Festők, mítoszok, Párizs
Művészeti élet a 19. század második felének Párizsában
________________
BERECZ ÁGNES
A festő, ha vidéki
"Páva
és meztelencsiga miféle kereszteződéséből, nemek miféle ellentétéből, micsoda
faggyas izzadságból tudott kifejlődni ez a Gustave Courbet úrnak nevezett izé?
Milyen kertész üvegbúrája alatt és milyen trágya segédletével? Bor, sör, csípős
turha és vizenyő miféle kevercse növeszthette ezt a harsány, szőrös tököt,
ezt a szépészeti bendőt, az egónak ezt az imbecillis és magatehetetlen inkarnációját?"[1]
- kérdezte az ifjabb Alexandre Dumas 1871. június hatodikán kelt naplójegyzetében.
Gustave Courbet egy bizonyos Régis Courbet és Sylvie Oudot negyedik gyermekeként
jött a világra a franche-comtéi Ornans-ban, azaz nem pávakakas ivadékaként
- bár ezt a festő nem biztos, hogy rossz néven vette volna. Alexander Dumas
Courbet felmenőivel kapcsolatos költői kérdései jól példázzák a Courbet személye
és művei körül fellángoló viták hangnemét.
Az ifjabb Dumas dühkitörésében szereplő földközeli vonásokkal csak kevesen
büszkélkedhettek a 19. századi Párizs művészeti életében szereplő figurák közül.
Azzal a feltevéssel pedig, hogy bor és sör erjedéke volna, kizárólag Gustave
Courbet-t tisztelték meg. Igaz, olyanok is csak kevesen voltak, akik híres-hírhedt
festőként részt vettek a Vendôme téri - Bonaparte Napóleon szobrával megfejelt
- oszlop ledöntésében, nem is szólva Courbet számos, a kommün hónapjai alatt
viselt közéleti tisztségéről. A festő-munkás, kommünár Courbet nem véletlenül
gerjesztette dühre a nem éppen demokratikus érzelmeiről, progresszív politikai
állásfoglalásairól és a modern festészet iránti feltétlen elkötelezettségéről
ismert ifjabb Dumas-t. De miért éppen Courbet-val kapcsolatban jutott eszébe
kertészt, turhát, ganéjt, bendőt, bort és sört emlegetni?
Azért, mert ezt tették mások is, Courbet-gyűlölők és - szelídebben bár - Courbet-rajongók
egyaránt. Az író Jules Valles, a festő jó barátja szerint Courbet "... a leggyönyörűbb
állat [...]. Dolgozik, mint egy ökör, de olyan vidám, mint egy medvebocs: a
mezők vadja és a vásároké."[2] Még Valles is a Courbet személye köré szövődő művészlegendának
az alapelemeit, azaz a festő feltételezett paraszti mivoltát, bárdolatlanságát,
harsányságát, ivó- és pipázószenvedélyét hangsúlyozta.
Courbet vélt vagy valós másságának, kívülállásának, ha tetszik, parasztságának
a hátterében persze művei is ott sorakoztak. Courbet-t nemcsak ornans-i születése,
de a Vénuszok, Marsok, emírek, III. Napóleonok és párizsi kokottok helyett
a flagey-i parasztokat, ornans-i kispolgárokat, falusi kisasszonyokat, jurai
kőtörőket, leszbikusokat vagy a franche-comtéi mezőkön legelő teheneket ábrázoló,
"vulgáris szüzséjű" képei is parasztként definiálták a korabeli párizsi műkritika
és művészeti közélet számára. Courbet képei a franciaországi képzőművészet
évente vagy kétévente megrendezett reprezentatív seregszemléinek, a Szalon-kiállításoknak
voltak sorozatos succes de scandal-jai. Az 1855-ös párizsi világkiállítás képzőművészeti
szekciójának közelében felállított ellen- és magánkiállítása, a Pavillon
du realisme pedig a III. Napóleon művészetpolitikája ellenében tett szubverzív,
avantgardista gesztus iskolapéldája: festészete, művészi attitűdje és politikai
radikalizmusa a kivonulás, a tudatosan és büszkén vállalt kívülállás és függetlenség
összjátéka. A Pavillon du realisme-beli kiállítás legendás bevezető szövege
szerint: "A régiek és a modernek művészetét minden gondolatrendszeren kívülről,
kívülállóként tanulmányoztam. Egyiket sem akartam sem imitálni, sem másolni;
de nem volt célom a l'art pour l'art haszontalanságának elérése sem. Nem! Egész
egyszerűen a hagyomány ismeretéből akartam meríteni saját létezésem függetlenségét
és értelmét. Tudni, hogy tenni tudjak, ez volt a szándékom. Szokásoknak, gondolatoknak,
korom szemléletének saját ítéletem szerinti tolmácsává válni, nemcsak festőnek,
de embernek is lenni, egyszóval élő művészetet csinálni: ez a célom."[3]
A programszerű művészi attitűd megfogalmazása könnyen lehetővé tette a kritika
számára élet és festészet metaforikus egymásra olvasását: Courbet, a mást és
máshogyan festő, a folyton-folyvást saját másságát hangsúlyozó botrányhős magától
értetődően nem lehetett része annak a világnak, amelynek mint témának hátat
fordított.
A vad zseniként, franche-comtéi
parasztként, afféle Hanyi Istók-szerű csodabogárként karakterizált festő-képnek,
azaz a Courbet-legenda sztereotípiáinak a kialakulása
magától értetődően feltételezi város és vidék, Párizs és Ornans, polgár és
paraszt szembeállítását. Courbet valamihez, a művészhez, Baudelaire dandyjéhez,
a kifinomult műértőhöz, a városi és párizsi polgárhoz képest valami eredendően
más: urbánus parvenü, első generációs Párizs-lakó, aki nem képes alkalmazkodni,
nem képes elsajátítani a párizsi polgárság és a művésztársadalom nagyobb részének
kávéházi szokásait, és ragaszkodik a füstös kocsmákhoz. Nem törzsvendége sem
szalonoknak, sem kávéházaknak, de még a populáris café concert-eket sem látogatja;
megmarad az elzászi söröző, a Brasserie Andler faasztalainál. A Courbet-legenda
festője azoknak a komikus figuráknak a sorába tartozott, akiket a vaudeville-darabok
szerzői mintáztak. Azokéba, akik a vidékiek esetlen igyekezetével isszák meg
a kézmosó vizet az elegáns párizsi étteremben és akiket, többek közt, Picard
darabja, a Les Provincaux á Paris (1802) és Pierre Durand Gavarni által illusztrált
pamfletje, a Physiologie du provincial á Paris (1842)[4] tett nevetségessé a -
persze jórészt kispolgárokból álló - párizsi közönség előtt.
De többről, illetve másról is szól az a Courbet-figura, aki még életében mitologikus
hőssé vált, mint a fővárosban csetlő-botló Pap Jancsi típusáról. Gustave Courbet,
aki "egy vidéki faluból érkezett Párizsba, azzal a vággyal, hogy festő és a
saját maga ura lesz"[5], nem lett párizsi festő. Nemcsak azért nem, mert élete
kezdete, végpontja és a köztes periódus egy jelentős része ténylegesen nem
kötötte a francia fővároshoz; s nem is csak azért, mert a 19. század közepére
kialakuló típus, a párizsi művész minden karaktervonását - részben tudatosan
is - nélkülözte, hanem mert ha tartozott is a korabeli Párizsra jellemző valamelyik
társadalmi, professzionális réteghez, az önmagában még nem tette szalonképessé
annyira, hogy a párizsi festőművész címet birtokolja. A Brasserie Andler fapadja,
a sörivás és Courbet cseppet sem comme il faut lakcíme a Latin Negyed-beli
Hautefeulle utcában már önmagában, Szalon-sikerek és Szalon-botrányok nélkül
is elég lett volna ahhoz, hogy Courbet-t ne csak a konzervatív kritika, de
a közönség vagy a modernek nagyobb része is fenntartásokkal fogadja.
Az ornans-i Courbet nem párizsi festő volt, hanem párizsi bohém. Nem peintre
d'artiste parisien, hanem Bohémia bizonytalan státuszú tagja. De mi a különbség?
Milyen volt a festő, ha párizsi, és milyen a bohém, ha ornansi?
Az a Bohémia, amelynek az 1840-es évek végétől Courbet önkéntes tagja lett,
már nem hasonlított a fiatal Gautier körül csoportosuló, művészekből és irodalmárokból
álló romantikus művészek nagyvárosi és nagyvilági csoportjához. Az 1848-as
forradalmat követő Párizs bohémjei már egy végérvényesen és intenzíven kapitalizálódó,
ipari zónákkal, munkásnegyedekkel övezett Párizsban élték hétköznapjaikat,
abban a városban, ahol az elszegényedő, déclassé rétegek potenciális felforgatóként,
forradalmárként és bűnözőként klasszifikálódtak.[6] Bohémia a párizsi intelligencia
és a "veszélyes osztályok" között félúton állva nem pusztán a művészlét napi
gyakorlatából, szokásaiból összeálló, választott életformát jelentett, hanem
a legtöbb esetben kényszerűen vállalt szociális helyzetet is.
A szállóige szerint Pest feketére fest. Párizs nemkülönben. Párizs, a metropolisz
bohémek és bűnözők tanyája, politikai deviánsok, forradalmárok és szocialisták
gyűjtőmedencéje, kurvák és táncosnők lak- és munkahelye, föld feletti szennycsatorna
volt. Walter Benjamintól tudjuk[7]: Párizs gázlámpái nemcsak szó szerint, de
metaforikus értelemben is megvilágították a várost, ugyanúgy, ahogy báró Haussmann
szennycsatornái nemcsak szó szerint voltak hivatva kipucolni Párizst, hanem
átvitt értelemben is. Courbet, a bohém, jellegzetesen párizsi figura ugyan,
de az "aljanéphez", a világ fővárosának bas-fonds-jához tartozik, ráadásul
önszántából.
A Courbet-legenda - a korabeli kritika néhány tetszetős és fele-sem-igaz állítása
alapján - Haussmann báró Párizsával és a modern metropolisz mítoszával együtt
keletkezett. Az ornans-i Courbet legendája a 19. század, az ízlés, a művészet
és még ki tudja mi minden más fővárosának ellen-mítosza volt, kivétel, amely
erősíti a szabályt. Az ornans-i bohém, Gustave Courbet nem tartozott az 1850-es,
1860-as évek párizsi művészvilágához. De milyen volt az igazi párizsi festő?
A festő, ha párizsi
Az a festő, akit még életében a legpárizsibb párizsiként tartottak számon,
Párizsban született nagypolgár volt, tehetős és civilizált, szellemes és elegáns
- igazi boulevardier, aki mielőtt a Tuilériák kertjében tett délutáni sétájára
indult, mindig ugyanabban a kávéházban ebédelt, és igazi dandy, úgy, ahogyan
azt Baudelaire értette. Nem tartozott a hivatalos művészet, a Szalon vagy az
École des Beaux-Arts köreihez; szemben a sikeres mesterekkel, Gustave Moreau-val,
Adolphe William Bouguereau-val vagy Alexandre Cabanellel, társadalmi presztízsét
nem festői sikereinek köszönhette, és vagyonát sem az állami vásárlásokból
gyarapította - bár alighanem vágyott a Szalon elismertségére és arra, hogy
képeit a Musée de Luxembourg gyűjteményében láthassa. Ez ugyan nem adatott
meg neki, de cserébe még életében a francia modernizmus legfontosabb mesterként
emlegették, még ha ez nem is mindig jelentett dicséretet. A legpárizsibb festőt
Edouard Manetnak hívták.
És hogy mitől volt ő a legpárizsibb párizsi? Attól, hogy a város mitológiáját
és lakosainak típusait megteremtő párizsi kritikusok, hírlapírók és karikaturisták
benne látták megtestesülni a párizsiságot, ugyanúgy, ahogy Courbet-ban rátaláltak
a vidéki tuskó őstípusára.
A Párizs-ikonográfia egyik elemeként a Szalonokon, újságokban és útikönyvekben
megjelenő parisien(ne)-képeken elegáns, választékos öltözetű, laza, de büszke
testtartású férfiak és kihívóan kecses, de méltóságteljes nők bukkantak fel,
éppen olyanok, mint Manet. És pontosan az ellenkezői annak, ahogyan a rendezetlen
szakállú, hasas Courbet festett.
Felmerül a kérdés, hogy az ismert források, Fantin-Latour reprezentatív Manet-portéja,
Manet és Courbet - önmagát soványnak mutató - önarcképei mellett honnan tudta
a párizsi művészvilág, hogy Courbet hasas és szakadt, Manet pedig sovány és
elegáns?
A modernista festészet ősapáivá tett Courbet és Manet képei - a Szalon-kiállításokon
bemutatott művek éppúgy, mint a zsűri által elutasított alkotások - karikatúrák,
szellemes élcek és hol gunyoros, hol dühös kiállításbeszámolók tömegének voltak
kedvenc céltáblái. Bár az élcelődés tárgyai nemcsak a modernek - az 1863-as
Salon des Réfusés résztvevői vagy később az impresszionista csoport festői
- közül kerültek ki, Manet és Courbet figurája és festészete inspirálta a modern
festészet recepciótörténetének talán a legszórakoztatóbb és legnagyobb tömegű
kép- és szöveghalmazát.
A művészeti élet hagyományos intézményei, az École des
Beaux-Arts, az akadémia,
a minisztériumok, a festőműhelyek és szabadiskolák (Académie Suisse, Académie
Julian) mellett az 1850-es évektől kezdve a párizsi művészeti világ egyenrangú
tényezőivé váltak az újságok és a műkritikusok. A kritikák, kiállításbeszámolók,
a művészeti és a társasági élet alakjairól szóló "kis színesek", a Szalon-kiállításokhoz
mellékelt katalógusfüzetek megjelenésével és elterjedésével professzionális
kritikusok és illusztrátorok egész hada lepte el az írott sajtót. A litografált
képekkel illusztrált napi- és hetilapok (Le Figaro, Le Moniteur universel,
La République, L'Événement) mellett az 1860-as évek második felétől egyre több
népszerű képes magazin (La Vie parisienne, L'Éclipse) és ezekkel párhuzamosan
egyre több, a korabeli művészvilág és a hivatalos művészet ellenkulturális
fórumaiként működő, professzionális karikaturistákkal és grafikusokkal dolgozó
élc- és szatirikus lap jelent meg. Manet és Courbet karikatúrái a Szalon-füzet
komikus változatában, a Salon pour rire-ben, a Le Monde illustré, a Le
Charivari vagy a Petit Journal lapjain bukkantak fel a leggyakrabban, Gill, Daumier,
Gavarni, Bertall vagy Cham szignója fölött. És vajon André Gill honnan tudta,
hogy Courbet figuráját hasas vidékiségében, Manet-ét pedig elegáns párizsiságában
kell eltúlozni? Feltehetően ugyanonnan, mint a Jankó János egykori karikatúráján
ábrázolt pipás, kócsagtollas, tagbaszakadt, egyszeri (vidéki?) férfi asztaltársa;
amikor a Pilvax kávéházban az asztaltárs odaveti a kócsagtollas úrnak, hogy
a szomszédos asztalnál "Ott ül a híres Petőfi!", az azon nyomban ráront a csizmás,
pipás, olvasó költőre, és miután feltette az adekvát kérdést - "Ön a híres
Petőfi?" -, válaszra sem várva a földtől húsz centire emeli a költőt s felkiált:
"Szervusz híres Petőfi!".[8] Az asztaltárs vajon honnan tudta, hogy miről ismerni
fel a költőt? Hát valahogy így, kávéházból, kocsmából, utcáról, vernisszázsról,
fotóról, szerkesztőségi szobából, személyes ismeretségek sokszor obskurus hálózatain
vagy éppen a konkurens lapok hírein és képein keresztül.
Ahhoz azonban, hogy bár gyanús, modernista körökhöz tartozott, Edouard Manetnak
jutott a par excellence párizsiság megtisztelő jelzője, sok köze van Manet
festészetének, pontosabban képei témaválasztásának is. 1879-ben a kommün alatt
leégett, majd Haussmann grands travaux-inak egyikeként újjáépített Hôtel de
Ville nagytermének fal- és mennyezetképeire a Szajna megyei prefektus nyilvános
pályázatot írt ki. Manet levélben küldte el a "napjaink köz- és kereskedelmi
életét" ábrázoló öt kép írásos tervét: "Megfesteném Párizs vásárcsarnokait,
Párizs vasútjait, Párizs kapuit, a föld alatti Párizst, Párizs lóversenyeit
és parkjait. A mennyezetre egy galériát, amely körül a megfelelő testtartásban
sétálna minden élő közéleti személyiség, aki hozzájárult vagy hozzájárul Párizs
nagyságához és gazdagságához."[9] Manet terve az új Párizs, a modern metropolisz
leltárszerű bemutatása, Haussmann munkálatainak vizuális összegzése.
Az a Manet, aki "a párizsiak szokásait és sajátságait a legegyértelműbben személyesítette
meg", megfestette az előkelő parisienne-t és a rongyokba öltözött bohém muzsikust,
az utcai énekesnőt és az előkelő párizsi kurtizánt, a Mosnier utcai köszörűst
és Mallarmét, az 1867-es világkiállítás látképét és a Folies-Bergere bárját,
Zolát és az abszintivót, a lóversenyt a Bois-ban, a csónakázókat Argenteuil-nél
és a párizsi opera álarcosbálját, amely akár a műkritikus és homme de lettre Champfleury 1861-ben írott regényének, a La
mascarade de la vie Parisienne-nek
a címlapillusztrációja is lehetne. Párizsiként - és nemcsak születésénél fogva
akként - festette Párizst, úgy, ahogy Balzac, Victor Hugo vagy Zola írt róla.
Courbet egyetlen Párizshoz kötődő festményt festett, a Mere
Grégoire-t. A középkorú,
kövérkés és joviális kávéháztulajdonosnő egy Béranger-dalból született népszerű
kabarészám hősnője, tipikus párizsi figura, de Courbet képe alapján - és az
irodalmi források ismeretének hiányában - akár vidéki kocsmárosnénak is nézhetnénk:
párizsisága nemhogy nem evidens, hanem gondosan leplezett is. A Grégoire mama
előtt húzódó márvány könyöklő közelebb áll Bellini Madonnáinak márványmellvédjéhez,
mint egy kávéházi pulthoz, a háttér homogén sötétje pedig jobban emlékeztet
egy suszterműhely belsejére, mint egy - akár szegényes - párizsi kávéház enteriőrjére.
Még szerencse, hogy ott a számlakönyv és az aprópénz, különben nagy zavarban
lennénk. Courbet-t nem érdekelte az a Párizs, amelytől kortársai szinte egytől-egyig
el voltak kápráztatva. Mennyire más Manet tükröződő, csillogó, fényes Folies-Bergere-je
a végtelenül szomorú fiatal pincérnővel. Manet képe a szalonok, az haussmanni
lakásbelsők, a kabarék, café-concert-ek tükreit, a párizsi kirakatoknak, a
kávéházak üvegeinek Atget fotóiról is ismerős tükröződését idézi, azt a Párizst,
amely az optikai megtévesztésből, a felszín káprázatából, a látás és az érzékelés
elbizonytalanításából, az érzékelést megbénító látványok zuhatagából áll. A
Folies-Bergere fiatal szőke pincérnője Párizs közepén, magányosan áll a tömegben,
és ránk néz. Grégoire asszony kliensével csevegve üldögél pultja mögött. Courbet
Párizsa jobban hasonlít Besançonra, Angouleme-re, Bordeaux-ra vagy Dijonra;
Manet-é a Második Császárság és a 19. század fővárosa.
Párizs a modern vizuális kultúra első nagyszabású, képek végtelen sorát inspiráló
témája, az európai modernizmus kultuszhelye, a hely, ahol a dolgok történnek.
A hely, ahova postakocsin vagy vonaton érkezünk, mint Lucien Rubempré, Ady
Endre vagy Enyedi Ildikó Simon mágusa. "A körutakon és a Paix utcán való első
bolyongása közben Lucien, mint minden jövevény, sokkal inkább törődött a dolgokkal,
mint az emberekkel. Párizsban először is a tömegek ragadják meg a figyelmet:
a boltok fényűzése, a házak magassága, a kocsik forgataga, a túlzott fényűzés
s a végtelen nyomor állandó ellentétei - ezek fogják meg az embert mindenekelőtt."[10]
A Párizsba való megérkezés - ahogy Balzac fiatal, vidéki, Párizst meghódítani
vágyó hősénél olvasható - a várossal való első találkozás mitikus aspektusait
felvillantva a nagyvárosi táj képének leltárszerű összegzése is. A tömegben
elvesző, saját kicsiségét és elhagyatottságát megérző Lucien számára a párizsi
utca - a baudelaire-i modernséget konstituáló[11] - elsuhanó, tovatűnő képek, magasba
nyúló házak és kirakatok, szegények és gazdagok, lent és fent lévő dolgok látványának
kaleidoszkópszerű együtteséből áll. Lucien sétál, és tovatűnő képek sorát látja.
Sétál, mint Degas elegáns Monsieur Lepic-je a Concorde téren vagy mint az 1867-es
világkiállítás Manet festette panorámájának járókelői. Sétál, pontosabban "gondolataiba
merülve bandukol" akkor is, amikor Bargetonné "kétségbeejtő sorait" megkapja
- Lucien Walter Benjamin flâneur-jének prototípusa: azért sétál, hogy vigasztalást,
menedéket keressen a tömegben.[12]
De nem Lucien az egyetlen, aki Párizs felfedezésének, befogadásának és megértésének
koreográfiáját megelőlegezi a Párizs-festők, Manet és generációja számára.
A század második felében fiatal művész-hősök egész sora testesítette meg a
párizsi élet élményét, a város színtereinek és lakóinak tevékenységét. Ahogy
Claude Lantier, Zola Párizs gyomra című regényének festő-narrátora számára
a Les Halles káposztahegyei, sonkái és gyümölcsei formák és színek modernista
kavalkádját, festői témákat és inspirációt jelentenek, úgy válnak a Tableaux
parisien-t író Baudelaire számára allegóriává az eltűnő régi Párizs negyedei
és az új város házai és palotái.
A kávéház, az opera, a lóverseny, az utca, a sugárút, a boulevard, a csatornák,
később a metró, a vásárcsarnokok és pályaudvarok, azaz a Párizsban zajló mindennapi
élet nézésre, fogyasztásra és használatra teremtett helyszínei és terei az
1850-es évektől, Haussmann báró átalakításától kezdve új műfajt teremtenek:
az urbánus ikonográfia motívumaira épülő, köznapi életet ábrázoló képekét.
Jean-François Raffaelli Párizs-leltára, a Les Types de Paris képei montmartre-i
nyomortanyákat és előkelő boulevardier-ket egyaránt ábrázoltak; Monet, Pissarro
és Renoir a fotografikus légifelvételek beállításához hasonlóan, Nadar fotóinak
madárperspektíváját ismételve festették meg a Párizs sugár- és körútjain hömpölygő
tömeget. A klasszikus veduta típusának impresszionista átfogalmazásai mellett
Sisleyhez és Bazille-hoz hasonlóan megfestették a párizsi külvárosok ipari
idillképeit is. Mindent megfestettek. Úgy, ahogy Zola hőse, Claude Lantier
a L'Ouvre-ben mindent látni akart és mindent meg akart festeni.[13] Vagy ahogy
Nadar, Le Secq, Marville, Jouvain és Atget fotografálta a város minden szögletét
és terét, építészeti ornamensét, hirdetőoszlopát és parkját. A várost és a
benne lakókat festeni, írni, dokumentálni, enciklopédikus igénnyel regisztrálni
kívánó festők, grafikusok, fényképészek, írók és publicisták motívumok, típusok
és helyek sokaságát vonultatták fel és kölcsönözték egymástól. Az irodalom
és a vizuális művészet közt a kölcsönzések és adaptációk nemcsak a Párizs-ikonográfia
konvencióit, de művészek és művészetek hálózatait, köreit is feltérképezhetővé,
sokszor láthatóvá tették.
Édouard Manet és a Párizs-ikonográfia festőinek képein a korabeli élet valóban
szinte minden aspektusa helyet kap, de nem hiányoznak a korszak Párizsának
művészvilágához tartozók hol rejtett, hol reprezentatív portréi sem: Párizs
és a város - akár a modell, akár az alkotó szerepében megjelenített - művészei
együtt teremtik közös legendájukat: a Zene a Tuilériák kertjében elegáns urai
és pózoló szépasszonyai mellett ott áll Baudelaire is, a Szajna vizén lebegő
csónakjában pedig Monet festi az argenteuil-i hidat.
Városlakás
A párizsi művészvilág szociális helyzetükben, nemzedéki hovatartozásukban
és festői elveikben közös tagjai kávéházi asztal- és baráti társaságokká szerveződtek.
Festészetükben a barátság-képek típusát idéző, műfajilag a (csoport)portré
és az életkép közt ingadozó zsánerhibridek az önreprezentáció sajátos formái.
Fantin-Latour Hommage á Delacroix-ján festők (Legros, Manet, Whistker, Fantin-Latour)
és kritikus (Champfleury) együtt tisztelegnek Delacroix önarcképe előtt. Frédéric
Bazille saját műtermének enteriőrjéről festett képén (Műterem a Condamine
utcában)
Monet, Manet, Zola, Sisley, Renoir és Edmond Maître élnek társas életet; Fantin
egy másik, Manet műtermét ábrázoló képén (A batignolles-i műterem) az előbb
felsoroltak mellett ott ül a kritikus, festő, szobrász, író és metszetgyűjtő
Zacharie Astruc, Manet jó barátja is. Túl a műteremábrázolásokon és a festők,
valamint a kritikusok portréin - ilyenek például Manet Zoláról, Mallarméről
és Astrucről festett képei vagy Degas portréi a kritikus Edmond Durantyról
és Diego Martelliről - a párizsi zsánerjelenetek főhősei is gyakran művészek,
szinte kivétel nélkül a kép festőjének köréből kikerülő kollégák, közeli barátok
voltak. Degas Zongorajáték című zsánerportréjának főszereplője a nagypolgár
Manet, aki - enyhén szólva előnytelen pózban - egy kanapén fekve hallgatja
a szintén előnytelen pozitúrában - hosszában elvágva - megfestett Madame Manet
zongorajátékát. Degas A Louvre-ban című képének elegáns, szépkalapos, hosszú
esernyős parisienne kiállításnézője pedig nem más, mint Mary Cassatt, a Párizsban
élő amerikai festőnő, Manet és Degas baráti körének tagja.
Az 1860-as évektől a café-asztalok és magánszalonok körül szerveződő művészkörök
mellett több, a művészet hivatalos intézményrendszerével szemben álló tényleges
társaság alakult. 1863-ban, a Salon des Refusés megrendezésének és az École
des Beaux-Arts megreformálásának az évében, a grafikus Félix Braquemond vezetésével
megkezdte működését a Société des Aquafortistes, az impresszionisták pedig
1874-ben, első kiállításuk előtt hozták létre Société anonyme elnevezésű társaságukat.
A független művészkörök szerveződése, a baráti és elvi összetartozások intézményesítése
Párizsban, a művészi önreprezentáció új formái pedig a párizsi élet képein
keresztül valósultak meg. De milyen volt Courbet és Manet párizsi élete, képek
nélkül?
Míg Gustave Courbet párizsi ismeretségeinek nagyobb része Bohémiában, kisebb
része a bizonytalan egzisztenciájú szocialista entellektüelek körében kötetett,
addig Manet párizsi közege hozzá hasonlóan jómódú nagypolgári művészekből és
műértőkből, progresszív, republikánus, de semmi esetre sem szocialista kritikusokból
és literátus emberekből állt. Courbet az utca, Manet pedig a boulevard festője
volt - és ha az új Párizs szerkezetét, nyilvános tereit, a korabeli sajtó szövegeihez
hasonlóan, politikai metaforának tekintjük, Courbet neve a barikádokkal, Manet-é
a szalonokkal fonódik össze.
Míg Courbet az 1830-as és az 1848-as forradalmi szervezkedéseknek is helyet
adó Kelet-Párizs és a Latin-negyed kocsmáiban vagy az Andler sörözőben töltötte
szabadidejét, addig Manet a Boulevard des Italiens elegáns irodalmi kávéházainak,
a Café Bade-nak és a Café Tortoninak volt a törzsvendége, majd később a műterméhez
közel eső Café de la Nouvelle-Athenes-ben és a Café Guerbois-ban tartott fönn
asztalt Fantin-Latourral, Monet-val, Mallarméval és Caillebotte-tal együtt.
Courbet baráti körének összejövetelei és együttléteinek színterei politikai
szervezkedés jellegűek: akár valóságosan, akár látszólag, de a konspiráció,
a compagnonnage titkos szövedékének részei.[14] Manet társaséletének formái ezzel
szemben a nagypolgárság városi életének reprezentatív rutinjaihoz, mindennapos
gyakorlatához, éppen divatos formáihoz tartoznak.
De van-e, ami jobban jelzi a vidéki bohém és a párizsi Párizs-festő szociális
különbségét, és ezen keresztül oly sok minden mást is, mint a lakásuk és/vagy
műtermük címe? Nem is szólva az önálló műterem, a kettős cím birtoklásának
kiváltságáról, amelyben vagy a hivatalos művészet közegeiben sikeres, vagy
az eleve jómódú festőknek volt csak része. Courbet párizsi műteremlakása a
már emlegetett, diáknegyedbeli - mostanra romantikusan, akkor csak kényelmetlenül
szűk utcán - rue Hautefeuille-ön, a bal part kis kereskedésekkel, szegény diákokkal,
keleti fűszeresekkel, grisette-ekkel, kifőzdékkel és kocsmákkal zsúfolt részén,
a Pont St. Michel közelében volt. Manet - a festőtársai képein is sokszor megjelenő
- Pont de l'Europe közelében, a jobb part új, Haussmann-házakkal szegélyezett,
sugárutakkal és boulevarde-okkal tagolt előkelő lakónegyedében töltötte élete
nagyobb részét. Mosnier (ma Berne) utcai műterme és a rue de St. Pétersbourg-beli
lakása közel esett Mallarmé rue de Rome-beli otthonához, Gustave Caillebotte
rue de Miromesnil-i műterméhez, a St. Augustin templomhoz, ahova nemcsak a
Manet-család, de a Boulevard Malesherbes-en lakó Proust-család tagjai is jártak.
Kinek a mítosza?
A városába szerelmes Victor Hugo szerint Párizs "az egyetemes fejlődés csodás
és rejtélyes motorja".[15] A városába hol szerelmes, hol Párizs-gyűlölő Baudelaire
szerint Párizs "az egyetemes ostobaság központja és kisugárzása."[16] Legyen Párizs
bármilyen, szövegek, képek, útikönyvek, esszék és versek témája, művészmítoszok
születésének helye, tudományos vizsgálódások, statisztikák és archívumok tárgya
lett. Írtak könyvet Párizs illatairól, Párizs iparáról és külvárosairól, Párizs
népességéről és látképeiről, Párizs rejtélyeiről, veszélyes osztályairól, Párizs
utcáiról, sétálóiról és sétányairól, Párizs anekdotakincséről és Párizs kabaréinak
és kávéházainak történetéről.[17]
Párizs kultikus státusza a francia forradalomtól kezdve a város megnevezésében
is megjelent - 1789-től Párizs mindig valaminek a fővárosa: a forradalomé,
a művészeteké vagy a művészeké, az ízlésé és az irodalmi életé, a divaté vagy
a 19. századé, és persze a világé.
De mindenekelőtt a modernségé. Párizs nem egy város a sok közül, hanem Baudelaire
festőjéhez hasonlóan, "a modernség hőse és működtetője"[18]. Az a hely, amely
forradalmakon és világkiállításokon keresztül látás, látvány és fogyasztás,
érzékelés és tudás, művészet, politika és pénz modern referenciahálójának középpontjává,
a 19. század fővárosává vált.
Courbet és Manet legendája a hozzájuk hasonló művészmitológiákkal együtt fontos
szerepet játszott abban, hogy a város a modernizmus metaforája lett. A művészmítosz
a városmitológia szerves része, amely szövedékszerűen kapcsolódik a mindennapi
élet gyakorlatához, rutinjaihoz, és helyszíneihez. Mítosz, amely egyszerre
része és feltétele annak, hogy Párizs, a modern metropolisz, a létezésével
egyidőben konstruált Párizs-kép és az első modern művészeti világ megszületett.
[1]ifj. Alexandre Dumas: Lettre sur les choses du jour. 1871. június 6. Idézi: T. J. Clark: Image
of the People. Gustave Courbet and the Second French Republic, 1848-51. New York Graphic Society, Greenwich, Thames and Hudson, London, 1973. 23. old.
[2]Jules Valles: Le Cri du peuple, février 1848 á mai 1871 (L. Scherer szerk.). Paris, 1953. 251. old. Idézi: uo. 24. old.
[3]Exhibition et vente de 40 tableaux et 4 dessins de l'oeuvre de M. Gustave Courbet. Bibliotheque Nationale, Cabinet des Estampes, Garland Reprint (Th. Reff szerk.). New York, Columbia University, é.n., lapszám nélkül.
[4]Alain Corbin: Paris-Provence. In: Les
Lieux de Mémoire 2., sous la direction de Pierre Nora. Paris, Quarto, Gallimard, 1997. 2861. old.
[5]Prosper Haussard: Salon de 1849. Le National, 1849. augusztus 7. Idézi: T. J. Clark: i.m. 23. old.
[6]Lásd Louis Chevalier: Classes laborieuses et classes dangereuses á Paris pendant la premiere moitié du XIXe siecle. Paris, Plon, 1958.
[7]Walter Benjamin: Paris, capitale du XIXe siecle. Le Livre des Passages. Paris, Les Éds. du Cerf-Suhrkampf (1982.), 1989.
[8]Jankó János: Petőfi a Pilvax kávéházban. Karikatúra. In: A
magyar festőművészet albuma. Budapest, é. n., lapszám nélkül.
[9]Édouard Manet-katalógus. Paris, Grand Palais, 1983. 516. old.
[10]Honoré de Blazac: Elveszett illúziók. Ford.: Benedek Marcell. Budapest, Európa, 1998. 224. old.
[11]Charles Baudelaire: A modern élet festője. Ford.: Csorba Géza. In: Charles
Baudelaire válogatott művészeti írásai. Budapest, Képzőművészeti Alap, 1964.
[12]Walter Benjamin: i.m. 54. old.
[13]"Ah,
tout voir et tout peindre (..) la vie telle qu'elle passe dans les rues,
la vie des pauvres et des riches, aux marchés, aux courses, sur les boulevardes,
au fond des ruelles populeuses ..." Emile Zola: L'Ouvre. Paris, Gallimard, 1983. 67. old.
[14]Walter Benjamin: i. m.
[15]Victor Hugo: Actes et paroles. Ouvres completes, Paris, 1934. 16. köt., 1328. old. Idézi: Christopher Prendergast: Paris
and the Nineteenth Century. Oxford-Cambridge (Mass.), Blackwell, 1992. 49. old.
[16]Előszó-terv A
romlás virágai-hoz. In: Charles Baudelaire: Les fleurs du Mal, Paris, 1993. 267. old.
[17]August Cochin: Paris, sa population, son industrie. Paris, 1864.; Emil Gérards: Paris souterrain, 1909.; Paul de Kock: La Grande Ville. Nouveau tableau de Paris. Paris, 1842.; Alexandre Privat d'Anglemont: Paris-anecdote. Paris, 1854.; Louis Veuillot: Les Odeurs de Paris. Paris, 1867.; Honoré-Antoine Frégier: Des classes dangereuses de la population dans les grandes ville (Londres-Paris). Paris, 1840.; Eugene Sue: Mysteres de Paris. Paris, 1843.; Alphonse Alphand: Les Promenades de Paris. Paris, 1867-73.; Alfred Delvau: Histoire anecdotique des cafés et cabarets de Paris. Paris, 1862.; Victor Fournel: Ce qu'on voit dans les rues de Paris. Paris, 1864. stb.
A Párizs-fiziológiáról és korabeli irodalmáról lásd: Walter Benjamin: A Második Császárság fővárosa Baudelaire-nél. In: uő: Angelus
Novus. Budapest, Helikon, 1980. 850-857. old.
[18]Michel de Certeau: L'invention du quotidien. L'arts de faire. Paris, Gallimard, 1990. 144. old.
|