"Nem vagyok hívő, az ateizmusban sem tudok hinni."

1

Molière Don Juanja egyszerre divatos darab lett. Olyannyira, hogy az érdeklődő röviddel egymás után két — magyar, román, ukrán, szlovák nyelvű előadásokat felvonultató — Don Juan-fesztiválon is részt vehetett., egy romániain és egy magyarországin. Töprenghettünk, mi az, ami Molière e darabját — itt nálunk, Kelet-Közép-Európában — ennyire népszerűvé teszi?

Az előadások többségének erősen posztmodern hangvétele nem sok kétséget hagyott aziránt, hogy a válasznak a molière-i Don Juan személyiségszerkezetében kell rejlenie. Az ilyesszerű vonzalmak a mai önreflexióra hajló atmoszférában csak akkor alakulhatnak ki, ha a rendező és a színész a főhős alakjában hangsúlyosan is önnön művészi problémáival, sorsával, helyzetével szembesülhet, ha Don Juan maga a posztmodern rendező, színész és nem utolsósorban maga a posztmodern néző.

Ez a hipotézis a konkrét darabra vonatkoztatva — látszólag legalábbis — nemigen tartható.

Mert miről is szól a dráma? Arról, hogy Don Juan sorozatban csábítja el, csapja be és hagyja sorsukra az útjába kerülő nőket. Sőt nemcsak a nőket tekinti "önkiteljesítése"puszta eszközeinek ("boldogítja", csapja be és alázza meg), hanem mindenkit, akivel a véletlen összehozza, semmi sincs, ami szent lenne számára. Hitetlen és blazírt. Egyetlen alkalommal látjuk valóban izgatottnak, amikor egy idillinek látszó szerelmi viszonyt borogathat fel. A ráció "kétszerkettője"és a tapasztalat nevében az eget is kihívja maga ellen. Tudatosan és a kárhozottak rettenthetetlenségével.

Mindez azonban számunkra, posztmodernek számára, lerágott csont ma már.

Mi réges-régen leszámoltunk már az Éggel, a metafizikával, mindenfajta irracionális teljességekkel és univerzalizmusokkal, istenségből meg (ha lenne is efféle) több tucatnyit ismerünk. Nemcsak választani lenne fárasztó közöttük, de a választási kényszert mint olyat sem vagyunk hajlandóak elfogadni, hiszen tapasztalatból tudjuk: a választás a totalitarizmus szálláscsinálója. Mi a nyelvek, diskurzusok, alternatívák egyenértékűségében hiszünk.

Persze egészen addig, amíg nem bőrünkre megy a játék, mert abban a pillanatban gyors búcsút intünk a posztmodernnek, s suba alatt visszavedlünk nem csupán modernné, de akár premodernné, s körülpillantunk, hol áll a kezünkhöz — lásd Heidegger — valamely jókora dorong, hogy kiváló költőnk szavait parafrazálva a "sajátosság vértócsájá"-ba döngöljük egymást. Lásd ifjúkorunk nagy posztmodern élményének, a híres Kazár szótár szerzőjének, a szerb Milorad Pavicnak immár klasszikussá vált esetét, akinek elegendő volt némi lőporfüstöt szagolni, hogy a posztmodern egyenértékűségeket egyszerre "picsafüst"-nek érzékelje.

De a mi kelet-közép-európai posztmodernünkről többet később.

Maradjunk még egy keveset Don Juannál. Azok, akik műelemzéssel valaha is hivatásszerűen foglalkoztak, pontosan tudják, hogy egy műalkotás mélyebb megértésének kulcsa mindig az, ami ellenáll a racionális értelmezésnek. Ami nem stimmel. Nos, Molière Don Juanjának is van egy motívuma, ami szinte már tévedés. Aminek látszatra semmi köze magához a cselekményhez. Kétségtelenül szórakoztató epizód, de hogy mit keres a darabban, az valóságos rejtély.

Vasárnap (azaz Dimanch) úr epizódjáról van szó. Vasárnap úr Don Juan, sőt (mint a jelenet végén megtudjuk) a szolga Sganarelle hitelezője is. A darab csúcspontján közvetlenül a végkifejlet előtt (IV. felvonás) betoppan a dráma világába, hogy behajtsa pénzét. Korábban szó sem esik róla, hogy Don Juant egyáltalán érdekelné a pénz, hogy adósságai vannak, hogy anyagi gondokkal küzdene. Ráadásul a jelenetnek semmi tétje sincs, a végkifejlet szempontjából tökéletesen mindegy, hogy Don Juan törleszti evilági tartozásait vagy sem. Ennek ellenére a nemes lovag olyan szózuhatagot borít a bárgyú kereskedő nyakába (aki itt — a név is erről beszél — a par excellence nyárspolgár, minden művészi lázadások örök célpontja), hogy azt bármely posztmodern szerző megirigyelhetné. Szerencsétlen ember egyetlen, makacsul újra és újra megkezdett mondatát sem tudja befejezni: "De én azért jöttem, uram, hogy..."

A jelenetet formailag a retardáció követelménye indokolhatná. A végkifejletet, az ég büntetését végrehajtó kővendég látogatását Molière-nek dramaturgiai okokból késleltetnie kell. De egyáltalán nem mindegy, hogy ebben a pillanatban (mely kétségtelenül a dráma lélektani és esztétikai csúcspillanata) mivel retardál. A jelenet felületes megközelítésre üresjáratnak hat. Úgy is vélhetnők, hogy Molière valamely rossz pillanatában vetette papírra. Mielőtt azonban belenyugodnánk ebbe a lehetőségbe, nem árt, ha emlékezetünkbe idézzük Spiró György Imposztorának általános érvényű, de véletlenül épp Molière-re vonatkozó figyelmeztetését, miszerint "Amit nem érünk fel ésszel, az a zseni hanyagsága..."

Próbálkozzunk hát másként. A jelenet magyarázatát (ha mégis lenne neki) csakis formai sajátosságaiban, azaz nyelvében, kommunikatív szerkezetében kereshetjük. S ez a forma maga a művészi tökély. De — természetesen — nem Molière az, aki itt remekel (ezt egy drámaíró nem is igen tehetné meg), hanem maga Don Juan. És abban a pillanatban, melyben a jelenetet a nyelvi bravúr és a színészi játékmutatvány magasiskolája gyanánt vesszük szemügyre (azaz annak tekintjük, ami), a látszólag jelentéktelen epizód nemcsak hogy szervesen következik az előbbiekből, és nemcsak a végkifejlet egyfajta negatív tükörképévé alakul, de a dráma tulajdonképpeni lényegének nyitjává is válik. Azt a gondolati magot pillanthatjuk meg benne, ami miatt a darab szinte legyőzhetetlen vonzást gyakorolhat a kortárs rendezőre, színészre, nézőre.

Egyáltalán nem véletlen, hogy Barabás Olga, a sepsiszentgyörgyi Don Juan rendezője Dimanch figuráját az előadás egyfajta vezérmotívumává emeli. Dimanch úr (ha a háttérben is) mindvégig jelen van az előadásban, keresztül-kasul kószál a színpadon, de csak a végkifejlet tőszomszédságában lép be közvetlenül is a cselekménybe, hogy Don Juan még egyszer utoljára felsziporkáztathassa nyelvének utolérhetetlen leleményességét, hajlékonyságát, reflektáltságát, humorát, öniróniával átszőtt játékosságát, melyet a nőkkel vagy Sganrelle-el folytatott "szópárbajaiban"korábban is végigcsodálhattunk. Mert ebben a rendezésben (mely az értelmezési hűség iskolapéldája is lehetne) Don Juan közelről sem puszta szörnyeteg, tud gyöngéd és költői, segítőkész és éles elméjű, cinikus és önironikus is lenni. Ez a Don Juan nem nőcsábász, nem sátáni lázadó, nem kifinomultan költői játékmester, nem szavakkal zsonglőrködő mágus, nem metafizikaellenes gondolkodó, nem az ideológiakritika nagy előfutára, hanem mindez együtt: posztmodern művész.

S ennek a hipotézisnek a birtokában Dimanch úr nagyjelenete egyszerre az evidencia világosságával értelmeződik. A nyárspolgár lóvátétele, Don Juan utolsó önfeledt mutatványa, egyben művészi képességeinek, nyelvi erejének utolsó diadala is. Don Juan végedes-végig Dimanch urat beszélteti, az ő szólamát szólaltatja meg, áldozatát nemcsak bevonja az "alkotófolyamatba", de nem is enged mást szóhoz jutni — magát a "beszélőt"sem, olyannyira nem, hogy a szerencsétlen kereskedő saját mondandójában az udvariassági formuláknál sem juthat tovább. A dialogikusság ellenállhatatlan felhajtóereje Dimanch urat nem engedi a felszín alá merülni, lehetetlenné teszi számára, hogy jövetele (egyébiránt mindenki által pontosan ismert) célját közölhesse. A játszma nyelvileg, szerkezetileg, lélektanilag lenyűgöző: mélységesen felszínes. Don Juan ismét diadalmaskodik. De a mutatvány amilyen tökéletes, éppolyan fölösleges és értelmetlen is. A művészi bravúr nem old meg semmit. A formai tökély elkápráztat, de lelke mélyén a partnert (Sganarelle-t, a hitetlen Don Juan nagy ellenlábasát), a főhőst és a nézőt egyaránt a megoldatlan feladatra emlékezteti. Don Juan egy szerencsétlen, jóhiszemű balekot ráz le magáról. Nem törleszti egy jelentéktelen adósságát. Élete nagy adóssága, az Éggel, a metafizikai dimenziókkal való elszámolás azonban továbbra is hátra van... S ezen az utolsó vizsgán Don Juannak tragikusan el kell buknia, itt — a felszín mögött — már nem segíthet semmiféle bravúr... Don Juan meg sem próbálkozik ilyesmivel. Megbánás, szomorúság, sőt voltaképpen rémület nélkül fogadja sorsát.

"A posztmodern gondolkodó és művész számára az egység elvesztése nem szomorúság tárgya. Amíg a teljesség felbomlását veszteségként tapasztaljuk, addig még a modernségben vagyunk"— állítja Dieter Borchmeyer. Don Juan — semmi kétség sem férhet hozzá — nincs már a modernségben, pedig jószerével még benne sincs. Nem veszítheti el személyiségét sem, mert már elveszítette. Mindig azzá alakul, akivel épp dialogizál (ez hódításainak voltaképpeni titka), ezért építkezik a dráma is lazán egymásba kapcsolódó epizódokból, nyelvekből, világképekből. Don Juan számára a nagy történet (a nagy narratíva) már réges-rég halott, csak apró egyenértékű történések vannak, egymást átvilágító, egymással feleselő epizódok, történettörmelékek...

Az ember beleborzong a gondolatba: lehetséges volna, hogy Molière valóban ennyire belénk látott? Lehetséges, hogy a modern már eleve, ennyire posztmodernnek született? Hogy a vég ennyire pontosan bele van írva a kezdetekbe? Hogy Descartes már ennyire Jean-François Lyotard?

De vajon nem csak e sorok írója magyaráz bele egy jó háromszáz évvel ezelőtti drámába olyasmit, aminek ott nyoma sincsen?

A kérdés hermeneutikai nézőpontból értelmetlen, hisz a műhöz mindenkori befogadójának értelmezési horizontja is hozzátartozik, mégsem értelmetlenség eltöprengeni rajta. Azt feltételeztem, hogy Moliére Don Juanja a posztmodern művész előképe, aki egész tehetségét arra fordítja, hogy a létét meghatározó alapkérdések végiggondolását elhárítsa. Ezek elől menekül a nőkbe, a filozófiába, a nyelvbe, az ön- és partnerámítás káprázatos játszmáiba. Mindennek azonban nincsen tudatában (ettől vígjátéki és nem tragikus figura). Szilárdan meg van győződve róla, hogy ő, sőt egyedül ő az, aki következetesen, a legvégső konzekvenciákig végiggondolja a kort és a világot. Nem kegyelmez egyetlen illúziónak, morális gyengeségnek, irracionális ellágyulásnak sem. És ebben tényleg ránk, modernekre-posztmodernekre, emlékeztet. Amire mi magunk is a leginkább rátartiak vagyunk, az a gondolati következetesség. A gondolatoknak a végső konzekvenciákig való végiggondolása, minden metafizikai hipotézis, univerzalizmus, egyneműsítő egyértelműség és ideológiai terror eltökélt elutasítása. (Ez a harc lesz a végső...!)

Értelmezésünk (a molière-i puding) valódi próbája tehát az lenne, ha bebizonyosodna: posztmodern manővereink tényleg arra szolgálnak, hogy elodázzuk azoknak az adósságoknak a rendezését, melyeket az elmúlt néhány évszázadban (a modernitás világhódító expanziójának évszázadaiban) az Éggel, a Földdel és a Pokollal szemben felhalmoztunk?

Próbáljuk felülvizsgálni a posztmodern alapvető előfeltevéseit. Azokat, melyeket nem szokás megkérdőjelezni, mert a posztmodern diskurzus evidenciaként tételezi őket. Rájuk épül, esetleg éppen a velük kapcsolatos kérdések elnémítására szolgál...

2

Az alaphipotézis a ráció csődjére és ellentétének, az irracionálisnak "nemlétbe sorvadásá"-ra vonatkozik (lásd Frederic Jameson: A posztmodern avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája).

A "nagy történet"a racionális és irracionális gyökerű metafizikai konstrukciók halálával maga is jobblétre szenderült. Örökre és visszavonhatatlanul lehetetlenné vált.

Az irracionálist már régen kidobtuk a hajóból. Isten halott.

A trónjára ültetet rációról, mely — néhány évszázadig úgy tűnt — az emberiség minden gondjára gyógyírt találhat, minden kérdésére világos válasszal szolgál, mára kiderült, hogy hamis istenség.

Mi, posztmodernek mégis bölcsebbek vagyunk minden elődünknél, hiszen mi már elfogulatlanul kimondhatjuk: minden ismeret ideológiai meghatározottságú konstrukció. Bizonyosságot bizonyosan fölösleges volna keresni. Az eltérő igazságok és igazságstratégiák (lásd Veyne: Hittek-e a görögök isteneikben?) egyenértékűek. S ez az egyenértékűség az igazság létét kérdőjelezi meg. Egyetlen igazságunk van, hogy nincs igazság.

Posztmodern bölcsességünk csúnya játékokat űz velünk.

Kultúránk mély — szinte már kezelhetetlennek tűnő — tudathasadásban szenved. Mindennapjainkban az anyag, a gazdaság elsődlegességének hipotézise a lét meghatározza a tudatot elve) kormányozza cselekedeteinket. (A tételt nem illik kimondani, hiszen egy csúnyán kompromittált személyiségtől származik, de élőbb, mint valaha.) Meghitt író-olvasó találkozókon vagy az egyetemi tanszékek és dolgozószobák csöndes homályában viszont a világ eredendően interszubjektív természetére esküszünk: a nyelv alakítja a világot, nem a világ a nyelvet.

A jelenség az ezredvég horizontján a gazdaság globalizációjának és az emberi világ fragmentációjának képtelen (a szó szoros értelmében észbontó) ellentmondásában testesül meg.

S a folyamatok önmagukban is ellentmondásosak.

Az ezredvég elméletei arra tanítanak, hogy realitásuk csakis a tapintható, belátható, birtokolható és élvezhető dolgoknak lehet (végső soron tán ezeknek sem). Minden, ami az individuális emberi lényre szabott közvetlenségnek ezen a horizontján túl esik, csalás és ámítás.

Az átlagember ebből a korszellem alapmotívumaként azonosítható gondolatból aligha vonhat le más konzekvenciát, mint hogy: a bizonytalanságok e világában egyetlen bizonyosságunk lehet: az élvezet. Az ugyanis teljességgel lehetetlen, hogy amit élvezek, azt ne élvezzem, vagyis hogy az általam érzett élvezet ne legyen valóságos. (A kéj legfeljebb utólag, a csömörben válhat kérdésessé, de kit érdekel az "azután".) A gyönyör (és ellentéte, a fájdalom) az ébrenlét és az álom közt is biztos határt von: az álmot mindkettő megszakítja, az ébrenlétet egyik sem (az eszméletvesztés nem az álommal: a halállal rokon). Az emberi élet egyetlen — mégiscsak racionális — értelme következésként a pillanat élvezete, s ami ezzel logikusan együtt jár: mindenfajta teljesség, távlat, metafizika (azaz a szellem) programszerű elutasításának "szabadsága".

Minden bizonyosságok elméleti tagadása ily módon önnön ellentétébe fordul át: a szellemi dimenzióitól megfosztott élvezet, a testiség s az azt szolgáló matéria abszolút bizonyosságának állításává alakul: coito ergo sum.

A gyökerek a premodern idők körkörös világképének a linearitás világképével való felcserélésére nyúlnak vissza. A reneszánszban kialakuló perspektivikus látás az egyént helyezi az univerzum középpontjába. Minden egyéb a világképnek ebből váratlan (bár közelről sem előzmények nélküli) átrendeződéséből következik. A vizuális centrumból kiinduló sugarak vég nélküli és irreverzibilis meghosszabbításának fikcióján alapuló "végtelenség"-fogalom a szubjektumot kiemeli az örökkévalóságnak abból a határtalan, de zárt teréből és idejéből, melynek korábban szerves része volt. A létezés értelmetlenségének és a halál abszurditásának élményével magára maradott ember számára nem marad egyéb, mint önnön létének bizonyossága: a pillanat.

Ezt az emberiség története során többször is beindult, de csak a modernitásban kiteljesedő, folyamatot tetőzi be a posztmodern.

Molière Don Juanjának pozitív hőse még a velejéig premodern személyiség, Sganarelle, a szolga a Don Juan számára már elveszettet, a szellemi-morális dimenziókat is látja. A kultúra közhelyeiben rejlő mély emberi bölcsességet például. Az előadás egyik legcsodálatosabb jelenete, mikor a Don Juan gátlástalansága ellen végre föllázadó Sganarelle feszengve és dadogva, zavarban és kínban sorolja az erkölcs évezredes közhelyeit. A Don Juanok uralta, magasabb tartalmaitól megfosztott világban ezek a bölcsességek hatnak üresnek, kopottnak, tartalmatlannak. De éppen ez a zavar, ez az olyannyira emberi kiszolgáltatottság, félszegség teszi ismét hitelessé, méllyé, sugallatossá ezeket a közhelyeket.

Sganarell mélyen átéli az élet csodáját is, egy mámoros és éppen naiv magától értetődősége miatt megragadó jelenetben, önmaga körül forogva, majd pörögve mutatja be a "józan"ésszel fölfoghatatlan és mégis oly valóságos csodát, az embert. Hogy aztán a lendülettől a földre bukjon... Don Juant semmi nem szédíti meg, racionalista empirizmusa kész a nyilvánvaló csodát is képzelgéssé, érzéki csalódássá átmagyarázni. Mintha egy modern tudós beszélne a misztikáról, az érzelmekről, a szellemről. Atomok, molekulák, sejtek, szövetek, idegáram... A többi ostobaság!

A posztmodern ráció ma már ezt a leegyszerűsítő világképet is kategorikusan elutasítja. Bravúrosan bizonyítja annak a felvilágosodásból eredeztetett, magát a racionalizmust is megalapozó feltevésnek a tarthatatlanságát, miszerint pusztán a rációra alapozva teljes és ellentmondásmentes (azaz tévedhetetlen) világkép lenne felépíthető. A gondolati következetesség lenyűgöző. De egyben lehangolóan mulatságos is. Méltó párja az Isten-bizonyítékok meddő sorozatának. Engem a posztmodern tudományelmélet arról győz meg (ha szükség van rá még egyáltalán), hogy a szellemnek a tudományból való kirekesztése világtörténelmi tévedés volt, amiből aztán a modern kor minden abszurditása szervesen következett.

Ha a racionalizmus kritikusai következetesen járnának el, nem érhetnék be az elmélet cáfolatával, meg kéne vizsgálniuk, melyek voltak azok az alternatívák, melyeket az ún. racionalizmus érdekében föláldoztunk, s hogy vajon ezek az alternatív kutatási területek: az aranymetszés elmélete, a minőségi számelmélet (melyben a számok elsődlegesen nem viszonyokat, hanem dolgokat, az elemi részecskékre, illetve az univerzum egészére vonatkozó alapvető információkat kódolnak), a rejtett dimenziókra vonatkozó feltevések stb., stb. nem képviselhetnek-e nagyobb tudományos értéket, mint maga a "racionalizmus", vagy legalábbis hogy ezek egy része nem lehetne-e alkalmas arra, hogy a racionalista konstrukciók tátongó hézagait eltüntesse. Ezeket a teóriákat a kutatás még akkor zárta ki a tudományos problémák köréből, amikor a dimenzió nélküli fizikai állandók, az antianyag elmélete, a mezőelmélet, a hullám-részecske dualizmus még ismeretlen fogalmak voltak... Vajon a mai ismeretek fényében nem válhatnának-e ezek ismét értelmessé?

A posztmodern a modernitás kisebbik tévedésének, a racionalizmusnak cáfolatával különös módon a nagyobbikat, a szellemi világ elutasításának (racionalizmust is nemző) aktusát látja még inkább igazolva.

Pedig — ezt a posztmodern tudományelmélet egyik legjelentősebb képviselője, Duerr is látja — az általános kétely éppoly megalapozhatatlan, mint az általános bizonyosság. Csak azt nem veszi észre, hogy ennek a felismerésnek nem napjaink világképe, hanem az a középkori (meg ókori meg őskori) világkép felel meg igazán, melyet önmaga számára Shakespeare (és Molière és Rabelais és... minek soroljam?) még mérvadónak tartott, de melyet Duerr (a modern világ polgáraként) maga is a ráció felsőbbrendűségének gőgjével utasít el, hiszen ez(ek) a világkép(ek) eleve azon a meggyőződésen alapult(ak), hogy Isten (a szellemi világ) létezéséről semmi módon nem szerezhetünk bizonyosságot, de kételkedni sem kételkedhetünk benne, hiszen — közvetve — létünk minden ténye arra vall, hogy ennek a szellemi világnak valamiképpen léteznie kell.

Ha a szellemi szférákat kizárjuk a való világból, a modernitás egyik legfontosabb ideálja, az egyenlőség (melynek alaptulajdonsága, hogy mindig lefelé nivellál) nem eredményezhet egyebet, mint a testté (matériává) és rációvá (földhöz ragadt spekulációvá) csupaszított középszer, azaz az emberi lényeg legalacsonyabb szintjének normává emelését.

A másik hipotézis a nyelv státusára vonatkozik. Világaink alapvetően nyelvi eredetűek. A világ csak annyiban létezik számunkra, amennyiben nyelvileg megragadható. A tények nem függetlenek tőlünk, a nyelv, illetve a benne kifejeződő nézőpont, ideológia, értelmezési keret hozza létre őket. A nyelvek azonban nem sajátjaink. Nem mi beszéljük a nyelvet (illetve nyelveket), hanem a nyelv (illetve nyelvek) beszél(nek) bennünket. Világunkra a nyelvek és világképek pluralitása jellemző. Hogy mi az igaz, és mi a hamis, nemcsak eldönthetetlen, hanem értelmetlen kérdés is.

Az univerzalitás, az egység, a koherencia fogalmainak elutasítása azonban ismét csak a világkép lineárissá válásának következménye. A lineáris univerzum elemi entitása, a véges szakasz semmilyen vonatkozásban nem képezheti le az abszolútumot, a végtelen egyenest, a két fogalom per definitionem összemérhetetlen. Egy lineárisnak tételezett univerzumban a nyelv esetleges, szavainak voltaképpeni jelentése nem maguknak a dolgoknak a jelkép-jellegén, hanem használatuk szabályain alapul.

A körkörös univerzum elemi entitása, a kör azonban színtiszta jelkép: (kiterjedésétől függetlenül) az abszolútum, a (határtalan, de véges) Univerzum tökéletes képmása s következésként jelképe is.

Az egyenes vonallal és a végtelenséggel kapcsolatos (jobbára a görögök óta ismert, de a háromdimenziós paradigmában föloldhatatlan) paradoxonok arra utalnak, hogy a való világ csakis körkörös lehet. Egy ilyen körkörös paradigmában azonban az egyenértékűség és a teljesség elve (e tételt többször is bizonygattam már e hasábokon) szervesen összefügg.

A nyelvek (és világok) egyenértékűségének hipotézise tehát kétségtelenül helyes, az ebből levont következtetés, a "nagy történet"visszavonhatatlan halálára vonatkozó hipotézis azonban aligha lehet az. A nyelv maga ugyanis már önmagában — a "nyelvek"végtelen változatosságát lehetővé tevő egységében — is egy nagy történet. Olyan rejtett narratíva, melybe beleszületünk, és melyet nem vonhatunk úgymond kétségbe, hiszen ezzel kizárnók magunkat mindenféle diskurzusból. (Az avantgard bejárta már ezt a zsákutcát.) A világot a nyelv hozza létre: a nyelvben lakozunk.

Az önmagát istenné emelő személyiség szükségszerűen veszíti el ezt a koherens nyelvi világot. Az egyéniség szétesése tünet csupán. Az emberi univerzum, azaz a Világmindenség elveszítésének tünete. Az ad abszurdum vitt individualizmusnak a körkörösség elve alapján ugyanúgy az egyéniség széteséséhez kellett vezetnie, mint ahogyan az istenhit kóros formái istenkáromlásba, az esztelen kollektivizmusok a közösségek szétverésébe torkollanak (lásd vallási fundamentalizmusok, kommunizmus, fasizmus). E folyamatok ugyanannak a jelenségnek az eltérő aspektusai, s akárcsak a posztmodern személyiséget, a posztmodern társadalmakat is izgága akaratok szeszélyes váltakozásává zilálják.

A posztmodern filozófia és művészet — bármennyire is tudomány- és technikaellenes — egyvalamiben egy húron pendül a tudománnyal: mindenféle metafizika, teljesség, holizmus elutasításában. Ez az elutasítás azonban szülőföldjén, a tudományos tapasztalatban is kifáradni látszik ma már. Az a tény, hogy a "komoly"tudósok közt is mind többen akadnak, akiket megfertőz az "álmisztikus holizmus", épp a modernitás végérvényes és visszavonhatatlan szétesésének egyik legfontosabb tünete. A posztmodern ebben a vonatkozásban maga sem egyéb, mint a modern tökéletes — azaz megszüntetve megőrző — paródiája.

Az utolsó hipotézis magára a posztmodernre vonatkozik. Eszerint a posztmodernnel valami soha nem tapasztalt, egyedi fordulat következett be az emberi kultúra történetében.

Ez a gondolat azon a hamis feltevésen alapul, hogy nem csupán a modern, de a posztmodern teljes előtörténete is valamiféle mimézisen alapult volna, s a művészet máig tartó története nem állna egyébből, mint a valóság egyfajta másolásából. Következésként: az ábrázolt valóság esztétikai értelemben csupán a posztmodernnel vált volna másodlagos jelentőségűvé.

Különös feltevés. Mert milyen valóságot másoltak például Szophoklész drámái. Mi volt ezeknek a drámáknak a referenciája. Semmiképpen sem valamiféle "tényszerű"valóság. Inkább az a mitológia, mely maga a nyelv. Artur C. Danto A közhely színeváltozása című könyvében arra az általános érvényű következtetésre jut, hogy a klasszikus művészet sem a valóságot, hanem a művész valósághoz való viszonyát ábrázolta. Ez a viszony természetesen soha nem valamiféle valóságban jelent meg, hanem magában az ábrázolásban, a "valóságot"átalakító, "eltorzító"formában. Ebben az értelmezésben azonban a forma valóban azonos a tartalommal, hiszen ez a viszony (mint minden viszony) csak és kizárólag a formában jelenhet meg.

Antigoné mitikus történetét Szophoklésznek nem kell lemásolnia, hiszen az mitikus történet gyanánt készen áll számára (s eredetileg sem valaminő valóság másolataként, legjobb esetben is értelmezéseként jöhetett létre). A dráma nem a történet mimézise, ennek semmi értelme sem lenne, hanem Szophoklész Antigonéhoz való viszonyának, Szophoklész Antigoné-értelmezésének ábrázolása. Még a legsültrealistább művészet sem másolja, hanem megteremti a valóságot, azaz önnön világához való viszonyát ábrázolja. Hogy ez a világot érzéki vagy nyelvi sztereotípia gyanánt értelmezzük-e, teljesen egyre megy.

A posztmodern nem tesz egyebet, mint ezt a sémát — mely korábban tudattalanul működött — tudatosítja. És tényleg van egy vonatkozás, melyben ez a tett figyelemreméltó: lehetetlenné teszi a művészet, jelesen az irodalom inadekvát befogadását. Azt, amit Brecht egykor "elbámészkodásnak"nevezett. Egyidejűleg azonban magának a befogadásnak a folyamatát nehezíti meg, méghozzá oly mértékben, hogy a művészetet fokozatosan egy szűk — a szerzőével azonos vagy nagyjából azonos ismerethorizontú — kör privilégiumává teszi. Mivel a befogadó a műhöz mind többet kénytelen önnön személyiségéből hozzáadni, mindinkább azonosnak kell lennie a szerzővel. Ezeknek a műveknek az ideális befogadója maga a szerző. A szerzők egyre inkább önmaguknak írnak.

3

És ezzel visszaérkeztem a kiindulóponthoz. Ha a posztmodern nem más, mint a premodern által felvetett és a modern által csak látszólag megoldott kérdések megkerülésének végső és briliáns kísérlete, a premodern kérdésfelvetések egyszerre felértékelődnek.

A mi kelet-közép-európai helyzetünk társadalmilag felemás helyzet. Lezáratlan konfliktusaink nem engednek elszakadni premodern gyökereinktől. Aminek pusztán negatív aspektusa, hogy sokszor ugyanolyan rögeszmék gyötörnek bennünket is, mint őseinket. De vannak pozitív következmények is. Nemcsak a modern már kikristályosodott alakzatait láthatjuk magunk körül, de a posztmodernre is egyre világosabb rálátásunk van.

Hogy utunk visszafelé hová vezethet, azt Pavic példáján már láthattuk. Hogy előre, azt a Kelet és a Nyugat szellemi bénultsága, a környezeti katasztrófa perspektívája, a világgazdaság anomáliái sejtetik.

Az alapkérdések végiggondolását tán érdemes volna Shakespeare-rel, Molière-rel, Rabelais-vel újrakezdeni. Mert a világ a Don Juan óta mit sem változott.

Don Juan újra és újra pokolra száll.

Vasárnap úr nyugalmas, tevékeny, elégedett életet él. Takaros kis feleség, gyerekek. Aranyló érmék a tyúkhúslevesen, harangszó, esetleg ima (és jázminillat). A család ebédhez ül.

Sganarelle is ott gubbaszt a reflektorfényben. Tekintette a semmibe dermed. Don Juant gyászolja, aki ugye tűrhető gazda és — mégiscsak — varázslatos személyiség volt. S azon töpreng: vajon van-e még számunkra, emberek számára kiút? Van-e az ész vakságára ír?

Aztán feláll, s mintegy önmaga megnyugtatására széttárja karjait, forogni kezd a tengelye körül. Átéli a létezés misztikus csodáját. A Mindenséget, mely benne él, s melynek ő mégis egyetlen pontja csupán. Igaz, nem akármilyen: épp a középső, akárcsak én, te, ő s mi mindannyian.

Beleszédül és elterül a földön. Aztán csak hever, hever mozdulatlanul.

A többi, tudjuk, néma csönd.