A Teldec Nikolaus Harnoncourt vezényletével vette fel az Aidát. A historikus irányzat ma már legendás képviselője első Verdi-felvételének megjelenését pozitív és negatív előítéletekkel színezett nagy várakozás előzte meg. Magam előítéletek nélkül, de rendkívüli kíváncsisággal vártam a lemezt, mert úgy gondoltam, hogy egy nagy művész találkozása egy nagy művel mindenképpen érdekes. S hogy Harnoncourt és Verdi találkozása revelatív lehet, arról meggyőzött a Requiem Harnoncourt vezényelte, átszellemült előadásának július 1-jei rádióközvetítése a grazi Stefaniensaalból. (A koncertről Malina János számolt be a Muzsika hasábjain: Graz, a távoli nagyváros. Ízelítő a styriarte fesztiválból. Muzsika 2001/9, 13-16. - A szerk.) De ez az Aida-felvétel csalódás. Mint várható volt, az előadás lassúbb a szokásosnál, mintegy negyedórával hosszabb az egyéb felvételek átlagos idejénél. Ez a kidolgozás tüzetességére, sőt a jelenetek kinagyítására vall mind az intim drámai konfliktusok, mind a nagy tablók tekintetében. Nemigen lehet megítélni, hogy az eredmény mennyire áll közel a szándékokhoz, de nem igazán meggyőző. A mű arányproblémája az első két felvonásban, hogy az intenzív drámai jelenetek ki tudnak-e bontakozni a nagy jelenettömbök között, ki tudják-e egyensúlyozni azok tömegét. A legjobb Aida-karmesterek tudják, hogy intenzitás dolgában a kis drámai jelenetekre kell koncentrálniuk, hiszen a nagy tablók - persze egy bizonyos karmesteri formátumot feltételezve - már dimenzióiknál fogva hatásosak. Harnoncourt azonban furcsa módon éppen a tablókra koncentrál, különös tekintettel a táncokra. Persze a karmestert nem a tablók külsősége érdekli, hanem misztikus, rituális jellege. A darab szertartásszerű jeleneteit még sohasem hallottam ennyire jelentősnek, transzcendensnek. Mégis: ezek a jelenetek csak staffázst képviselnek a darabban, s nem biztos, hogy megéri őket átszellemíteni s így még jobban felnagyítani, mert ez az első két felvonásban a staffázs eluralkodását jelenti a dráma fölött. Az előadásban pontosan ez történik. A szerelmi háromszög jelenete az I. felvonásban, Aida és Amneris jelenete a II.-ban valósággal összezsugorodik a tablók mellett. Persze a tempókból és az artikuláció transzparenciájából érezhető, hogy Harnoncourt a kamaradráma jellegű jeleneteket is ki akarta nagyítani, csakhogy az énekesek nem képesek követni. Hiába formálja nagyon szépen a karmester Radames románcát, ha egyszer a tenorista az elején minden felemelkedő frázist nyögésbe fullaszt, s ha a fokozást és a csúcspontot csak erőltetett, csúnya hangon tudja megvalósítani. Hiába világítaná át a karmester Amneris és Aida drámai jelentét, ha a címszerepet éneklő énekesnő hangja jelentéktelen, s a személyiség nem tudja kitölteni a karmester által számára biztosított teret. Sajnos az első két felvonásban a drámai jelenetek és az áriák sorra "bedöglenek", s elvesznek a staffázs árnyékában. Csak a III. felvonásban kezd kibontakozni Verdi drámája, de igazán csak a IV.-ben éri el azt a hőfokot, amely elpárologtatja az előadást körüllengő unalmat. Mintha Harnoncourt nem mérte volna föl a koncepciója és az énekesek képességei-formátuma között tátongó szakadékot. A végeredmény sokszor annyira problematikus, hogy nem lehet megítélni, a koncepció meggyőző lehetne-e olyan énekesekkel, akik magas színvonalon tudnák hangzó valósággá tenni. De nem egyszer a koncepciót is kérdésesnek találhatjuk. Például a darabot nyitó Ramfis-Radames-dialógust Harnoncourt a hagyománytól eltérően nem jelentős deklamációként, hanem oldott konverzációként formálja meg. Csakhogy Ramfis hangütésének minimalizálása következtében nem jelenik meg előttünk az a hatalom, amelyet a főpap képvisel, nem születik meg az a figura, akinek végzetes súlya van a darabban. Vagy amikor Harnoncourt Thomas Hampsont választotta Amonasro szerepére, nyilván szakítani akart a hagyományos dúvad típussal, és egy igazi királyt, egy felelős és differenciált jellemű uralkodót akart megjeleníteni előttünk. De hát a zene mégiscsak sugall egy bizonyos súlyt, erőt, sőt: sötétséget, amit Hampson orgánuma és vokalitása nem tud élményünkké tenni. A karmesteri koncepció problémái és a szereposztás problematikussága mindvégig annyira keverednek az előadásban, hogy alig elválaszthatók, s nemigen lehet eldönteni, melyiknek a számlájára írandók hiányérzeteink. Ahogy Harnoncourt inspirációja nem tudta felhozni a megfelelő szintre az énekeseket, úgy az énekesek sem nagyon inspirálhatták a karmestert. A következmény: az előadás az első három felvonásban steril, élettelen. Még a Bécsi Filharmonikus Zenekar is fényét veszti ezúttal. Ilyen gyenge szereposztású Aida-felvétellel még nem találkoztam. Hogy a címszerepet éneklő Cristina Gallardo-Domâs esetében Milanov, Tebaldi, Nilsson, Price és Caballé után ilyen, minden kisugárzást nélkülöző hanggal és ekkorka személyiséggel kell beérnünk, mindennél jobban mutatja a zuhanásszerű hanyatlást. Vincenzo La Scola a legrosszabb Radames, akit teljes felvételen valaha is hallottam. Matti Salminen hatalmas orgánuma diffúz, fokuszálatlan, mintegy körülimbolyogja a hangokat és állandó gyanút kelt az intonáció tisztasága iránt; a királyt határozottan éneklő Polgár László alighanem jobb Ramfis lehetett volna, mint Harnoncourt kedvenc basszistája. Thomas Hampson hangja, formálásmódja kevés Amonasro erőteljes szerepéhez. Ebből a siralmas szereposztásból megint csak Olga Borogyina emelkedik ki egyedül - hatalmas figurát teremt Amnerisből, nagy drámai erővel. Az előadás döntően Amneris tragédiája; igaz, ez a hangsúlyeltolódás - mint Harnoncourt-nak a kísérőfüzetben közölt kis írásából kiderül - nem idegen a karmester intencióitól, legfeljebb a mértéke túlzott. Valószínűleg nem véletlen, hanem Borogyina elementáris szereplésével függ össze, hogy a IV. felvonás 1. színében, melyben Amneris figurája teljes nagyságában és intenzitásában bontakozik ki, egyszerre felforrósodik az előadás, a karmesteri és a zenekari teljesítmény, és a monumentális szenvedélytragédia szférájába kerülünk. Végül az utolsó szín Gallardo-Domâst és La Scolát is megihlette, mert addigi önmagukat felülmúlva jobb hangi állapotban és hajlékonyabb vokalitással formálják meg a megrendítő búcsúzást az élettől. Így aztán az első három felvonás meglehetősen gyötrelmes zenehallgatása után végül pozitív élményben is részesülünk. De nem minden jó, ha vége jó. Harnoncourt nagyon várt Aidája a teljes felvételek hosszú sorában elhelyezve bizony alapvetően kudarc. Mégsem azt a gondolatot indukálja, hogy Harnoncourt-nak nem kellene Verdivel kísérleteznie, hanem az ellenkezőjét: újabb kísérlettel kellene árnyékba borítani ezt a fiaskót. Bár a Verdi-énekesek elképesztő hiánya nem sok jóval kecsegtet.

A historikus irányzat másik nagy karmestere, John Eliot Gardiner sem hagyhatta ki a Verdi-évet: a Philips az ő vezényletével hozta ki a Falstaffot. Az előadás a perfekcionista kottaolvasás egyik csúcsteljesítménye, nincsen olyan kis artikulációs jel a partitúrában, mely ne volna szigorúan betartva. A Forradalom és Romantika Zenekara engedelmes eszköze a karmesternek. Noha élő előadások állnak a felvétel hátterében, a lemezprodukció mégis a stúdiók lombikatmoszféráját idézi, a precíz kalkulálás hidegségét. Minden tökéletesen átlátható és tiszta, az egész előadás olyan, mint egy jégbarlang, mely tökéletesen van bevilágítva, minden kis zugába beláthatunk, és minden részlete ragyog a mesterséges fényben. Még lendületében is fagyos. Ennek az öregkori műnek sok csodája közül is az egyik legnagyobb csoda: a vitalitása. Az életerőnek az a duzzadó teljessége, melyben egyesül Shakespeare reneszánsz Angliájának vérbő individualizmusa és az olasz opera szenvedélyessége. Mindennek a nedvdús elevenségnek nyoma sincsen az előadásban, az hidegen és okosan szellemes. Ez Gardinerből következik, de nem állítom, hogy szükségképpen. Lehetséges, hogy a felvételt megalapozó élő előadások nagyon is élettelik voltak. Szembesültem már Gardiner ilyen kettősségével. A víg özvegy lemezfelvétele hasonlóan steril, de hallottam tőle a darabot a Bécsi Staatsoperban magával ragadó temperamentummal. Mindenesetre ez a Falstaff-felvétel hőmérsékletét, zenei karaktergazdagságát tekintve nagyon távol áll Verdi operájától. S azok közé az előadások közé tartozik, melyek első hallásra sok részletet és finomságot fedeztetnek fel a hallgatóval, de jól kiismerhetők, minél többször hallgatjuk meg őket, annál kevesebbet mondanak, s végül unalmat keltenek, szemben azokkal az előadásokkal - hangfelvételekkel is! -, melyek minden újrahallgatáskor gazdagítanak. A felvételen mindössze két ismert nevű énekes szerepel: Jean-Philippe Lafont a címszerepben és Hillevi Martinpelto Fordnéként. Persze a Falstaffhoz nem kellenek hangfenoménok, nagy énekesek. De a figurákhoz találó hangok kellenek, és mindenekfölött egyéniségek, egyéniségek. Ezen a felvételen ilyenek nem hallhatók. Leginkább Lafont igyekszik karaktert előállítani, de ezt a hang állandó színezésével próbálja elérni; mindig érdekes akar lenni, a folyamatos karakterizálás túlfeszíti az ábrázolást, s így Falstaff figurájának mind a természetessége, szinte természeti jelenség volta, mind az arisztokratizmusa elvész. Egy ügyeskedő énekest hallunk, aki sok munkával jellemzi Falstaffot, de egy pillanatra sem válik azzá. De ő legalább érdekes, szemben a többi szereplővel, akik mind korrekt munkásai az előadásnak, de érdektelenek, nincs személyiségük, egyéni levegőjük. Ezt a minden szempontból művi előadást hallgatva a legnagyobb nosztalgiával gondolhatunk vissza - csak az idei Verdi-kiadványoknál maradva - Mario Rossi 1949-es felvételére, mely viszont minden szempontból a vitalitás és a kicsattanó kedély katarzisában részesíti a hallgatót.

De persze kézenfekvő egy másik összehasonlítás is: a Deutsche Grammophon is megjelentetett egy új Falstaff-felvételt Claudio Abbado vezényletével. A historikusok, Harnoncourt és Gardiner melletti elfogultság azt sugallná, hogy előadásaik pontosság és transzparencia tekintetében felülmúlják a tradicionalisták interpretációit. Ez sok esetben igaz, de ezúttal nem. Abbado Falstaff-fevétele a nagyszerű Berlini Filharmonikusokkal ugyanolyan perfekt, pontos és áttetsző, mint Harnoncourt Aidája vagy Gardiner Falstaffja, de van egy nagy többlete is hozzájuk képest: a hangzás poézisa. A hatvannyolc éves Abbado közel került a férfikor energiáját és az idős kor bölcsességét egyesítő Verdi-mű költészetéhez, s anélkül, hogy ellágyítaná szigorú megformáltságát, éles plaszticitását, meghódítja a darab zenéjének lírai zománcát is. Interpretációjában a darab szó szerint "commedia lirica". A modern, már hi-fi felvételek közül ezen szól legszebben a Falstaff zenekara. Abbado keze nyomán az opera humora nem szellemesség, hanem szívbéli, szeretetteljes humor, mély, egyszerre a múltba, a jelenbe és a jövőbe forduló kedély megnyilatkozása, mely azonos empátiával kíséri az időből kiesett lovagot, a jelent megnyerő polgárokat és a jövőt hordozó fiatal szerelmeseket. Abbado szereposztása jobb, mint Gardineré, legalább három karakteres énekest hallhatunk. Mrs. Quickly szólama Larissza Gyadkova jóvoltából sok jellegtelen mezzoszoprán után végre sötét, testes, dús hangon szólal meg, igazi shakespeare-i figurát idézve fel, s Verdi megformálásához méltóvá emelve a szerepet. Thomas Hampson Fordként művészetének mai stádiumában pontos választásnak bizonyult. Hangja súlyosabb és sötétebb lett, mint korábbi felvételein volt, ugyanakkor a II. felvonásbeli monológban eléri kifejezőkészségének szélső határait. Amennyire szerencsétlen gondolat volt Amonasróként szerepeltetni, annyira szerencsés lett az énekes fokozatos fejlődéséhez érzékenyen alkalmazkodva a lírai bariton szerepkörön túl Fordként is kipróbálni. A Hampson hangja által felidézett figura az, aminek lennie kell, Falstaff színes egyénisége mellett elhalványuló polgár, akinek mégis határozott egyénisége van. De a felvétel legnagyobb értéke, hogy Bryn Terfel személyében igazi Falstaffja van. Egészséges, nagy, de képlékeny, árnyalható hang az övé, mellyel játszik is, de nem úgy, mint Gardinernél Lafont, folyamatosan színezve, leíró módon, hanem pompás érzékkel a konkrét szituációk, s benne a "parola scenica" vagy Pirandello kifejezésével élve: az "azione parlata" iránt. Az egészséges, ép alaphang, ez a pompás, homogén bariton egyszerre jeleníti meg a természeti jelenséget és a lovagot, s a hang elszínezései mindig pontosan motiváltak, drámai intenciót rejtenek és célba találnak. Gobbi és Taddei óta nem volt ennyire evidens Falstaff, aki ilyen kevéssé művien, ennyire természetes adottságaiból és bámulatos szituációérzékével fejlesztette volna ki a figurát, s ilyen plaszticitással állította volna elénk. A többi szereplő itt sem egyénibb és figyelemreméltóbb, mint Gardinernél. S mindazon pozitívum mellett, amit erről a felvételről el lehetett mondani, végül azt is be kell ismerni: az előadás, a hangzás nyomatékos szépsége kétélű. Igaz, hogy ebben az előadásban jobban érvényesül a darab poézisa, mint Gardinerében. Másfelől van ebben a szépségben valami túlságosan is vegytiszta, valami túlságosan is desztillált. Igen, ebben az előadásban is érezni a stúdiószituáció életidegenségét, a Shakespeare és Verdi színpadától való roppant távolságot. Ez egyszerre fakad Abbadónak a műhöz való szerelmetes, azt mintegy megdicsőíteni vágyó viszonyából, s a többi, itt ki nem emelt énekes pontos, ám egyéniség, élet híján való hangi alakításából. Így ez a szép előadás sem kerüli el teljesen a sterilitás veszélyét. Ha igazi, élettől duzzadó Falstaff-előadást akarunk hallani, fel kell adnunk hi-fi-igényünket, és vissza kell térnünk a '40-es és '50-es évek fordulójához, Rossi és Toscanini felvételeihez. Jó volna, ha egyszer nem igazolódnának az operafelvételek hanyatlásáról szerzett tapasztalatok.

Jó volna a Verdi-év új felvételeit a művek sikeresebb megközelítéseként értékelni a korábbiaknál. De sajnos lehetetlen. Ezek a Verdi-felvételek nem méltók a művekhez, s többnyire a '40-es és '50-es évek Verdi-kultúrájához sem. Vannak a felvételek között triviálisan rosszak is, de még a jobbak sem kerülik el a sterilitást. S ha van valami, ami végképp méltatlan az ünnepi évhez, az Verdi sterilizálása.