Győrffy Iván: Én döntöm el, ki hazudik (Nader és Simin – Egy elválás története (Jodaeiye Nader az Simin) Színes, feliratos iráni filmdráma, 123 perc, 2011. Rendező–forgatókönyvíró–producer Asghar Farhadi.)
Szimpla tárgyalótermi drámának indul: Nader és Simin a bíró előtt állnak, és a döntésére várnak, engedi-e elválni őket. Szimpla tárgyalótermi drámaként is végződik: a férj és a feleség a bíróság folyosóján várnak, amíg lányuk, a 11 éves Termeh a bíró jelenlétében eldönti, melyiküket választja. Ám ami a kezdő- és a végpont között feszül – s ha már itt tartunk, a láthatatlan bíró figurája is, aki előtt számot adnak érzéseikről és tetteikről –, távolra nyújtózik a műfaj kliséitől. Az iráni Asghar Farhadi a honfitársaitól, így Jafar Panahitól megszokott dokumentarista stílusban, ám a például az Abbas Kiarostamira jellemző filozofikus költőiségtől mentesen ad új formát a máskülönben a végsőkig lecsupaszított történetnek. A bíróságon ugyanis – szemben egyebek mellett az amerikai és európai filmekben megszokott dramaturgiával – semmi nem dől el: a történetet az elhallgatások és nem a megoldások viszik előre.
A feleség válni szeretne, hogy külföldön jobb életet teremthessen kamaszodó lányának (akit a rendező a valóságban sokkal idősebb lánya alakít). A férj maradni akar, mert „mindenki szereti a saját hazáját, még akkor is, ha az a pokol” (miként az iráni közmondás tartja), s amúgy is várja a kötelesség: a bankban, ahol tisztviselőként dolgozik, a lánya mellett, akivel jól megértik egymást, és főként Alzheimer-kóros, napról napra leépülő apja ápolójaként. A férj bejárónőt fogad, hogy felesége – általa ideiglenesnek tekintett – távollétében, munkaideje alatt gondoskodjon apja szükségleteiről, ám a bejárónő nem válik be. Kevesli a pénzt, sokallja az utazást a külvárosi szegénytelepről a belvárosi középosztálybeli lakásba, fél a vallási előírások megsértésétől, hogy egyedül kell maradnia egy magatehetetlen férfival, férje engedélyét sem kérte (márpedig az iráni jogrend szerint anélkül egy tapodtat sem tehetne), kislányát sem tudja hova tenni, ráadásul állapotos. Egyik nap az ágyhoz kötözi a rábízott öreget, hogy nőgyógyászhoz mehessen, azonban Nader és lánya aznap korábban érnek haza, és a földön, önkívületben találják az idős férfit. A máskülönben szelíd, megértő és tisztes családapa megvadul: a visszatérő bejárónőt szembesíti tettével, lopással vádolja, és erőszakkal kituszkolja az ajtón. Az asszony elesik a lépcsőházban, és elvetél. Egy újabb tárgyalótermi dráma kezdődik: a bejárónő munkanélküli férje dühében tettleg bántalmazza Nadert, bepereli, lányát, s annak ellene tanúskodó tanítónőjét fenyegeti, a vizsgálóbíró zsúfolt, átjáróházként funkcionáló irodájában, majd a hasonlóan kaotikus teheráni utcákon pedig lépésről lépésre bontakozik ki a szereplők és a nézők előtt az igazság újabb arca. Mire a film végére érünk, senki sem marad mocsoktalan: mindenki elbukik a láthatatlan ítélőszék előtt, a hazugság, a titkolózás, a csúsztatás, a féligazság nyálas rágógumiként tapad kezükre, s bár egytől egyig megértjük őket, még sajnálatunkra is érdemtelenek. Asghar Farhadi az élet egyszerre kis- és nagyszerűségét állítja össze a rezgő kézi kamerával kíméletlen következetességgel begyűjtött pillanatképekből, amelyek hiába kötődnek ezer szállal a perzsa kultúrához és az iráni filmes reneszánszhoz, akármelyikünk örökbe fogadhatná őket.
Az iráni rendező korántsem ismeretlenül ölelte karjaiba az Arany Medvét, és könyvelhette el a legjobb férfi és női színészeknek járó trófeákat a bemutatott „házaspárosok” révén a berlini filmfesztiválon. Már legutóbbi filmje, az Elly története is Ezüst Medvét érdemelt, és a bebörtönzött, a filmezéstől évtizedekre eltiltott Jafar Panahi távollétében Farhadi különösen reflektorfénybe került. Ám a döntés politikai bukéja semmit sem vesz el a film nagyszerűségéből, és a nyolcvanas-kilencvenes évek óta törvényszerűen érkező iráni fesztiváldíjak sorába is ellentmondás nélkül illeszkedik be.
Mi az oka annak, hogy Zarathusztra szülőföldjéről ennyi próféta érkezik az európai vetítőtermekbe, és ott a modern film megújítójaként üdvözlik őket? Mi az oka, hogy a francia újhullám nagymestere, Jean-Luc Godard szerint a filmművészet története éppenséggel Kiarostamival ér véget? És ha így van, miért nem hervadt el eddig az évtizedek óta virágzó iráni film?
A kérdésekre tulajdonképpen egyszerű a felelet: az exportra vágyó iráni film az európai filmkultúra legjobb újító hagyományaira rezonál, így nem (csak) önmagában nagyszerű – a befogadás teszi megkerülhetetlenné. Tekintetbe véve azt is, hogy a kortárs iráni filmnek csak kis szeletét teszik ki a Farhadiéhoz hasonló realista-dokumentatív játékfilmek, a női sors korlátait bontogató alkotások, a szubkultúrákat, etnikai konfliktusokat, az iráni társadalom mélyrétegeit szemléző mozik, vagy a szúfi misztikusok remekeihez hasonló vizuális gyöngyszemek, s a filmkedvelő fiatalok többsége a romantikus melodrámákért vagy a nacionalista háborús filmekért jár a moziba – az artisztikus iráni mozi mind bel-, mind külföldön számtalan hívet toborzott magának. A Darius Mehrjui A tehén című 1969-es alkotásától számított iráni újhullám az olasz neorealizmus és a filmes modernizmus legjobb jegyeit ötvözi, és Antonionitól Bressonig, Kuroszavától a minimalista Satyajit Rayig sok-sok ujjlenyomat ragad celluloidtekercseire.
Azzal együtt igaz ez, hogy a hatás kölcsönös: már a francia újhullám kezdeteinél is ott voltak az iráni filmkészítők, kritikusok, színészek, zenészek, akik a maguk kézjegyét is otthagyták Truffaut-ék kópiáin. Az iráni film frissessége azonban nem abból fakad, hogy úttörői szinte egy ütemre lélegeztek az európai filmesekkel – a nyolcvanas évek közepén, amikor az iráni forradalom vasszigora kissé engedni kezdett, az újabb és újabb filmes generációk saját dokumentumfilmes tradícióikhoz, a perzsa színház és költészet gyökereihez, valamint a forradalom előtti nagy öregek hagyatékához visszanyúlva életben tudták tartani mindazt, ami az öreg kontinensen már rég kifulladt. A szinte megközelíthetetlenül zárt filmes kultúra, a cenzúra folyton változó, de állandó éberségre ösztönző szorítása, az iráni teokratikus diktatúra Kelet-Európában jól ismert torz tükre, amelyet csak folytonos provokációval lehet vallomásra kényszeríteni, és – egy iráni producer szavaival – az „erős képi képzelet és az egyszerűség” azok a főbb momentumok, amelyek még ma is zeniten tartják a perzsa filmesek csillagát. Kiarostami, Panahi, Farhadi, Mehrjui, Mohsen és Samira Makhmalbaf, Majidi, Ghobadi, Beizai, Satrapi, Milani – hogy csak az ismertebbeket említsük – és az iráni filmesek éppen börtönben vagy foglalkozástól való eltiltásban nem szenvedő reprezentánsai évről évre új, Cannes-tól Velencéig, a Fajr Filmfesztiváltól a berliniig visszhangzó, csodaszép, velejéig egyszerű, mégis a lét sarkalatos kérdéseit tárgyaló, közérthető filmeket állítanak elő.
Farhadi filmjében is ott rezeg a fiatalon elhunyt költő- és filmrendezőnő, Farrokhzad poétikája, a Kiarostami-féle Szelek szárnyán nemcsak a tájakra, hanem az emberi sorsra is rávetülő nagylátószögű optikája, pedig ugyanúgy belemerül a metropolis szutykos forgatagába, és látszólag ugyanolyan reménytelen cselleng benne, mint a forgatásról elszökő kislány A tükör című filmben Panahinál. A gyerekek, az ártatlanok, a szegények és kitaszítottak szemszöge: az iráni film egyik védjegye Farhadi belső kameráját is minduntalan eltéríti, hiszen a két család története a két kislány egybefonódó drámájaként és korai felnőtté válásaként is értelmezhető. Ki tudná elfeledni Somayeh arcát, amikor az őt mindenhová csomagként hurcoló anyjára várva egy bilincsbe vert elítélttel akad össze a tekintete, vagy Termeh kétségekkel és ősbizalommal felvértezett pillantását, amikor mateklecke közben apját faggatja: vajon tényleg bűnös-e? És a női alávetettségben szocializálódott Somayeh cinkosságát anyjával, mikor az tisztába teszi a rábízott beteg férfit, s ezzel „a halálos bűnt” kockáztatja, vagy Termeh félénk, meggyötört mozdulatát az utolsó, a stáblista lepergetésével homályban hagyott jelenetben?
Farhadi úgy nyúl a legkézenfekvőbb eszközökhöz, a legbanálisabb történetekhez (hiszen mi is lehetne banálisabb egy válási procedúránál vagy két család összekülönbözésénél), hogy a kétórás filmidő alatt egy másodpercre sem engedi kicsúszni a kezéből a szálakat, s a szereplők bizonytalanságait és apró füllentésekből felépülő morális megrendülését a közönség lelkiismeretével méri meg. Hiába állítja ellentmondást nem tűrő hangon: ezúttal nem a bíró, hanem a néző dönti el, ki hazudik, s hazugsága kegyes-e vagy éppen pusztító. A Nader és Siminben nincsenek jók és rosszak, se nyertesek vagy vesztesek – csak élvonalbeli iráni színészek szándékosan amatőrnek álcázott, precízen manipulált forgatókönyvvel természetessé varázsolt, az emberi szívdobogásra hangolt lüktető kameramozgással és jelenetek közötti éles vágásokkal, majd indokolatlanul kitartott epizódokkal zsúfolt nyilvános önpusztítása.
„Gyász hullt a világra s szivemet gondba borítja, / Hát így vagyok én rabja, amíg élek, Iránnak” – panaszolja egy az aktuális diktátor, Rezá Khán által megölt perzsa költő a 20. század elején. A filmes modernizmus termékeny fogságba esett az ezernyi bajtól, zaklatástól, elnyomástól gyötört Iránban, amely nemcsak a civilizációk közötti összecsapások hívének számító politikusok, hanem a mozgókép szellemét kutató értelmiségiek tekintetét is rabul ejtette. Farhadi erről a feloldhatatlan kettősségről állít ki szabadságlevelet, és emelt fővel sétál vissza a rácsok közé.
Nader és Simin – Egy elválás története (Jodaeiye Nader az Simin) Színes, feliratos iráni filmdráma, 123 perc, 2011. Rendező–forgatókönyvíró–producer Asghar Farhadi, operatőr Mahmoud Kalari, zeneszerző Sattar Oraki.
Kapcsolódó írások:
Győrffy Iván: Lukianosz a moziban (Becstelen brigantyk. Színes, feliratos amerikai–német háborús film, 153 perc, 2009. Rendező-forgatókönyvíró-producer Quentin Tarantino.) A rablók és pandúrok, a B-szériás filmek és a mozimitológia...
Győrffy Iván: A fehér néger (Szellemíró (The Ghost Writer). Színes, feliratos francia–német–angol filmdráma, 128 perc, 2010. Rendező-forgatókönyvíró Roman Polanski.) „Ha azt hinném, hogy az emberi szellem sugallásai vezetnek –...
Győrffy Iván: Derűs önkínzás (Egy komoly ember (A Serious Man). Színes, feliratos amerikai vígjáték, 106 perc, 2009. Rendező-forgatókönyvíró-producer-vágó Joel Coen, Ethan Coen.) Az Újvilág legsebezhetőbb testtájainak szadomazochista élvezettel történő boncolgatása után most...
Győrffy Iván: Agyban nagy (Micmacs – (N)agyban megy a kavarás. Színes, feliratos francia vígjáték, 105 perc, 2009. Rendező-forgatókönyvíró-producer Jean-Pierre Jeunet.) Idejétmúlt figurákkal filmvásznat lehetne rekeszteni. Az egyik legtermékenyebb klisé a...
Győrffy Iván: Félszeműnek áll a világ (A félszemű (True Grit). Színes, feliratos amerikai western, 106 perc, 2010. Rendező-forgatókönyvíró-producer Joel Coen, Ethan Coen.) „Így vagy úgy, a világon mindenért fizetni kell. Semmit nem...
Cimkék: Györffy Iván