Földényi F. László

Newton teste
Blake Newtonja1

[A Newton című színes nyomatot Blake 1795-ben készítette, 38 éves korában. A nyomat egy 12 darabból álló sorozat része, amely a szakirodalomban Nagy színes nyomatok címen vált ismertté. A műnek maga Blake adta a "Newton" címet. Bacon és Locke mellett őt tekintette az újkori civilizáció harmadik legveszedelmesebb szellemének. Álláspontját kevesen osztották. A 18. században Newtont minden idők legnagyobb tudósának tartották, volt, aki "emberfölötti embert" látott benne. Marquis de l'Hőpital elképzelhetetlennek tartotta, hogy "Newton úgy evett és aludt volna, mint más halandók"; Edward Halley szerint pedig "nála közelebb senki nem került az istenekhez". (id. Koyré, 18. o.) A romantikusok sem utasították el Newtont (híres kivétel Keats Lamia című költeményének a newtoni optikára vonatkozó része): Schlegel, Novalis, Coleridge, Wordsworth vagy Chateaubriand egyaránt nagyra tartotta, s még Goethe is a színelmélet kapcsán Newtonnal annak saját nyelvén vitatkozott (vö. Tallis, 12. o.). Maga a történeti Newton értetlenül fogadta volna Blake elutasítását. Legalább olyan elkötelezett híve volt a tradicionális tudásnak, a Bibliának, az egyházatyáknak, a rabbinikus hagyománynak, az alkímiának, mint Blake. Frank E. Manuel szavaival: "A 18. század végi antiklerikális racionalisták, akik Locke-ot és Newtont tartották a tiszta ész eszményi hőseinek, nemigen értették, hogy ezek munkásságában miként játszhattak központi szerepet olyan sötét babonák, mint az alkímia, vagy a próféciák és egyéb bibliai szövegek magyarázatai." (Manuel, 184. o.). Noha Blake feltehetően olvasta Newton Optikáját és talán a Principiát is, valódi vitapartnere nem a történeti Newton volt, hanem egy fantom. Ezt a fantomot annak az ellenségképnek a mintájára teremtett meg, amelyre saját költői rendszere megerősítéséhez volt szükség. A Newton-nyomaton ezt a fantomot láthatjuk.]Van valami nyugtalanító Newton testében. Pedig semmi olyasmi nem fedezhető fel rajta, ami viszolygásra késztetné a nézőt. Tökéletesen kidolgozott izmok, arányos felépítés, sima bőr, hajlékony termet, ruganyos tartás. Talán éppen ez a tökéletesség az, ami megálljt parancsol. Olyan hibátlan a teste, hogy már-már nem is emberi. Mint akit nem anya szült. A lábánál látható ábrákhoz hasonlóan mintha Newton testét is előbb megtervezték volna, majd pedig szerszámokkal faragták volna olyanná, amilyen. Mintha egy metafizikai body-building során addig gyúrták volna, amíg ilyen tökéletes nem lett. A Blake-ről szóló monográfiájában Anthony Blunt talán emiatt nevezte Newton izmait karikaturisztikusaknak (Blunt, 35. o.). A teste tökéletes, de úgy van megfestve, hogy nyomon követhető e tökélye háttere is. A kar, a hát és a comb izmai szinte pikkelyszerűen borítják be a csontozatot, az anatómia szabályai szerint érintkeznek a bőr alatt, s a bőr is ennek megfelelően tagolt. Newton teste olyan benyomást kelt, mint ami nem az évek során alakult ilyenné, hanem eleve ilyennek alkották meg. Mintha egy szobrász darabokból rakta volna össze. Vagy ahogyan Frankenstein hozta létre a Démont - igaz, nem élő testrészekből, hanem hullaházakból, vágóhidakról összeszedett darabokból. Newton testében is van valami kísérteties. Szépségében és tökéletességében Frankenstein Démonjának a halálos elevensége is ott kísért.

1. A test

Mielőtt tovább elemeznénk Newton testét, tegyünk egy kitérőt, s nézzük meg, hogyan értelmezte Blake általában a testet és a testiséget. A Jeruzsálem című próféciájában utal egy olyan hagyományra, amely szerint "hajdan az ember hatalmas tagjaiban tartalmazta az ég és föld minden dolgát" (A zsidókhoz). Ez még megelőzte a bűnbeesést, és az ember teste a mindenség kicsinyített mása volt. De az is lehet, hogy Blake magát a mindenséget látta egyetlen nagy, eszményi testnek. Bárhogyan volt is, a bukás előtti ember teste egységes volt. Olyan, amilyennek a koraközépkori görög egyházatyáktól kezdve a reneszánszig bezáróan Krisztus testét elgondolták: egységes, mindenre kiterjedő, és a lenti és a fenti világ kölcsönösségét testesíti meg (vö. Steinberg, 143-144. o.). Blake többször is Egy Embernek (One Man) nevezi Krisztust; az is előfordul, hogy Valódi Embernek mondja (Real Man - E 664), akinek Isteni Teste van (Divine Body), amely a Képzeletnek (Imagination) felel meg (Jeruzsálem 5:59). A bűnbeesés előtt test Blake rendszerében paradox módon attól volt egységes, hogy a négyességet valósította meg. Ugyanaz a négyesség jellemezte, mint amely a "négyes látomást" is, amely Blake mitológiájának kulcseleme, és amely a Képzeletnek (Imaginációnak) az előfeltétele: az eltérő minőségek megkülönböztethetőek ugyan, de nem válnak szét. Egy 1809-ben közzétett katalógusszövege szerint (Festmények leíró katalógusa): "Az Erős ember az emberi fenséget képviseli. A Szép ember az emberi pátoszt, amely az Édenben zajló háborúk nyomán szétvált férfira és nőre. A Csúnya ember az emberi észt képviseli. Ezek eredendően egy ember voltak, aki négyrétű volt; fölosztotta önmagát, és valódi embersége elpusztult a nemzetségek törzsfáján, a negyedik formája pedig Isten Fiára hasonlított. Hogy miként vált szét, ez igen fenséges és patetikus téma." (E 543)Az emberi test eredendő egysége Blake szerint akkor szűnt meg, amikor az ember bekerült a térbe és az időbe. Ez a legnyilvánvalóbban az érzékszervek beszűkülésében érhető tetten. A Jeruzsálemben Blake így írja le ezt a folyamatot:

Az emberi Szem, kicsinyke szűk gömb, bezárulva, homályosan,     
Alig érzékeli a Nagy Fényt; az űrrel társalogva   
A Fül, kicsiny kagyló, kis spirális kanyarulat, kirekeszti   
Az igaz harmóniákat, s a nagyokat kicsinyként hallja meg:   
Az Orrcimpák, föld felé lógva, érzéketlen húsba zárva   
Illatok nem tágítják, öröm nem lelkesíti őket;   
A Nyelv, kis nedvesség telíti, kevéske ételtől csömörlik,   
Csekély hangot ad ki, kiáltását alig hallani. (49:34-41)

Blake, aki itt a neoplatónista hagyományhoz is kapcsolódik, az érzékelés világát börtönnek látja. A test, amíg az ember halandó és ki van szolgáltatva az érzékszerveinek, börtön, ahol a képzelet gúzsba van kötözve. Másfelől azonban a test nemcsak börtön, hanem maga is "rab", aki egy soha véget nem érő kínzásnak van kiszolgáltatva. Ez a kínzás Blake-nél néha látványos fizikai gyötrelmet jelent; de az is előfordul, hogy nem látható, s csak következtetni lehet rá. Hol fájónak, ízekre szaggatottnak, széttépettnek ábrázolja a testet, hol pedig "megregulázottnak", megfegyelmezettnek, a rá kényszerített rendszabályok áldozatának. Ilyen benyomást kelt Newton teste is. Hiába kidolgozottak az izmai, hiába ruganyos a teste, tigris helyett inkább idomított lóra emlékeztet. Azzal, hogy az eredendő Egység visszaszorult, a test is elveszítette a Krisztust megidéző szentségét és deszakralizálódott. Blake felfogása a test átalakulásáról, a test "romlásával" kapcsolatos mitológiai magyarázata vitathatatlan gnosztikus gyökerekkel rendelkezik. A gnosztikus látásmódnak a 18. század végi újjáéledése azonban elképzelhetetlen az újkori szekularizáció térhódítása nélkül. Blake mintegy a gnózis segítségével veszi fel a harcot a szekularizációval és annak három fő képviselőjével, Bacon-nel, Newtonnal és Locke-kal. Ugyanakkor az újkori szekularizáció őt sem hagyta érintetlenül: a test "ősi" egységét hirdette ugyan, de közben akaratlanul is korának uralkodó testfefogáshoz igazodott. A 18. század végének test-ideálja volt az, amit szem előtt tartott. És akkor az is megkockáztatható, hogy nem a gnosztikus alapállása késztette a rá jellemző sajátos testábrázolásra, hanem fordítva: a testről alkotott 18. század végi felfogások nyomán jutott el a gnosztikus világértelmezéshez.A szekularizáció folyamatának természetesen a francia forradalom volt az egyik fő állomása. A test történetével foglalkozó szakirodalom szerint a forradalommal hozható összefüggésbe, hogy a király és Krisztus időn kívüli teste helyett a politika színterére lépő individuum időbeli teste vált reprezentatívvá és mérvadóvá (vö. Outram, 160. o.). A "civil" test foglalkoztatja Blake-et is, s a deszakralizáltságára fekteti a hangsúlyt. Műveiben döntően ez határozza meg a test sorsát. Az 1791-ben keletkezett Francia forradalom című próféciájában olyan alaposan, minden részletre ügyelve írja le a test különféle módosulásait, a végtelen sok gyötrelmet, amely a hét börtöntoronyban a foglyokra vár, hogy ez Sade márki 1785-ben papírra vetett Szodoma 120 napjának leírásaihoz áll a legközelebb. Sade-hoz hasonlóan Blake is úgy kutatja a test titkát, hogy a szó szoros értelmében behatol a testbe, és napfényre hozza mindazt, ami addig a hús sötétségében lapult.A test azáltal deszakralizálódik, hogy elveszíti a metafizikai dimenzióit és puszta fizikum lesz. A test az anyagra korlátozódik, a csontokra, izmokra, zsigerekre, húsra, vérre, bőrre, vagyis arra, ami benne romlékony és mulandó. Sade vagy Blake nem a szadista érdeklődés miatt ábrázolja a testet olyannak, amilyennek, hanem ellenkezőleg: a feltámadás perspektívájától megfosztott test kelti életre bennük - és feltűnően sok kortársukban - a szadisztikus fantáziát. "Szadisztikusnak" mondható vonások a kultúra történetében mindenütt felfedezhetőek, az asszíroktól kezdve egészen a 18. századig. "Szadizmusról" azonban (amelyet Richard von Krafft-Ebing keresztelt el így 1886-ban, a Psychopathia sexualisban) csak a késő 18. századtól kezdve beszélhetünk, amikor a test elveszíti transzcendens vonatkozásait, leválik a lélekről és a szellemről és instrumentalizálódik. Blake-nél vagy Sade-nál az a szadizmus nyilvánul meg avant la lettre, amely a korban egyre gyakrabban kapott hangot. A téma mintegy a "levegőben" lógott: a Newton-nyomat keletkezésével egy időben, 1795-ben jelent meg Matthew Gregory Lewis Szerzetese, a gótikus regény műfajának egyik legjelentősebb darabja, amelyben a szexuális és szadista fantáziák úgy fonódnak egybe, mint Blake számos művében, az Albilon lányaitól kezdve a Jeruzsálemig bezáróan. (Blake olvasta A szerzetest: ő maga nem illusztrálta ugyan, de a felesége egyetlen hitelesnek mondható rajza 1800-ból Lewis regényének egyik szereplőjét, Ágnest ábrázolja.) 1796-ban jelent meg John Gabriel Stedman Beszámoló, Öt év expedíciójáról, a szurinámi lázadó négerek ellen című két kötetes munkája, amelyhez az illusztrációkat Blake készítette - 1792 és 1794 között. Az útleírás részletesen beszámol a holland gyarmatosítók kegyetlenségeiről, szexuális szokásairól, arról, hogy miként kínozták a rabszolgákat, hogyan akasztották fel őket, hogyan törték össze a bordáikat, miként törték kerékbe őket. A Blake által készített illusztrációk egy része olyan benyomást kelt, hogy Blake-et nemcsak felháborították, hanem kíváncsivá is tették az olvasottak. A képek önmagukban visszafogottak, és nyoma sincsen rajtuk valamiféle szadisztikus élvezetnek. Ám az, ahogyan a háttér a testekhez képest eltörpül, ahogyan szinte rokokós, színlelt naivitással ábrázolja a kínzásokat, ahogyan visszafogja magát, árulkodóbb, mintha szabadjára engedte volna a fantáziáit. A Stedman-könyvhöz készült rézkarcok: megannyi tanulmány arról, mit bír ki az emberi test, meddig lehet elmenni a kínzásában, tönkretételében, természetellenessé tételében. Blake barátja, a kor egyik legnépszerűbb festője, Henry Fuseli, jogosan mondta egyszer Blake képei láttán: "Blake mester emancipált anatómiája" (id. Bloom, 23. o.). Az 1794-ben készült Urizen könyvében a blake-i mitológia Teremtője, Urizen csontvázként kuporodik össze - vagy úgy hajol előre, ahogyan a Newton-nyomaton Newton! -, s a megszületését így írja le Blake:           

Borzadt álmokkal teli kábulatban,       
Mint az egybeforrott pokoli lánc,    
Hatalmas gerinc vonaglott a kíntól       
A szelek hátán, kimeresztve fájó       
Bordáit, mint egy feszülő üreg,       
S szilárd csontok fagyasztották meg       
Minden örömöt-váró idegét.                 
(Orbán Ottó fordítása)

Később, a Négy Zoában Urizen csontjai kapcsán Blake szintén a csontok és az inak kavargására, örvénylésére helyezi a hangsúlyt (55:33-35). Urizent akár úgy is nézhetjük, mint Frankenstein Démonjának korai előképét, akinek "sárga bőre alig takarta az alatta lévő izmok és erek működését" (Shelley, 57. o.) Azzal, hogy "anatómiai" érdeklődése Urizennek, a teremtőnek a testére is kiterjed, Blake az emberi testet olyan perspektívába helyezi, amely túlmutat a francia forradalom eseményein. Sade, Lewis vagy Mary Shelley mellett Blake is azt érzékelteti, hogy az emberi testnek a szerepe, a civilizációs "helyi értéke" gyökeresen megváltozott. A francia forradalomban Blake ezt írta: "Távozik isten, a sokáig imádott, akár egy lámpa, mely / Olaj nélkül maradt". De nemcsak "Isten" maradt olaj nélkül, hanem a test is. Másként fogalmazva: a test kiszakadt egy őt felülmúló összefüggésből, s magára maradva puszta fizikum lett. A test, pontosabban az ember testisége az említett szerzőknél az emberi magárahagyatottság legfőbb bizonyítéka lesz: az ember egyre inkább a testére redukálódik, az érzetek puszta "edényére" (Locke), gépezetre (La Mettrie), manipulálható, egyre kisebb ellenállást tanúsító anyagra, amelyre, mint ezt Foucault ez irányú kutatásai alaposan dokumentálták, a társadalmi intézmények is könnyedén ki tudják vetni a hálójukat. Miközben Blake Urizent, a teremtőt Frankenstein Démonára emlékeztető testtel látja el, amely nem természetes módon születik meg, hanem kínkeservesen épül föl, az emberi testnek a magárahagyatottságát, manipulálhatóságát is érzékelteti. Az emberi test nem azért olyan, amilyennek a Stedman-illusztrációkon megjelenik, mert mások kegyetlenül bánnak vele, hanem mert maga az isten is ugyanilyen: meggyötört, megkínzott, torz és csupa fájdalom.

2. Michelangelo és Apolló

Az elmondottak nyomán Newton teste többszörös fénytörésben jelenik meg. Egyrészt a tökéletes testre emlékeztet, amely fölidézi az Egy Ember gondolatát, azt az ideális testet, amely elkülöníthetetlen a Képzelettől, és amelyben elválaszthatatlan az anyag és a szellem, a test és a lélek. Ennek a testnek metafizikai dimenziói vannak. Másrészt e tökéletesség halottinak hat, s Newton egy márványszobor benyomását kelti. Ennek a szobornak kizárólag fizikuma van, amely semmilyen metafizikai összefüggésbe sem épül be. Az Egy Ember eszménye a newtoni univerzumon belül elveszíti elevenségét. Harmadrészt Newton teste úgy hibátlan, hogy közben el is határolódik: a mögötte lévő alaktalan sziklától, de a mértani ábrától is. Hibátlanságát nem annak köszönheti, ami benne van, hanem annak, amivel szembeszegül. Testében ott kísért mindaz, amit ez a test kizár. Emiatt folyamatosan fenyegetett is. Newton teste tehát "nyitott": bepillanthatunk a bőre alá, de a hideg tökéletesség testen túli eszményét is figyelhetjük. Nemcsak a hibátlanságát láthatjuk, hanem a "mesterkéltségét" is. Olyan benyomást kelt, mint egy robot, amely az előtte fekvő ábrák segítségével önmagát reprodukálja. A teste darabokból összeállítottnak hat, akár egy halotté, a bőre olyan, mint ami nem tartozik szervesen hozzá, a végtagjai pedig úgy is nézhetőek, mint amelyeket késsel megfaragtak, ollóval arányosra szabtak. Newton teste "fölépített" test. Ideális test. De nem attól, mert a természet ilyenné formálta, hanem mert egy eszmény szolgálatában áll. Newton teste egyfelől csak test; másfelől pedig sokkal több, mint test. Nem harmonikus test. És ennyiben sérti az emberábrázolásnak azt a kánonját is, amely Európában az olasz reneszánsz festészet nyomán vált meghatározóvá. Blake, miközben - a preraffaelitákat előlegezve - elutasította a velencei festészetet, Rembrandtot, Rubenset vagy Reynoldsot, a chiaroscuróval, a "foltokkal", az elmosódott körvonalakkal, azaz a "festőiséggel" együtt az újkori realista ábrázolást is elvetette. 1809-10 körül A közönséghez című írásában ezt írta: "Értelmes ember soha nem gondolja, hogy a természet másolása a festészet művészete; ha ezt jelenti a művészet, akkor ez nem jobb, mint bárkinek a kézműves munkája, és ebben sokszor a balga a legsikeresebb, mert híján van az elmének." (E 578) Mai kifejezéssel élve: egy koncepciónak kell megelőznie a képet, amely ettől konceptuálisnak nevezhető. Képeinek világa a reneszánsz festészet hagyományához képest idegenszerűnek hat; a néző nem a "valóságba" lép be, hanem egy virtuális univerzumba. A figurái, akárcsak Newtoné, pszichológiailag nehezen értelmezhetőek, s inkább olyanok, mint akiket megálmodtak; a három dimenzió helyett képeinek terei egydimenziósak; plasztikus testek helyett inkább sémákat ábrázol; s ahol mozgást mutat be, ott is mindennek statikus hatása van. Hogy mennyire nem egy latin, hanem inkább északinak mondható hagyományt folytat, jól mutatja Rodin elutasító megjegyzése: amikor Arthur Symons Blake rajzait megmutatta neki, mondván, "A szó szoros értelmében látta ezeket az alakokat; nem egyszerűen kitalálta őket", Rodin ezt felelte: "Igen..., látta őket egyszer; nem ártott volna háromszor, négyszer látnia őket." (Blunt, 94. o.). A Newton-nyomat megítélését ráadásul tovább bonyolítja két tényező. Az egyik az, hogy Newton alakja feltűnően hasonlít egy görög szoborra; a másik pedig Blake bizonyítható kapcsolódása Michelangelóhoz. Mindkét kötődésnek a "realista" ábrázolást kellene elősegítenie. Ehelyett Blake mindkét hagyományt a saját felfogása szerint alakította át, s a "realizmust" a "koncepciónak" rendelte alá. Ami Michelangelót illeti: Blake Newtonjának bizonyítható művészettörténeti előképe Abias figurája a Sixtusi kápolnából, aki hasonló tartásban ül, mint a nyomat Newtonja, és akit Blake 1785-ben lemásolt Adamo Ghisi 16. században készült metszetei alapján. Abias a Krónikák könyve (II. XIII) szerint zsarnoki kegyetlenséggel verte le Jeroboam lázadását, s ezzel Blake számára a zsarnok mintáját is jelenthette (Gage, 372. o.). Blake-et az egyszerű és szigorú formák vonzották, illetve bizonyos jellegzetes és tipikus testtartások. Fuseli emiatt idézhette Blake-kel kapcsolatban az egyik ismerősét, aki szerint Blake némelyik rajza Michelangelóéval vetekszik (BR 27). Ugyanakkor Blake Newtonja döntően különbözik Michelangelo figurájától. Anthony Blunt utal rá, hogy Ghisi maga is túlzottan kiemelte az izmokat, amelyek Michelangelónál korántsem voltak ennyire hangsúlyosak, s Blake ezt tovább fokozta, amitől már-már karikírozott lett az izomzat (Blunt, 35. o.). Blake ülő figurája azonban, ha egybevetjük Michelangelo alakjával, nem karikaturisztikus. A többszörös közvetítés során Michelangelo figurájának az ereje semmivé lett, az elevensége megszűnt, amitől Blake alakja márványszerűen hideg és élettelen. Úgy tökéletes a formája és az aránya, hogy közben az egész test az élet hiányáról árulkodik. Sőt hangsúlyozottan árad belőle ez a hiány. Ha van benne valami elevenség, az legfeljebb az erőfeszítés, amellyel elutasítja az életszerűséget. Michelangelo életteli alakja Blake keze nyomán az élet erőszakos kiszorításának és távoltartásának lett a megtestesítője. Hasonló következtetésre juthatunk a görög szobrászathoz való kötődés kap-csán is. Newton alakja feltűnően hasonlít a klasszikus görög szobrokra; ha felállna, első pillantásra nem sokban különbözne tőlük. Akár egy görög mitológiai figurát is láthatnánk benne. És valóban, Blake Newtonjának bizonyítható előképe a belve-derei Apolló volt. A 18. században ő volt az ideális férfiszépség megtestesítője. Az ülő Newton, ha felállna, elsősorban Apollóra hasonlítana. Blake ismerte jól a szobrot - metszetek alapján.2 A belvederei Apolló Winckelmann nyomán vált a 18. századi képzőművészet közkedvelt mintájává és az akadémiai festészetben a legmagasabb mércévé: az ideális, emberfölötti szépséget testesítette meg, s alakjában az erő (agresszió) és a grácia egyesült. Winckelmann (akinek a görög festészet és szobrászat történetéről írott könyvét - Fuseli fordításában: Reflections on the Painting and Sculpture of the Greeks - Blake egészen fiatalon, az 1770-es évek elején megvásárolta) ezt az egységet tartotta követendőnek. Ez az egység a szenvedély visszaszorítását jelentette. Pontosabban a megfegyelmezését. A szenvedélyeket, amelyek könnyen parttalanná válhatnak, a klasszicista esztétika a "bőr" alá kívánta rejteni, úgy, ahogyan Newton bőre is egyfajta "takaró", amely nem engedi látni az inakat, az izmokat, a csontokat - az élő emberben ott várakozó, boncolásra ítélt hullát. Ha Blake Newtonját összehasonlítjuk a görög szobrászat alkotásaival, nemcsak a műfaji különbségek miatt hat Newton szinte kísértetiesen élettelennek. Amíg az eredeti antik szobrok az eszményt mintegy megtestesítették, addig Newton már-már gépiesen igazodik az eszményhez: azt nem létrehozza, hanem alárendeli magát neki. A görögök önmagukhoz igazodtak (noha Blake szerint az egyiptomiakat másolták); Blake viszont "másolta" a görögöket. A görög szobrok nem egy elvont szépségeszményhez igazodtak, hanem maguk teremtették meg ezt az eszményt: a mértéket a mértéktelen ismeretében alkották meg. Az érvényes rájuk, amit Peter Stallybrass és Allon White a reneszánsz testről ír: a reneszánsz "klasszikus test sokkal többet jelentett, mint esztétikai mércét vagy modellt. A filozófia, államelmélet, teológia, jog valamint irodalom jellegzetesen 'emelkedett' diskurzusát mintegy belsőleg strukturálta... A klasszikus test előírásai fokozatosan magának a haladó racionalizmusnak az identitását is kijelölték." (Stallybrass-White, 22. o.) A 18. század második felének klasszicista szobrászata, amelynek eszményéhez Newton teste is igazodik, nem belülről "strukturál", hanem mintegy "rámutat". Az erő, a rend, a ráció nem a szoborból bontakozik ki, hanem "ideaként" megelőzi azt. A szobor, vagy a szoborszerű ábrázolás ettől ideologikus. Jogos e jelző használata, hiszen az "ideológia" fogalmát éppen 1796-ban, egy évvel a Newton-nyomat után alkotta meg Destutt de Tracy (1754-1836), így nevezve el az "eszmék tudományát". Abigail Solomon-Godeau joggal írja a klasszicista szobrászatról: "Az emberi testről készült metszetek, amilyeneket Girard Audran, Sebastien Le Clerc, Charles-Nicolas Cochin, Louis Bonnet Gilles Demarteau, Gérard de Lairesse, Charles-Antoine Jomert és mások készítettek, meglepően hagyományosak; az orroknak, szemöldököknek, térdhajlatoknak, fenekeknek elő van írva a helyes és kijelölt alak, arány, mérték, természetesen a klasszikus szobrászatnak megfelelően. Elméletben és gyakorlatban egyaránt az emberi test ábrázolása jelenti a rendszer sarkkövét; de ez a test mindig is eleve elkülönül az élő modelltől, s egy előzetes absztrakció által attól eleve el van szakítva." (Solomon-Godeau, 186. o.)

3. "Beau ideal"

Ez a fajta "önmegtagadás" a 18. század végének nagyon is pontos és hiteles megnyilvánulása. Azzal, hogy a klasszicista műalkotás mintegy illusztrálja a saját "eszméjét" és arra "rámutat", éppen azt a belső meghasonulást engedi meglátni, amelyet leplezni akart. Ez a meghasonulás többféleképpen leírható: mint a nőiség elutasítása, mint a műalkotás egységét fenyegető szenvedélyektől való tartózkodás, vagy akár mint az "eszményi szépség" mögött lappangó inak, izmok, és halotti anyag elrejtése. Bármelyikre fektessük is a hangsúlyt, a 18-19. század fordulójának jellegzetes problémájáról van szó. Nem lehet elsiklani amellett sem, hogy a testnek ez az elhallgatásokkal és elfojtásokkal telített megközelítése milyen mélyen összefügg a korabeli orvostudománnyal, technikával, s mindazokkal az intézményes rendszabályokkal, amelyek a testet sem hagyták érintetlenül. Minden korábbi kultúra is normák közé kényszerítette a testet, de mindegyik többféle normát engedett érvényesülni. A 18. század végén azonban egyre kizárólagosabb lett egyetlen norma - a racionális, ésszerű viselkedés normája, amely azonban paradox módon ésszerű: a rációnak a határait is racionálisan akarja kijelölni, noha ezek értelemszerűen nem lehetnek racionálisak. Jellemző ebben az összefüggésben a londoni Royal Academy közelében 1819-ben megnyitott "Burlington árkád", amely több okból is London nevezetessége lett: egyfelől a modern nagyvárosi építkezésnek volt kimagasló példája, jelképe mindannak, ami újszerű, korszerű, jövőbe mutató. Másfelől azonban az is árulkodó, hogy éppen itt, a modernitásnak ebben az épületében mi tilos a járókelőknek: énekelni, dúdolni, sietni, vigadni, túl sok csomaggal menni.Más szavakkal: mindent szabad, ami a testnek nem természetes igénye. A testnek meg kell tanulnia viselkednie, s a láthatatlan rendszabályok úgy kötik gúzsba, mint Blake egy másik nyomatán Urizen testét a láncok. Sőt magára a látható testre is úgy nehezedik rá abroncsként egy másik, láthatatlan, szociális test, ahogyan a feszes és sima bőr feszül rá Newton testére, amelynek köszönhetően "ideális" Newtonná változik át. Ez a "láthatatlan" test azonban már nem Krisztus irányába mutat, mint ez a mezítelen test ábrázolásának addigi történetében magától értetődő volt, hanem a rendszabályok, törvények, racionális viselkedésnormák felé tereli a gondolatot. Úgy ideális a teste, hogy közben mesterséges is. Hús-vér test, de közben mégis szétszedhető elemeire, s szinte nyomon követhető, hogy miféle elvárások nyomán formálódtak az egyes részletei.1792-ben a Dictionnaiere des arts de peinture, sculpture et gravure című kötetben Claude-Henri Watelet ezt írta a beau ideal szócikkben: "A beau ideal manapság, véleményünk szerint, mindazon tökélyek egyesítése, amelyekkel bizonyos egyének részenként rendelkeznek. Ha a beau idealt a Periklész korabeli görög művészek eszméihez akarjuk viszonyítani, akkor a szépet úgy kell elgondolni, mintha a Természet alkotta volna meg valamennyi példáját, de legfőbbképpen az embert, a legkiválóbb választékossággal, felruházva őt az általános és a különös tökélyekkel." (id. Solomon-Godeau, 122. o.) Watelet szócikke pontosan érzékelteti, hogy az ideális az egyedi részleteknek az összeillesztését jelenti - az egyes kiszolgáltatását az általánosnak. Másként fogalmazva: az ideális nem más, mint olyasvalami, amit darabokból raktak össze. Nem meglepő, hogy az akadémiai oktatásban éppen ekkortájt terjedtek el az úgynevezett écorché-k: Jean-Antoine Houdon (1741-1828) figuráit nevezték így, amelyeket egy sebészorvos irányításával készített, és amelyeket a festők oktatására használt Rómában, a Francia Akadémián. Angliában már korábban az anatómus Cowper készített olyan modelleket, amelyeken látszik a teljes izomzat, a test egész szerkezete. Cowper figuráit Londonban meg lehetett vásárolni, s Hogarth az A szépség analízisében (1753) így elemzi a lábat: "Az izmok megtekeredő alakzatait, változó módosulásait elegánssá kell tenni: mindazonáltal a képzelet bizonyos mértékig megfosztja őket valódi szépségüktől, mivelhogy meg vannak nyúzva; ennek ellenére... az emberi alakzatnak több része áll kígyózó vonalakból, mint a természetben bármi egyéb; ami bizonyítja ezek elsőbbségét minden egyébhez képest, egyszersmind azt, hogy az ember szépsége ezekből a vonalakból fakad." (id. Tomory, 83. o.) Érdemes idézni Mary Shelley Frankensteinjét, ahol a Démon így jelenik meg: "sárga bőre alig takarta az alatta lévő izmok és erek működését" (Shelley, 57. o.) De gondolhatunk Urizen testére, amint az Urizen könyvében megszületik, vagy a rabszolgákéra a Stedman-könyv illusztrációin. És természetesen Sade márki figuráira, akik kínzóik anatómiai érdeklődésének esnek áldozatául. Megannyi écorché: a test darabokból épül fel, hogy végül Newton ideális testévé álljon egybe. Vagy fordítva, megannyi darabjaira szétszedett test, corps morcelé. Newton testét könnyen szét lehetne szedni darabokra, úgy, mint majd két évtizeddel később Olympia testét Hoffmann Homokemberében. A torz és az eszményi, a töredékes és az egész, az eleven és a halott nem ellentéte, hanem kiegészítője egymásnak. Mindegyik azt leplezi, amit a másik megmutat.Blake, Sade, Mary Shelley vagy Hoffmann alakjai elgondolhatatlanok Houdon találmányai nélkül. A korabeli technika legalább annyit tett a test instrumentalizálása érdekében, mint a különféle intézmények. Blake jól ismerhette Philipp de Loutherbourg úgynevezett Eidophusikonját is, amelyet 1782-ben nyitott meg Londonban a Strand-en: 1780-ban és 1785-ben a Royal Academy kiállításain együtt szerepelt Loutherbourg és Blake (Gilchrist, 29. és 49. o.). Loutherbourg az egybegyűltek előtt mechanikus figurák segítségével mutatott be különféle jeleneteket, viharokat és hajótöréseket, egyebek között Sátán küzdelmét is Milton Elveszett Paradicsomjából. Henri-Louis Jaquet-Droz 1774-ben Párizsban három automatát mutatott be, amelyek olyan élethűek voltak, hogy androidoknak nevezték őket (Hillier, 55. o.); a tanítványa, Henri Maillardet Londonban telepedett le, s 1800-ban ott mutatta be a saját automatáit. De már korában, 1772-ben Londonban a Spring Gardenben James Cox megnyitotta a saját múzeumát 56 automatával (uo. 58. o.). Az automatákról szóló könyvek népszerűek voltak; az ismertebbek közé tartozott Dr. W. Hooper Rational Recreations című műve, amely Londonban 1794-ben, egy évvel a Newton-nyomat előtt jelent meg. Philipp-Guillaume Curtius 1770-ben Párizsban alapított egy viaszbábu-kabinetet, és halotti maszkot készített minden híres kivégzettről. Az ő munkatársa volt Madame Tussaud, aki 1802-ben Londonban nyitotta meg a saját filiáléját, a Strand-en (Ockman, 100-155. o.). 1798-ban a belga Robertson pedig Phantasmagoria címen nyitotta meg a laterna magicáját, ahol a félelemtől többen elájultak. Londonban 1802-ben nyílt egy phantasmagoria Philipstal irányításával; a figurák, akiket bemutatott, képesek voltak változtatni az alakjukat, a méretüket, megnőttek, összementek feloldódtak, eltűntek a levegőben, sőt egymásba is beleolvadtak (vö. Castle, 141. o.).

4. A kísértet

Klasszicista test, belvederei Apolló, magába zárult férfi, aki nem ismeri a nőt, darabokból álló test, széttépett test, automata, kísértet, eleven halál. Sok mindenkire emlékeztet Blake Newtonja. Az eredendő EGY EMBER emléke éppúgy ott ragyog benne, mint annak tagadása, a KíSÉRTET. A kísértet Blake mitológiájában a négy részre esett Egy Ember egyik darabja, az önállósult ész. "A tagadás a Kísértet; az ember okoskodó észereje / Ez a hamis test: száraz kéreg halhatatlan / Szellememen; az Önösség", olvasható a Milton című próféciában (40:34-6). A Kísértet a magába zárult Én, más néven "a nagy Énesség, Sátán" (Jeruzsálem 29:17). Az Énesség állapotának "megtestesítője" - "teste" pedig, mint kísérteties test, az Egy Ember testének az árnyéka, megcsúfolása. A Jeruzsálemben így ír róla Blake:       

És Albion Fiai így fitogtatják erejüket,   
Vesznek két Ellentétet, Minőségeknek mondják őket, melyekkel   
Minden szubsztancia fel van ruházva, elnevezik Jónak és Rossznak   
Készítenek belőlük absztraktumot, ami Tagadása   
Nemcsak a szubsztanciának, amelyből vétetett, hanem   
Saját testének is gyilkosa; és gyilkosa minden   
Isteni tagnak is: ez az okoskodó észerő,.   
Elvont vitatkozó erő, mely mindent tagad,   
Ez az Ember Kísértete: a Szent Okoskodó Észerő   
És szentsége a sivárság irtózatába bezárva. (10:7-16)

A Kísértet attól csábító, hogy külsőre nem ijesztő, nem visszataszító. Ellenkezőleg: olyan, mint a klasszicista szobrok. Tökéletes, hibátlan - csak éppen hiányzik belőle valami. Az élet és az eleven képzelet, amit Blake az Egy Emberrel azonosított. A Kísértet, ahogyan Blake elgondolta, nemcsak az ember bukásának egyik jelképe, hanem a klasszicista szobrászat kritikája is. Ám ha Newton alakjában a Kísértetet látjuk, akkor másvalakit is észre kell venni benne: Sátánt. Blake-nél Sátán a Négyesség tagadója, az Önösség állapotának megtestesítője. Olyasvalaki, akinek - mint Newtonnak, s általában a klasszicista férfiideálnak - nincsen szüksége önmagán kívül senkire. A nőre sem. A Négy Zoában ez olvasható róla:   

Üvöltött a háború Jeruzsálem kapui körül, förtelmes formában    
Felgyülemlett a hatalmas Hermafrodita forma,            
Dagadt, akár a földrengés, és vonagló nyögésekkel küzdötte elő magát,    
A Hermafrodita kebelből az, kinek Sátán a neve,   
A kárhozat fia, rettenetes a formája, elembertelenedett szörnyeteg,   
Férfi, női táras nélkül, üvöltő szörnyeteg,   
Kitaszítva Édenből, eltaszítva az élet formáitól.
(104:19-25)

A Sátán a Kísértethez hasonlóan Blake-nél nem személy, hanem állapot. Az állapotnak (State) az ismertető jegye az, hogy változékony. Blake szerint van, ami soha nem változik. Ilyen a képzelet, mivel az nem állapot, hanem maga az emberi egzisztencia (Milton, 32:32). Állapot viszont az örökké változékony emlékezés, miként állapot az ész is. Az ember, mondja Blake, amíg létezik, egyik állapotból a másikba kerül, ám ezek nem érintik a képzeletét, az Imaginációját, ami örökkévaló benne. A Sátánra vonatkoztatva ez azt jelenti, hogy Blake-nél a Sátán mint állapot az ember számára örökös lehetőség. Az ember a Sátán fogságába kerül, ha rabja lesz a térnek és az időnek. Ez azonban Blake szerint nem kell, hogy végleges rabság legyen: ha az ember érvényesíti a képzeletet, az imaginációt, akkor nemcsak a térből és az időből szabadul ki, hanem a Sátán állapotából is.A Sátán mint lehetőség Blake-nél ily módon "belsővé" vált. Bizonyos értelemben a Felvilágosodás öröksége ez: a szekularizáció hatására nemcsak Isten "interiorizálódott", hanem a Sátán is. A Sátán immár nem személy, aki "kívülről" kísérti meg az embert, hanem állapot, amelyben az ember sajátmagának lesz a legfőbb ellensége: önmagától kell a leginkább tartania. "Sajátmagunk ördögei vagyunk, és önmagunkat űzzük ki a Paradicsomból", írta a 18 éves Goethe E. W. Behrischnek, 1767, november 10-én. Ez a "belső ördög" foglalkoztatja Blake-et is. Nemcsak Newtont látja ennek, hanem mindenben és mindenütt igyekszik felfedezni a nyomát. Az 1790-93 között keletkezett Menny és Pokol házassága az európai irodalomban a legpontosabban írja le Sátánnak ezt a belsővé válását; részben emiatt is tekinthető a pszichoanalízis első nagy európai "kézikönyvének". De Freudtól eltérően a lélek problémáit Blake nem korlátozza a lélekre, hanem társadalmi, politikai, teológiai és metafizikai összefüggésbe helyezi. A Sátántól való megváltódás többszörös felszabadulást jelent: az ember felszabadul a tér és idő kizárólagossága alól (felszabadul a Képzelet, s ezzel felszabadul a költészet és a művészet), felszabadul Urizen hatalma alól (a körzővel szerkesztő, megszemélyesített, a hagyományos vallások által tisztelt isten, Blake szavával: Nobodaddy uralma alól), felszabadul az önösség állapotából (ami Blake számára azt a Hobbes által leírt állapotot jelenti, amelyben az ember embernek farkasa), s végül felszabadul saját addig elnyomott vágyai rabságából.Az ember Blake szerint a Sátán állapotába születik bele, s ebből kell kikerülnie. De nem úgy, hogy meghal, hanem még életében. Pontosabban: amíg él, folyamatosan erre kell törekednie. A megváltódás nem köthető egyetlen aktushoz; a Sátán ugyanis "dinamikus" lény, amely állandóan újra teremtődik, pillanatról pillanatra (Milton 12:19-20). Jellemző módon e sor mellett a lapszélen egy emberi alak látható, amint Newtonhoz hasonló pózban lehajlik, s egy körzővel szerkeszt. Sátán Blake-nél az ésszerűnek látott világ ura, Urizen evilági változata, Newton megfelelője. Egy késői művében, az Ábel szellemében Blake fellépteti Sátánt, aki az emberek Istenének nevezi magát (2:15). A Sátán Blake szerint úgy születik meg, hogy az ember a képességeit elválasztja egymástól, s azután az elkülönített képességeket isteníteni kezdi. Ezért is ábrázolja Newton megnyerő, szép férfinak. A Gonosznak, hogy megnyerje az embert, nem szabad ijesztőnek lennie. 1795-ben, ugyanabban az évben, amikor a Newton-nyomat készült, Matthew Gregory Lewis A szerzetes című regényében egy alkalommal megidézik Lucifert. Ő azonban nem elrettentő szörnyként jelenik meg, hanem mezítelen 18 éves ifjúként, szemében "vadság", "alakja szebb, mint amilyet a képzelet tolla valaha rajzolni képes... és titokzatos melankólia telepedett vonásaira, elárulva a Bukott Angyalt." (Lewis, 277. o.) Az európai kultúrában a 18. századig egyetlen Übermensch létezett csupán: Krisztus. A 18. század végén a Sátán veszi át ezt a szerepet; érthető, hogy Blake (mint később Shelley) Milton Elveszett Paradicsomában ott fedezi fel a valódi költői erőt, ahol Milton Luciferről ír: "Milton bilincsben írt, mikor Angyalokról és Istenről van szó, de szabadon, ha Ördögökről és Pokolról beszél. Ennek oka, hogy igazi költő volt és az Ördög pártján állt, bár maga nem is tudta." (Menny és Pokol házassága, Szenczi Miklós fordítása) A Gonosz emancipálódásának és belsővé válásának vagyunk szemtanúi a Newton-nyomaton. Mint Frankenstein, Newton is ott próbál rátalálni magára, ahol ez a legkevésbé szokott sikerülni. Newton a saját elkülönített képességeinek a megtévesztett áldozata: ott látja magát nagynak, ahol valójában a legelveszettebb. A képzelőerő visszaszorulásával a világ elveszti otthonos jellegét, s a szorongató otthontalanság helyszínévé válik. És ezzel már nemcsak a Gonosz emancipálódásának jelképe Blake Newtonja, hanem az európai kultúra végzetes megroppanásáé is. Miközben elmélyed az előtte fekvő ábrákba, nem kizárt, hogy egy erejét meghaladó feladaton töpreng: egységessé szerkeszthető-e még egyszer az a burok, amelynek megrepedésért ő maga a leginkább felelős?


Jegyzetek

1. Részlet a Newton álma. Blake Newtonja című könyvből.
2. Blake-re, mint hivatásos rézmetszőre elsősorban természetesen nem a görög szobrászat alkotásai hatottak, hanem a szobrokról készült metszetek. És nemcsak a metszetek, hanem a görög vázák is. Egyfelől eleve a linearitás "nemzetközi stílusának" (Rosenblum) a pártján állt, amely egyértelműen a görög vázafestészet vonalasságát igyekezett érvényre juttatni. Másfelől pedig Rosenblum szerint bizonyíthatóan hatással voltak rá Flaxman 1795-ben készült Aiszkhülosz-illusztrációi (Rosenblum, 1976. 3. fejezet). De Blake már 1791-ben készített metszeteket görög vázákról (az ún. Portlandi Vázáról), és résztvett James Stuart és Nicholas Revett The Antiquities of Athens című könyve 3. kötetének az illusztrálásában is (1794). 1796-ban a linearitás egyik korabeli kézikönyvéhez, Cumberland Thoughts on Outline (1796) című művéhez nyolc metszetet készített, 1804-ben Flaxman Homéroszát illusztrálta metszetekkel, 1814 és 1817 között Flaxman Hésziodosz-kötetéhez (Compositions from the Works Days and Theogony of Hesiod 1817.) készített 37 metszetet.

Irodalom

Blake írásait minden esetben David V. Erdman szövegkiadása (1988) alapján idézem, vagy oldalszámmal (E ...), vagy az adott mű eredeti kiadását követő lap- és sorszámával.
A BR rövidítés Bentley: Blake Records (Oxford University Press, Oxford, 1969.) című kötetére vonatkozik.
Bloom, Harold: The Visionary Cinema of Romantic Poetry, in: Rosenfeld, Alvin H. ed., William Blake. Essays for S. Foster Damon, Brown University Press, Providence, 1969. pp. 18-36.
Blunt, Anthony: The Art of William Blake, Columbia University Press, New York, 1959.
Castle, Terry: The Female Thermometer - Eighteenth-century culture and the invention of the uncanny, Oxford University Press, Oxford, 1996.
Erdman, David V. (ed.): The Complete Poetry and Prose of William Blake, Doubleday,NewYork-London-Toronto-Sidney-Auckland, 1988.
Gage, John: Blake's Newton, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXXIV. (1971), pp. 372-6.
Gilchrist, Alexander: Life of William Blake, J.M.Dent & Sons Ltd., London, 1942.
Hillier, Mary: Automata & Mechanical Toys. An Illustrated History, Jupiter, London, 1976.
Koyré, Alexandre: Newtonian Studies, Chapman & Hall, London, 1965.
Lewis, Matthes Gregory: The Monk, Oxford University Press, London, 1973.
Manuel, Frank E.: A Portrait of Isaac Newton, Frederick Muller Limited, London 1980.
Ockman, Carol: Ingres's Eroticized Bodies. Retracing the Serpentine Line, Yale University Press, New Haven and London, 1995.
Outram, Dorinda: The Body and the French Revolution. Sex, Class and Political Culture, Yale University Press, New Haven and London, 1989.
Shelley, Mary: Frankenstein, Oxford University Press, London, 1969.
Solomon-Godeau, Abigail: Male Trouble. A Crisisin Representation, Thames and Hudson, London, 1997.
Stallybrass, Peter-White, Allon: The Politics and Poetics of Transgression, Methuen, London, 1986.
Steinberg, Leo: The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, Pantheon, New York, 1983.
Tallis, Raymond: Newton's Sleep. The Two Cultures and the Two Kingdoms, St. Martin's Press, New York, 1995.
Tomory, Peter: The Life and Art of Henry Fuseli, Thames and Hudson, London, 1972.