Kiállítási boom és műtárgy-túltermelés Münchenben
a századfordulón
________________
KOVÁCS ÁGNES
Mottó: "Mi maradt hát
elevenen a művészet birodalmából?
A festészet. A művészet mint fali dísz...
Az a művészet,
mely egykor metafizikai energiák központi
szerve volt,
megelégszik azzal, hogy szép, érdekes folt legyen olyan
emberek
falán, akikben olykor még van esztétikai igény."
Wilhelm Worringer[1]
Az
a mítosz, hogy München a művészetek, az érzékenység és a sörivók paradicsoma,
a 19. század elején keletkezett. S míg a sörváros-mítosz ma is tartja magát,
Münchennek mint művészeti központnak a dicsfénye napjainkra már kissé megkopottnak
tűnik, különösen, ha a magyar művészettörténeti munkákat lapozgatja az ember.
A "schimpfolás", szidalmazás olyan általános, hogy Jászai Géza nem kevés indulattal
jegyezte meg a kérdésről szóló tanulmányában: "Nagyon is ideje volna már München
szerepét a modern magyar művészetben általánosan is helyesen értékelni, és
egy nagy 'vivát München'-t hallatni".[2] Tény, hogy München és a Müncheni Akadémia
megítélése mindig is ellentmondásos volt mind a művészettörténészek, mind pedig
a művészek körében. Különösen igaz ez a múlt század végének és a század elejének
müncheni művészeti szcénéjére. Thomas Mann, ha némi iróniával fűszerezve is,
de jogosan írt "tündöklésről". Ha valaki meg akarja érteni az akkori München
hangulatát, nem kell mást tennie, mint elolvasnia az író Gladius Dei című novelláját,
amely ezekkel a sorokkal kezdődik: "München tündökölt. Az ég kékselyem kárpitja
sugárzóan feszült a pompázó terek és fehér oszlopcsarnokok, az ókort visszaálmodó
emlékművek és barokk templomok, a szökőkutak, paloták és parkok fölé, s a főváros
széles és derűs, sok zölddel szegélyezett, arányos távlatai június első szép
napjának napsugárködében derengtek... A művészet virágzik, a művészet uralmon
van, a művészet mosolyogva nyújtja a város fölé rózsafonatos jogarát. Mindenki
megbecsüli és hozzájárul fejlesztéséhez, mindenki buzgó és odaadó propagandát
fejt ki érdekében, mindenki szívvel-lélekkel áldoz a vonal, a dísz, a forma,
az érzékek, a szépség hitvallásának." Majd a rá jellemző csipkelődő iróniával
leírja azt a mulatságosan "dilettáns" lelkesedést, amellyel München város lakói
szinte "szomjazzák a művészetet".[3]
Nem mindenki volt azonban olyan szeretetteljesen elnéző, mint Thomas Mann.
Voltak, akik a művészeti élet konzervatív szellemiségéről panaszkodtak, "amelyből
hiányzik az élet, a friss levegő", s arról a Münchenről beszéltek, ahol a művészetet
"gyárilag termelik", és ahol inkább lehet művészetpolitikáról, mint valódi
művészeti életről beszélni. 1901 áprilisában azután, a Berliner Tag mellékletében
megjelent Hans Rosenhagen híres cikke, amely Berlint tette az első helyre,
és Münchennek mint művészeti városnak a hanyatlását jelentette be, elindítva
ezzel egy olyan végeláthatatlan vitát a két város vezető szerepét illetően,
amelynek valójában még ma sincs vége.[4] Az elégedetlen művészek, mint például
a két "Französling" impresszionista, Max Liebermann és Lovis Corinth, "megelégelve
a sok egyforma színt", elfutottak Berlinbe; a Müncheni Akadémiával elégedetlen
fiatalok - főleg a külföldiek - közül pedig sokan Párizsba mentek, hogy ott
őrizzék tovább "a művészet szent lángját". A többség azonban továbbra is Münchenben
maradt. Egy részük azért, mert új művészi elképzeléseiket itt tudták megvalósítani;
példa erre Franz Marc, Vaszilij Kandinszkij, Gabriele Münter, Alekszej Javlenszkij,
Alfred Kubin, vagy Paul Klee. "Az 1906 és 1914 közötti időszak nagyon jelentős
volt München szempontjából - írja Felix Klee -, forradalmi módon fejlődött
benne a zene, a költészet és mindenekelőtt a képzőművészet. Furcsa keverék
volt mindez együtt: a bajoros provincializmus, baksör és nyárspolgáriság mellett
az eleinte rejtetten jelentkező avantgarde. Ha átlapozzuk a Franz Marc és Vaszilij
Kandinszkij által szerkesztett Der Blaue Reiter-t, mely a Piper Verlagnál jelent
meg Münchenben 1912-ben, bámulatba ejt és feltétlenül megragad ennek a szellemnek
a nagysága."[5]
A művészek nagyobb részének Münchenben maradását azonban prózaibb okok indokolták:
a biztos és bejáratott müncheni műpiac, ahol a "művészproletáriátus" könnyebben
értékesíthette munkáit, mint más városokban. "Mert - én bár lélekkel csüggök
a gyönyörű Magyarországon - de kénytelen voltam más hazával felcserélni azt,
egy olyannal, hol itthon vagyok, egy olyannal, hol a szellemi munkás ha nem
is milliomos, de rovására nem gazdagszanak meg a munkáikat közvetítők sem -
itt minden gondolat, minden ötlet, minden karcolás, minden primitív vázlat
készpénzzel fizettetik, ha beválik", fogalmazta meg a lényeget a több ezer,
akkoriban Münchenben élő festő nevében a magyar Spányi Béla.[6]
1896 körül több mint száz műtárgy- és régiségkereskedés volt a városban. Ebbe
beleértendők a kisebb, giccses zsánerekkel, bekeretezett reprodukciókkal, szobormásolatokkal
kalmárkodó kisboltok is, amelyek közül egyik-másiknak a tulajdonosa "úgy beszélt
Donatellóról és Mino da Fiesoléról, mint hogyha tőlük személyesen kapta volna
a jogot műveik sokszorosítására", valamint az egyre-másra szaporodó elegáns,
modern művészetet kínáló műkereskedőházak is. A legbajorabb uralkodó, Luitpold
(1886-1912) regnálása nagy műkereskedő-házak alapításának korszaka volt. A
Thannhauser, Brakl, Helbing, Zimmerman és Heinemann házak vevőit a lendületes
iparosodás termelte ki; a hirtelen meggazdagodott üzletemberek és bankárok
pénzük egy részét műalkotásokba fektették, és voltak olyanok is, akiknek luxus
iránti igénye éppen a műgyűjtemények birtoklásában nyilvánult meg. A viszonylag
nagyszámú műkereskedő nagyon hamar specializálódott: Fleischmann és Heinemann
a "müncheni iskolára", Brakl a Scholle-körre, Goltz a Blaue Reiter, Thannhauser
pedig az impresszionisták képeire. A Heinemann Galéria a Lenbach-Platzon állt,
a Hildebrand által tervezett szökőkút "árnyékában". Az elegáns épületegyüttest
már a levegőben lévő Jugendstil jegyében tervezte a századfordulós München
építészetében fontos szerepet játszó Seidl fivérek egyike. Heinemann egyszerre
kínált régi és új mücheni festőket. Ő állította ki, igaz, egy kissé megkésve,
1910-ben Szinyei Merse Pálnak "delirium colorans"-ban alkotott képeit is. Aki
az akkori müncheni moderneket akarta látni, annak Brakl galériájában volt a
helye, amelyet szintén Emanuel von Seidl tervezett. Braklnál az egész épület
tele volt műtárgyakkal, új szobrokkal, festményekkel, könyvművészeti érdekességekkel
és a korabeli lakberendezés divatos darabjaival. Nála találkoztak a fiatalabb
művészek, nála ismerkedett egymással a "schwabingi népség". Hans Goltz, a "bátor
műkerekedő" pedig 1912-ben elsőként állította ki a "csodálkozó münchenieknek"
az absztrakt művészetet. A Lehmann, Bernheimer, Heinemann és Drey házak rendszerint
aukciókat is rendeztek, és a korszak végére igencsak meggazdagodtak. Egy 1914-ben
kiadott könyvben, amely a Bajor milliomosok évkönyve címet viselte, néhány
festő (pl. Franz von Lenbach, Edward Grützner és Franz von Stuck) mellett ők
képviselték a kulturális pénzarisztokráciát.[7] Mindazonáltal ezek a műkereskedők
nemcsak üzletembereknek érezték magukat, és mások sem csak annak tartották
őket, hanem olyan személyiségek voltak, akiknek a szakértelmére és tanácsaira
a mücheni múzeumok is igényt tartottak. Sigfried Drey a Bajor Nemzeti Múzeummal,
a Heinemann-fivérek pedig a Neue Pinakothekkel tarottak fenn tanácsadói kapcsolatokat.
Néhányan maguk is szenvedélyes műgyűjtők voltak, és ennél fogva jelentős szerepet
vállaltak a művészet ápolásában. Gyakran megtörtént, hogy amikor valamelyikük
egy aukción hozzájutott egy nagyértékű műhöz, ajándékként vagy tartós kölcsönbe
átadta valamelyik múzeumnak. De igen népszerűek voltak azok a müncheni esték
is, ahol a műkereskedő-műgyűjtők színvonalas előadások keretében bemutatták
gyűjteményük egy-egy darabját. Ilyen volt például Heinemann-nál a 18. századi
angol festészetről tartott előadás, vagy a Thannhauser-házban tartott Meyer-Graefe
előadássorozat a modern művészetről.
Az állam, a régensherceg és a hazai magángyűjtők mint vevők a müncheni művészeti
piacon viszonylag jelentéktelen szerepet játszottak. A régensherceg, Luitpold
művészet iránti rajongását - amiért a Müncheni Művész-Szövetség[8] a "Művészetek
védnöke" címmel tisztelte meg - valószínűleg túlértékelték. Művészetpártolásában
elsősorban az elődei, I. és II. Lajos által kialakított tradíciót ápolta. Vásárlásaiból
kitűnik: célja elsősorban az volt, hogy "senkit se sértsen meg", azaz hogy
a megvásárolt képek száma lehetőleg egyenlően osztódjon meg a gyakran gyűlölködő
művészek között. A Glaspalast-beli[9] kiállításokon összesen százötven képet vásárolt,
ugyanennyit a művészek műtermeiből, és ennél valamivel többet a Művészegyesület
(Kunstverein) kiállításairól. A Szecesszió kiállításain pedig hatvan képet
vett meg.[10]
Néhány fontos müncheni gyűjtő maga is művész volt, így például Franz von Lenbach,
a "festőfejedelem". Az itáliai reneszánsz paloták stílusában épült villáját
műtárgyak sokaságával rendezte be, és ez a müncheni elit számára követendő
mintaként szolgált. Hasonlóan híres volt Eduard Grützner neogótikus palotája
is, amelyben a népszerű zsánerfestő - ellentétben Lenbachhal, aki a jó másolatokat
is becsben tarotta - csak eredeti műalkotásokat zsúfolt össze. További gyűjtőkört
képeztek a múzeumi igazgatók, művészettanárok és a művészeti életben központi
szerepet játszó újság- és könyvkiadók is, mint például Georg Hirth és Thomas
Knorr. A müncheni gyűjtők azonban ritkán keresték fel a városi műkereskedőket;
a legtöbben közvetlenül a művészekhez fordultak, ha vásárolni akartak; így
a műkereskedők mindig a különböző alkalmakra a városba özönlő látogatók vásárlói
potenciáljára voltak utalva. Ilyen alkalmak voltak a Müncheni Művész-Szövetség
által rendezett kosztümös felvonulások, a Künstlerfest-ek; a sör ünnepe, az
Oktoberfest; a különböző jubileumi ünnepségek; a Richard Wagner ünnepi játékok;
és nem utolsósorban a nemzetközi művészeti kiállítások a Glaspalastban, valamint
az ugyanott és a königsplatzi Kunsthausban megrendezett nagy éves tárlatok.
A német turisták nagy többsége Berlinből vagy a többi porosz városból jött
Münchenbe; a második helyen állt Szászország, a harmadik helyen pedig Württemberg.
A külföldiek közül a legtöbben természetesen Ausztriából érkeztek, ezt követte
Amerika és Svájc. A legnagyobb vásárlóerőt azonban mindig is az amerikaiak
jelentették. A legjelentősebb amerikai vevők a magánvásárlók mellett a Knoedle & Co.
és a Duveen Brothers nevű cégek voltak. Az amerikai művészeti export olyan
méreteket öltött a századfordulón (csak 1910-ben tizenhét Rembrandt és hét
Vermeer került ki Amerikába), hogy egyesek már "amerikai veszélyről" beszéltek,
és attól féltek, hogy összeomlik az európai műpiac. Az amerikaiak azonban túlnyomórészt
nem a "magas művészetet" vásárolták, hanem az úgynevezett "tömegpiktúrát".
Csók István, aki egy időben maga is ettől a lehetőségtől remélte anyagi helyzetének
javulását, kedélyes iróniával így írt emlékirataiban: "München ez időben (1896)
Eldorádója volt a világ minden részéből odasereglett ecsetforgatóknak. Nem
volt kép, mit értékesíteni nem lehetett volna. A műkereskedők, többnyire amerikaiak
még a padláson is képek után kutattak... Különösen a miniatűr képecskéket favorizálták.
A képkicsinység arányában nőttek az árak. Ha vevő... kezében nagyítólencsével
a tenyérnyi remekművön gyönyörtől borzadva konstatálhatta, hogy a művész a
babszem nagyságú arc szempilláit is megkülönböztetett figyelemmel kidolgozta,
fizetett, mint a köles. Csoda-e, ha akkori lelki állapotomban nem láttam más
kiutat, mint hogy magam is miniatűrt fessek? Ezért siettem újra Münchenbe.
Ezért ragyoghatott miattam másnak a millenáris korzó, húzhatta Banda Marci..."[11]
München művészeti metropolisszá válását és a nemzetközi művészeti piacon betöltött
szerepét a már említett üvegpalotában (Glaspalast) megrendezett nemzetközi
kiállítások alapozták meg. A Müncheni-Művész Szövetség, amely l868-tól egészen
l892-ig, a Szecesszió létrejöttéig az egyetlen és kizárólagos jogi képviselője
volt az egész müncheni művésztársadalomnak, viselte a kiállítások költségeit,
valamint a szervezés és a lebonyolítás felelősségét. A bajor állam a Glaspalast
térítés nélküli átengedésével, a kiállítási díjak összegének biztosításával,
valamint a bajor államvasutak ingyenes rendelkezésre bocsátásával járult hozzá
a kiállítások lebonyolításához. "A képzőművészeti kiállítások kedvező hatása
a jelen művészeti életére már régóta ismert, de e kedvező hatás még csak növekedhet,
ha ugyanez nemzetközivé is válik, és ennélfogva lehetővé teszi az összehasonlítást
a nemzeti és az egyéni törekvések között. Ezek a kiállítások ugyanakkor bemutatják
a művészet fejlődését, és az alkotások, amelyeket a közönség megvételre kiválaszt,
felkelthetik a művészet iránti komoly érdeklődést, ami viszont elősegíti a
művek színvonalának emelkedését" - indokolta a szervező bizottság a kiállítások
szükségességét. II. Lajos (1845-1886) úgy vélte, hogy ezek a kiállítások gazdasági
jövedelmezőségük mellett növelik majd a bajor kormány és München nemzetközi
presztízsét.[12] Már az első, 1869-ben megrendezett világkiállítás óriási közönségsikert
aratott; becslések szerint mintegy százezer látogatója volt, amely valóban
lenyűgöző, ha meggondoljuk, hogy München lakossága ekkor csupán száznegyvenezret
tett ki. A nemzetközi kiállításon a legtöbb európai ország részt vett. Mintegy
ötszáz képpel szerepeltek a müncheniek, háromszázzal az osztrákok (a magyar
művészek ekkor még az osztrákokkal együtt állítottak ki, és csak 1883-tól volt
külön termük). Háromszötven képpel képviseltették magukat a franciák, és majdnem
ugyanennyi alkotással a többi nemzet, a hollandok, olaszok, spanyolok, amerikaiak
és belgák. Összesen 3411 kép borította a 6648 négyzetméternyi kiállítási területet.
Az 1869-es világkiállítás művészettörténeti jelentőségére és az akkori müncheni
estékre Szinyei így emlékezik: "1869-ben megjelentek Münchenben a fontainebleu-iek
és Courbet. Elámultam, hogy mennyire nekem adnak igazat, hogy még sincs olyan
rossz szemem, amint azt rám fogták. Courbet és a francziák egészen megerősítettek
a magam irányába. Boldog, ifjú napok voltak ezek. Ekkor ismerkedtem meg Leibl
Vilmossal, aki épp úgy lelkesedett a francziákért, mint én... A festők abban
az időben 'Lettenbauernál' találkoztak, és mi valóságos propagandát csináltunk
a francziáknak. Egyízben maga Courbet is eljött a vendéglőbe, ahol olyan jó
kedvünk támadt, hogy tánczra perdültünk és maga Courbet is eljárt egy hamisitatlan
párisi cancant..."[13]
A kiállítás óriási sikerén fellelkesülve a Művész-Szövetség határozatot hozott
a nemzetközi tárlatok négyévenkénti megrendezéséről. Ezek a kiállítások húsz
éves időtartamot tekintve (1869-1888) egyre több látogatót és egyre nagyobb
anyagi sikert hoztak. Fellendült az idegenforgalom; 1888-ban a körülbelül 342
ezer utas közül, akik Münchenben jártak, 322 731-en vettek ki "szállodai" szobákat,
és mintegy húszezren éjszakáztak privát szálláshelyeken. A kiállításra eladott
belépőjegyek árából befolyt összeg elérte a 302 238 márkát. Az eladott műtárgyak
aránya is fokozatosan nőtt, 1879-ben 16 százalék, l883-ban 21 százalék, 1888-ban
pedig 25 százalék volt; az utóbbi kiállítás egyébként mind az eladásokat, mind
a látogatottságot tekintve rekordnak számított, hiszen az árbevétel meghaladta
az egymillió márkát, a látogatók száma pedig háromszázezer volt.
A magyar művészek jelenléte a müncheni kiállításokon és általában a város művészeti
életében egyre növekvő intenzitást mutat. Míg az első és a második nemzetközi
kiállításon alig haladta meg a tízet a magyar kiállítók száma, és többnyire
az éppen Münchenben élő művészek küldtek be képeket, addig az 1888-as világkiállításon
a magyar résztvevők száma már majdnem elérte a félszázat, és ez így is maradt
a tízes évek közepéig. A millenniumi ünnepségeket követően azonban a képek
nagy része már Budapestről vagy más magyar városokból érkezett a bajor fővárosba.
"Az 1896-os millenáris esztendő végzetes csapást mért a müncheni magyar kolóniára.
Rippl-Rónai, Halmi majd Szamossy ugyan már korábban Párizsba sietett Munkácsy
aegise alá, de Peske, Kardos és Pataky kiállítást látni hazanézett és otthon
is ragadt. Kéméndy pláne, az Operához szerződött szcenikai felügyelőnek. Baditz
csakúgy, mint Karcsay hirtelen észbekapott, hogy ő egyszersmind földesúr is,
nemcsak piktor... Réti, Thorma, Ferenczy, Grünwald pedig Hollósyval együtt
megalapozzák a nagybányai festőiskolát..." - így számolt be Csók a már idézett
visszaemlékezésekben arról, milyen okok miatt csökkent a müncheni magyarok
száma.[14]
Az 1897-es VII. Nemzetközi Kiállításon harminchárom magyar művész vett részt,
és közülük már csak hatan éltek tartósan Münchenben (a kiállítást szervező Central
Komiteenek, valamint a zsürinek is majdnem a kezdetektől tagja volt a két magyar
akadémiai professzor, Wagner Sándor és Liezenmayer Sándor is). Ha megnézzük a
névsort, láthatjuk, hogy szinte mindenki küldött képet, aki számított abban az
időben: Benczúr, Munkácsy, Szinyei, Lotz, Kriesch Aladár mellett megtalálhatjuk
a korszak divatos zsáner- és állatfestőinek, Margittay Tihamérnak, Zemplényi
Tivadarnak, Újváry Ignácnak és Vastagh Gézának a műveit is. A képek műfaját tekintve
öt portré, hét történelmi kép, tizenöt zsáner- és állatkép, valamint két tájkép
szerepelt a "magyar osztály" kínálatában, és ezeknek 90 százaléka már elkelt,
mire a kiállításra érkezett volna; tehát már csak az ott kiosztott díjak, a megmérettetés
céljából küldték ki őket. Ami a díjakat illeti, azok sem maradtak el. 1896-ig
első díjban részesült Munkácsy Mihály (1879) és Benczúr Gyula (1888), másodikban
Bihari Sándor (1888), Mészöly Géza (1883), Horovitz Lipót (1888), Eisenhut Ferenc
(1892) és Strobentz Frigyes (1891); a lista később tovább bővült Réti István
(1901), Ferenczy Károly (1913), Szinnyei Merse Pál (1901), Csók István (1897),
Thorma János (1905), Kriesch Aladár (1905) és még sok más művész nevével. A magyar
művészek sikeresen értékesítették képeiket a kiállításokon. A már említett III.
Nemzetközi Kiállításon a beküldött 38 magyar kép 27 százalékát adták el, messze
megelőzve többek között Franciaországot (10 százalék) és Angliát (4 százalék)
is; bár hozzá kell tenni, hogy ez átlagban szerényebb árakat is jelentett, hiszen
a magyar képek 8250 márka értékben, a franciák 32 ezer, az angolok pedig 6300
márka értékben keltek el. Hogy a képek árát mi határozta meg, az bonyolult kérdés;
a vételár függött a művész hírnevétől, a kép műfajától, méretétől, témájától
stb., s a divat is nagyban befolyásolta. Wagner Sándor Magyar tanya című képéért
1500, Strobentz Frigyes Ősz című festményéért 2000 márkát, míg Eisenhut Ferenc
akkoriban divatos orientális témájú képéért 5000 márkát adtak.[15]
A "magyar osztály" ügyeinek szervezését, a lobbyzást a kultuszminisztérium és
az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat megbízásából általában a kint élő
magyar művészek (Wagner Sándor, Eisenhut Ferenc, Strobentz Frigyes) intézték,
ami nem volt túl hálás feladat. "A Közbizalom igen szép dolog... de ha abból
kifolyólag az embernek nemcsak a szakmájában kell képviselnie magát, és dolgozni,
hanem még azonkívül más mesterségeket is űzni, úgy mint irnokságot, spediteurt,
hordárt, kárpitost, aranyozót, diplomatát stb. játszani, úgy néha visszasóvárog
a "közbizalmatlanság" után, mely állapotban csak festeni keletett legalább..."
írta Strobentz Frigyes 1905-ben Koronghy Lippich Eleknek a minisztériumba. Majd
így tudósított a kiállításról: "Nagyon szívemen fekszik, hogy tisztességgel álljuk
a helyünket a Glaspalastban. Zichy gróf, a követünk, akit külön meghívtam a megnyitóra,
nem igen érdeklődött irántunk, hanem rohant lengyel és cseh alattvalóival az
osztrák termekbe, ahol az udvar fogadta: úgyhogy a megnyitónál a magyar osztályon
csak én magam kalauzoltam az öreg régenst, ki különben igen kedves volt és Munkácsyról
beszélgetett, kit személyesen ismert volt. ....Az egész kiállítás különben nézetem
szerint gyenge, kedvetlen benyomást tesz, különösen a külföld, úgy látszik, sehol
sincs már meg a kellő ambitio, csak régi szokásból küldenek rája"...[16]
A kellő ambíció hiánya, sok derekas igyekezet, ám kevés meglepetés - a művészetben
bekövetkező válság jelei már korábban megmutatkoztak Münchenben. 1890-ben a Müncheni
Művész-Szövetségnek már több mint ezer tagja volt; mintegy háromezer volt a Münchenben
élő művészek száma, és további harmincezer ember függött közvetlenül vagy közvetve
a város művészeti életétől. Ennek a művésztömegnek az eltartására a müncheni
művészeti üzem lassan kevésnek bizonyult, és szaporodtak az anyagi jellegű konfliktusok
a művésztársadalmon belül.
A szakítás 1892-ben következett be, amikor hetvennyolc művész kilépett a Művész-Szövetségből
- így jött létre a müncheni Szecesszió (Sezession). A kilépők egy része természetesen
a fiatalabb generáció soraiból került ki, mint például Leo Putz, Albert Weisberger,
Hans Purmann, Franz von Stuck, Fritz von Uhde vagy Lovis Corinth; de az idősebb
generáció azon művészei is részt vettek a kivonulásban, akik fellázadtak a Franz
von Lenbach által vezetett Szövetség protekcionizmusa ellen. A kiválás nemcsak
a generációs változások jele volt, bár kezdetben talán nem tűnt többnek. "Ez
az egyesület a változásért harcol a művészeti viszonyokban; e változásokat már
régen elkerülhetetlen szükségszerűségnek tartjuk" - fogalmazta meg a memorandum.
Kimondta továbbá a "három kép" szisztémát, ami azt jelentette, hogy - szemben
a Glaspalast-beli kiállításokkal - az óriási mennyiségű "közönségárut" ki kell
szorítani a Szecesszió saját kiállításairól.[17] A hivatalos körök és a Szövetség
nem hittek a társaság életben maradásában, amelyet eleinte pénzügyi csőd fenyegetett.
Amikor azonban kiderült, hogy a Szecesszió kiállításain több száz művész akar
résztvenni, a bajor kultuszminiszter kijelentette, hogy feltétlenül szükség van
az egység helyreállítására, "um das nationale Unternehmen nicht zu schaedigen",
vagyis hogy a nemzeti vállalkozás ne sérüljön. A fegyverszünet létre is jött
a két csoport között, és 1893-ban a Müncheni Művész-Szövetség és a Szecesszió[18]
együtt állított ki a Glaspalastban. A kiállításon a célkitűzés ellenére sem sikerült
a művek számát csökkenteni, hiszen a Szecesszió nyolcszáz, a Szövetség pedig
kétezerötszáz műtárggyal szerepelt, és a "műtárgydömping" nem csökkent a tízes
évek kiállításain sem. "Az ilyen kiállításokat végigjárni csaknem turisztikai
föladat, a műtárgyakat végignézni hetek robotmunkája, az eladások a kínálathoz
képest alig jöhetnek számba. Vegyük tekintetbe azt is, hogy az említett városokban
(Berlin, Drezda, Düsseldorf, Párizs) nemcsak kiállításokban látott műtárgyakat
a közönség, hanem műkereskedésekben is, a művészetet kínálgató piachoz tartoztak
ezek is, s ügyességük, élelmességük gyakran lefölözi a tejfölt a kevésbé mozgékony
kiállítási szervezetek elől" - jellemezte a helyzetet Lyka Károly, aki kiállítási
beszámolókat küldött a Magyar Hírlapba.[19] A fegyverszünet a két müncheni művészcsoport
közt csak rövid ideig állt fenn, mert azok, akik a művészet megújulását szorgalmazták,
továbbra sem láttak semmiféle változást. 190l-ben Kandinszkij megalapította a
Phalanx nevű csoportot, 1909-ben létrejött az Új Művészegyesület (Neue Künstlervereinigung)
Javlenszkij vezetésével, a már említett Der Blaue Reiter, valamint az Új Szecesszió
(1913); mindezek a csoportosulások már valóban az új művészeti elképzelések jegyében
alakultak.
Hogy mit kedvelt a közönség, hogy a művészek mennyire igyekeztek a kedvében járni
- és hogy ennek fonákságait maguk a művészek is érezték -, arra jó példa Gabriel
von Maxnak, az egyik legsikeresebb "pilotystának" a festménye, a Műértő. A képet
1889-ben, tehát keletkezésének évében megvette az állam a Neue Pinakothek számára,
pedig a kép nem volt más, mint a közönség és a müncheni művészeti üzem karikatúrája.
A kép főszereplői csimpánzok, akik egy szállítóládán ülnek. A ládára Max jól
láthatóan a München feliratot festette, ami ebben az esetben azt jelzi, hogy
az "áru" rendeltetési helye a Glaspalast. A majmok által megszemlélt képek éppen
a ládafiából kerültek ki, mint amolyan "madárlátta alkotások", amelyek Párizs,
London és Brüsszel után Münchenben próbálnak vevőre találni. Hogy a képek mit
ábrázolnak, azt nem lehet látni, Max csak annyit árul el, hogy van köztük egy
Nr. 13-as, amely Trisztánt és Izoldát ábrázolja, valamint hogy a kép ára százezer
márka. A "Trisztán és Izolda" irreálisan magas ára (Max képét tizenegyezer márkáért
vették meg) azt is jelzi, hogy a történeti képek még mindig kivételezett helyzetben
voltak más műtípusokkal szemben. Mindazonáltal valószínű, hogy a "Trisztán és
Izolda" ebben az időszakban már nehezen talált volna vevőre, mert ekkorra már
II. Lajos és Wagner világa kiment a divatból, legalábbis egy időre, és az új
"schlager"-t egyre inkább az ifjú Franz von Stucknak és néhány követőjének mondén,
a szimbolizmus és szecesszió világát ötvöző képei jelentették, továbbá azok a
képek, amelyeknek "tárgyát" könnyű volt felfogni. A közönség ízlését nehéz volt
befolyásolni, bár erre jónéhány művészeti újság, így a Jugend (1896) vagy a Simplicissmus(1896)[20] is tett kísérleteket.
Egyébként is sokkal nagyobb volt a baj, ám ezt csak kevesen érzékelték a művészek,
s még kevesebben a műkritikusok közül. E kevesek közé tartozott a zseniális művészettörténész,
Wilhelm Worringer, aki ezt írta 1921-ben: "Tele van minden a művészet zajával.
Határtalan és mértéktelen művészeti üzem tölti ki azt a vákuumot, amelyet a szervesen
sarjadt, az élet szempontjából szükségszerű művészet hagyott maga után a távozásával...
A képzőművészet öntudatlan kultúrszínlelésünk fantazmagóriája lett, s nincs többé
eleven jelenléte. Vajon elleplezheti-e előlünk e beláthatatlan mérvű művészi
termelés a kimerült, s az expresszionizmus utolsó stimuláló hatásaival üggyel-bajjal
még éppen hogy életben tartott alkotóerőt? Éppoly kevéssé, mint ahogy a művészet
meredeken magasba ívelő fogyasztási görbéje sem csaphat be minket otthontalanságát
illetően. A kiállítások kétségkívül zsúfoltak, de aki eléggé éles szemű ahhoz,
hogy mintegy röntgentekintettel lássa át a falra fölaggatott képek és természetességet
mímelő szemlélőik strukturális viszonyát, nem tudja, vajon kétségbeessék-e vagy
inkább nevessen e kísérteties, fiktív színjátékon. Választhatja persze mindkettőt
is: egyszerre nevethet és kétségbeeshet, vagyis dadaistává válhat."[21] Mindazonáltal
1907-ben Heinemann-nál már Manet- és Monet-kiállítás volt, Zimmermann-nál és
Braklnál 1908-ban Van Gogh képeit mutatták be, a Szecesszió kiállításain pedig
Seurat, Delaunay és Cézanne művei voltak láthatóak; azaz az "üzem" már modern
irányokban folytatódott tovább a Der Blaue Reiter "hatalomátvételéig", vagyis
az I. világháborúig. Azután ők is továbbmentek, már akik túlélték a háborút,
és a weimari, majd a dessaui Bauhausban folytatták művészi tevékenységüket. Paradox
módon igazán jelentős kiállítást legközelebb csak 1937-ben rendeztek Münchenben
- amikor Hitler a "művészet templomának megtisztítása" érdekében összegyűjtette
a német múzeumokból a náci ideológia szempontjából "elfajzott"-nak bélyegzett
műalkotásokat, vagyis a modern művészet színe-javát, és "elrettentésül" kiállíttatta
őket a müncheni Hofgartenben.[22]
[1]W.
Worringer: A művészet jelenkori kérdései. In.: Absztrakció és beleérzés. Tanulmányok.
Bp., Gondolat, l989. 222. old.
[2]München und die Kunst Ungarns 1800 bis l945. Studia Hungarica, München, l978. 153.old.
[3]Thomas Mann: Gladius Dei. In.: Thomas
Mann művei 2. Magyar Helikon. 215. old. Fordította: Lányi Viktor.
[4]Winfried Leypoldt: Münchens Niedergang als Kuntstadt. Inaugural - Dissertation an der Ludwig-Maximilans-Universität zu München. München, l987.
[5]Felix Klee: Paul Klee élete és munkássága, hátrahagyott feljegyzések és kiadatlan levelek alapján. Bp., Corvina Kiadó, l975. 45. old.
[6]Spányi Béla levele Bertók Lajoshoz. Magyar Nemzeti Galéria Levelestár, 1889.
[7]J. Martin: Jahrbuch der Millionäre in Bayern. München, l914.
[8]A Münchner
Künstlergenossenschaft (Müncheni Művész-Szövetség) 1868-ban alakult meg; a Münchner
Kunstverein (Müncheni Művészegyesület) már korábban, 1824-ben. A két művészeti szervezet párhuzamosan működött és vett részt a műkereskedelemben.
[9]A Glaspalast épületét August von Voit tervezte az 1854-es Industrie-und Gewerbeausstellung alkalmából; a vas- és üvegkonstrukció használata a Paxton által tervezett 1851-es Londoni Világkiállításra tervezett Kristálypalota megépítése óta terjedt el.
[10]Ludwig Horst: Kunst, Geld und Politik um 1900. München, Frizt-Thyssen Stiftung, 1989.
[11]Csók István: Emlékezéseim. Bp., Akadémiai Kiadó, l990. 112. old.
[12]Andrea Grösslein: Die Internationalen Kunstausstellungen. Der Münchener Künstlergenossenschaft im Glaspalast in München. 1869 bis 1888. Miscellanea Bavarica Monacensia 137. Band. München, Stadtsarchiv München, 1987.
[13]Szinyei Merse Anna: A Majális festője közelről. Bp., Akadémiai Kiadó, 1989. 274. old.
[14]Csók István, i. m., 108. old.
[15]Kovács Ágnes: A magyar-bajor kulturális kapcsolatok a XIX. században, különös tekintettel a Müncheni Királyi Képzőművészeti Akadémiára és a magyar képzőművészet kapcsolatára. Kisdoktori dolgozat. Kézirat. l994.
[16]Storbentz Frigyes levele K. Lippich Elekhez. OSZK. Levelestár 1927/37.
[17]Hermann Uhde-Bernays: Die Münchner Malerei im neunzehnten Jahrhundert, II. l850-1900. 145-149. old.
[18]Az 1892-ben alakult Szecessziónak 171 levelezo és 120 rendes tagja volt. A magyarok közül belépett Ferenczy Károly, Strobentz Frigyes és Peske Géza.
[19]Lyka Károly: Festészeti életünk a Millenniumtól az első világháborúig. Bp., Képzőművészeti Alap, 1953. 17. old.
[20]Müncheni művészeti újságok voltak még: Die Kunst unserer Zeit. Chronik des Modernen Kunstlebens; Die Graphische Künste; Kunstchronik; Kunst für Alle.
[21]Wilhelm Worringer, i. m., 227. old.
[22]"Elfajzottak" voltak többek közt : Beckmann, Nolde, Chagall, Barlach, Otto Dix, Hausmann, Hartfield, Kichner, Kokoschka, Mondrian, Schwitters és természtesen Kandinszkij és Klee is. Lásd erről: Peter Klaus Schuster: Die
Kunstsadt München l937. Nationalsozialismus und "Entartete Kunst". Prestel, l989.
|