshoz megfelelően alakítandó: ez pedig a szín alapzata, mert ezen mozog a színész, ezen realizálja látható formába alkotó törekvéseit. Ezért tehát a díszlettervezőnek figyelmét a háttérfalakról a szinpad alapzata felé kell fordítania, amit eddig majdnem teljesen elhanyagolt. Tairoff elgondolásának megvalósítása nemcsak a térérzés hatását fokozta a nézőben egy új és a dinamikus színpadból kiáradó atmoszféra segítségével, hanem újra megszületett ezen a színpadon (jobban mondva most született csak meg igazán) a kompozíció lehetősége. A színészi mozgásterületnek a szintér konstrukcióját érzékeltető geometrikus tagolása új, művészien reális összefüggést teremtett az egyes aktorok játéka között. A színészek minden egyes gesztusa egymás közötti korrelációjukból folyik és állandóan ugyanannak a kollektiv összetartozásnak dekorativ képét mutatja a fizikai megelevenités síkjára vetítve, mint azt Sztaniszlavszkinál a pszichikai síkon láttuk. Hogyan egyeztethető össze a dolognak ez a kifelé való megélése az orosz lélekkel? Ugy véljük azért tendál az orosz szinpadművészet fejlődése a testi kifejezés, a szinpad önkényes térfelbontása felé, mert megérezték, hogy Sztaniszlavszki művészete alapjában véve drámaiatlan volt és a lelket hangsulyozta a test helyett. És talán nemcsak ezért ... Talán azért is, mert ráeszméltek arra, hogy nemcsak a Sztaniszlavszki-korszak, hanem az orosz szellem is drámaiatlan és épen ezért arra törekedtek, hogy a hiányzó bensődrámaiság helyébe a színészek mozgásával, a cselekmény ritmusának fokozásával teremtsenek drámai effektusokat.

A pszichológiai korszakban a tulfejlesztett lélek és a fejletlen test mint ellenségek álltak egymással szemben, Mayerholdnál viszont, Tairoff elveinek továbbfejlesztőjénél nemcsak kiegyenlítődnek az ellentétek, hanem a nyomatékot, a hangsulyt, a testi kifejezés kapja. Akrobatáknak képzett színészei hallatlan ügyességgel rendelkeznek és olyan mozgásbeli szépségekkel kötik le a szemlélő figyelmét, amelyek már tulmennek a színjátszás formavilágán és egy erősen expanzív jellegü program hordozójává válnak. Mayerhold embere mehanikus ember, töredéke az egyetemes életgépnek. Lélektelen és gondolattalan és csak kollektiv öntudata van, miközben engedelmesen végzi gyakorlatait a konstruktivista szinháttér előtt, amely már annyira sem emlékeztet a polgári rend életrekvizitumaira, mint Tairoff dekorativ absztrakciói.

Az orosz színjátszás organikusan fejlődött Mayerhold mehanikus koncepciójáig. Nyugateurópában sporadikusan bukkannak fel egészen más eredményre jutó hasonló törekvések. Az európai ember képtelen lévén ilyen gépies összehangolódásra, az előadás külső képének megkonstruálására törekszik. A szinész, aki nem tud kifejezője lenni egy mechanikus rendnek, lassan átalakul külsőleg is valamiféle abstrakt konstrukcióvá és a szinpad minden irodalmi kifejezési problémától távol éli a maga határain belül szuverén életét. Az abszolut szinpad ez, amelyen bemutatott játék nem keveredése többé néhány művészetnek: önálló törvények szerint való világ, csak éppen azt nem tudjuk, miért létezik.

Ime idejutott a valóság visszaadásának vágyából megszületett Guckkastenbühne, mely kiélve végső formáit, minden oldalról megmutatta a színjátszás rajta történő megvalósulásának összes paradoxonait. Az örök mimuson nyugvó színjátszás érzi azt, hogy semmit sem várhat a szinpad mai alakjától, ezért korszerűbb létformát keres magának. A mai gépkultura embere nem hajszol illuziókat, elégtelennek érzi tehát a Guckastenbühne-t és megteremti a tér tiszta realitását és a színészi játék játékszerűségét őszintén kihangsulyozó Raumbühne-t. A szinpad tisztán és világosan monumentális tagolással áll a nézőtér közepén. A szinészi játék minden irányban egyformán teljes rnegkomponáltságra törekszik, mint a jó szobor. A színjáték tárgyi tartalma pedig rögtönzésből, a Stegreif-drámából próbál megújhodni. Hogy milyen szerencsével, azt a jövő dönti el.

Ez a mai kor színházi kulturájában érvényesülő törekvések erővonalainak szaggatott rajza. A vonalak mind egy irányba futnak: a kaoszból a rend felé. Azonban mondottuk, hogy a színjátszás hű tűkre a társadalmak lelkiségének. Ma még csupán vágyról beszélhetünk, mely mindenkit eltölt egy új hit megnyugtató egysége után, ezért a színjátszás csak akkor fogja megtalálni adekvát kifejeződési formáját, ha már kialakult annak az új kollektiv világnézetnek, egyetemes kulturának belső rendje, melynek megnyilatkozása lesz majd a holnap színjátszása.