Csengery Kristóf: Midlife crisis (Fekete Gyula: Excelsior! Félkomoly opera két felvonásban. Budapesti Tavaszi Fesztivál, Thália Színház, 2011. március 18., 20. Rendező Gothár Péter, karmester Kesselyák Gergely.)
Operahős-e Liszt Ferenc? Ha a válasz megfogalmazásakor az életműből indulunk ki, már magát a kérdésfeltevést is bizarrnak kell tekintenünk. Liszt soha nem komponált operát, szaladna ki a szánkon az igazság – de aztán gyorsan helyesbítünk, mert az igazsággal szemben a tény mégiscsak az, hogy egyet kétségtelenül papírra vetett. Az 1825 októberében, Párizsban bemutatott Don Sanche, avagy a szerelem kastélya (Don Sanche, ou le chateau d’amour, 1824), mint az a keletkezés évszámából kiviláglik, még csak nem is ifjúkori botlás, inkább gyermekkori zsenge. Liszt azonban nem volt Mozart (akiről – és Salieriről –, mint tudjuk, szintén született opera, Rimszkij-Korszakov tollából): zsenialitása a gyermekkorban egyelőre nem az alkotó-, inkább az előadó-művészet területén mutatkozott meg. A Don Sanche-ról, első életrajzírójával, Lina Ramann-nal levelezve, 1874-ben még maga is azt hitte, hogy partitúrája „évekig a párizsi Nagyopera könyvtárában hevert, majd tűzvész áldozata lett”. Aztán a kotta a 20. század hajnalán mégis előkerült, évforduló-mániában szenvedő korunk pedig újabban nagyjából huszonöt évenként, az éppen esedékes Liszt-jubileumon kötelességszerűen előadja. Magyar hanglemez is készült belőle, itt áll a polcomon (az ég óvjon attól, hogy újra meg kelljen hallgatnom).
Liszt tehát gyermekként írt egy egyfelvonásos operácskát, aztán egy életen át nem vált elkövetőjévé újabb hasonló műfajú kompozíciónak. Amúgy viszont, ne tagadjuk, magával az opera műfajával bensőséges viszonyban állt, ezt jelzi egyfelől a „virtuóz évek” számtalan operaparafrázisa Mozarttól Verdiig, másfelől a tény, miszerint tanácsokkal és tettekkel segítette új zenedrámai művek megszületését és színpadra kerülését, Wagnertől Saint-Saënsig. Egyébként is: az, hogy valakiből válhat-e operahős, nem attól függ, ő maga milyen viszonyban áll az operával. A zenetörténet egyetlen valóban jelentős operájának, amely zeneszerzőről mesél, Hans Pfitzner Palestrinájának hőse reneszánsz komponista, az ellenpontozó vokálpolifónia egyik főalakja, aki legfontosabb műveit az egyházi műfajokban alkotta. Liszt tehát elvileg lehetne egy opera hőse – miért ne, hiszen operai hős törpétől óriásig, ördögtől istenig, borbélytól házmesterig bárki lehet.
Fekete Gyula (1962), akinek operaszerzői előéletét többek közt a külföldön bemutatott Római láz (1992) és a Magyar Állami Operaház produkciójában színre került A megmentett város (1999) jelzi, megrendelésre írta operáját Liszt Ferencről. Nincs ebben semmi furcsa, nagy művek sokasága keletkezett külső ösztönzés nyomán, annyit mégis jelez e tény, hogy a téma nem az alkotóknak ötlött az eszébe, hanem a Tavaszi Fesztiválnak, amely a bicentenárium évében operát szándékozott bemutatni Liszt Ferencről. Az Excelsior! (alcím: Liszt Ferenc mennybemenetele) szerzői a gombhoz varrták a kabátot, nem fordítva. Még ez sem volna baj, a kérdés csak az: a már eleve adott méretű, színű, formájú gombhoz milyen kabátot kerestek az alkotók. Liszt Ferenc életének mely mozzanatáról, milyen konfliktusáról szóljon a mű? A librettista Papp András divatos lélekelemző gesztussal a külső események által felerősített midlife crisis pillanatát választotta: Liszt meghiúsult házassági tervét a vele régóta együtt élő Carolyne Sayn-Wittgensteinnel, ebből a magánéleti kudarcból (IX. Pius pápa nem engedélyezte Carolyne előző házasságának felbontását, ez hiúsította meg az esküvőt) vezetve le a zeneszerző spiritualizálódását és egyházi rendbe lépését. (Liszt úgynevezett harmadrendű ferences szerzetes lett; abbé, aki tovább folytatta világi életét, de kapcsolata az egyházzal szorosabbá vált.)
Még erre az ötletre sem mondhatunk semmi rosszat. Igaz, annyit azért megjegyeznék: a magam ismeretei szerint szinte kiáltó, hogy Liszt életében menynyire nem a középkorú alkotó magánéleti válsága kínálja a megfelelő operatémát. Sokkal inkább az idős Liszt meg nem értettsége, zeneszerzői és emberi elmagányosodása (miközben tanítványok lelkes serege nyüzsgi körül), végül bayreuthi halála, amelyet rideg lánya, Cosima (Richard Wagner felesége) az Ünnepi Játékok közönsége elől úgyszólván eltitkol. Igaz, ez a téma nem egy „félkomoly” opera, hanem egy tragikus mű lehetőségét kínálta volna, Fekete Gyula és Papp András azonban az opera semiseriák és dramma giocosók hagyományához kívánt visszanyúlni, és kevert műfajú művet alkotott.
Ha már a „kevertnél” tartunk, kezdhetünk is magáról a zenéről beszélni, hiszen az is „kevert”. A művet bírálva elfogadó kritikai kórusban többen „posztmodernnek” titulálták Fekete művét. Magam ezt a minősítést ama valóban kortársi hangú muzsikák számára tartanám fenn, amelyek mai hangon szólalnak meg, de a múlt stílusaira reflektálva, Fekete zenéje azonban teljességgel a múltból építkezik, tehát inkább neoromantikus eklektika, olyan keveréknyelv, amelynek „szavai”: utánérzései, áthallásai, allúziói és konkrét idézetei a 19. század második fele és az előző századforduló idiómáját visszhangozzák. Ma már a tolerancia jegyében gyakorlatilag kötelező elfogadni ezt a zenei beszédmódot, legalábbis nem illik fennakadni a retro jellegen, ezért, bár nem tesz boldoggá a másodlagos frissességű matéria, nem is kifogásolom a darab zenei stílusát, csupán rezignáltan jegyzem meg, hogy a használt anyagokból varrt öltözetnek óhatatlanul uraságoktól levetett jellege lesz. Jobb a saját hang, saját stílus – ha van.
Stílus után műfaj. A hangvétel, mint jeleztem, vegyíti a komolyat a komikussal, a fennköltet, sőt olykor fenségeset a csetlő-botló groteszkkel. Nem baj ez sem, csak erősen megnehezíti a komponista dolgát. Nagy zeneszerzőnek kell lenni – például Mozartnak a Don Giovanniban –, hogy a frivol réteg ne csökkentse a mondandó komoly hányadának hitelét, ne vigyen félre, ne kerüljön a néző abba a helyzetbe, hogy olyankor is mosolyra fakad, mikor a szerzők éppen halálos komolyan beszélnek. Tartok tőle, az Excelsior! esetében ez történik. Velem legalábbis megesett: hervasztó zenei szellemességek után hiteltelennek éreztem a drámai vagy lírai komolyságot – például a végkifejlet patetikus Verklärung-hangját. A 19. század második felét és a 20. század legelejét idéző stíluskeverék egy kicsit túl sok könnyed elemet, sőt (ebben a történeti összefüggésben anakronisztikus) operett- és kupléhangot tartalmaz ahhoz, hogy ez a hígabb nedű ne szivárogjon át oda, ahol az óbornak kellene folynia. Liszt inasa, Spiridion valóságos cirkuszi bohócfigura, még cigánykereket is hány (Kiss Tivadar komplex alakítása remek énekesi és akrobatateljesítmény), az álszent intrikus Hohenlohe kardinális szólama nadrágszerep, a pápa magas kontratenorja pedig óhatatlanul a hajdani castratókat juttatja eszünkbe. A magas egyházi tisztség megfoszt a nemtől, sőt kiheréli viselőjét? Nem is lehet valaki egyházi férfiú? Fekete két katolikus főpapjának zenei jelrendszere vitriolos antiklerikális kritikaként is dekódolható – bár a szerzők írásbeli nyilatkozatai nem erősítik meg ezt a szándékot.
Magát Lisztet sem lehet mindig komolyan venni. Zenei gesztusai a szerény minőségű 19. századi magyar opera nyelvéből építkeznek (a pápai elutasítást követő cimbalomkíséretes magyar lamentója – Szentséges Atyám! szövegkezdettel – szomorúan példázza, miként sodródik a tragikusnak szánt megszólalásmód olykor a komikum határáig), és erre a műfajra-repertoárra emlékeztet a darab túlnyomórészt gyarló prozódiája. Persze a prozódia olyan területe a komponálásnak, hogy például Boulez Marteau sans maître-jétől senki sem kérheti számon a szabályosságot, mert ott nem hagyományos a technika és a kontextus, de Fekete retroeklektikája a tradíció biztonságos vizein evez, tehát nem volna szabad megengednie magának a rossz prozódiát. A főszereplő komolyan vehetőségének jelentős akadályait szaporítja a figura megduplázása: Liszt két alakban lép elénk: tenorista adja az ötvenéves Lisztet, és gyakran vele együtt van a színpadon (Fodor Tamás halovány produkciójában) időskori énje, aki rezonőrként immár lezajlott életére kívülről-felülről tekintve tanulságokat fogalmaz meg – relativizálva azt, amit a tenor egy perce még a drámai komolyság hangján exponált. Zavaró ez a súlytalanság, mint ahogy zavaró a „prózai Liszt-figura” egészének tautológiája és didaxisa – de legfőképp az a stiláris és műfaji felhígulás zavaró, amelyet a prózaszereppel az operaműfajba ékelt melodráma hoz. A melodráma (zenei fogalomként ez hangszerkíséretes beszédet jelöl) a zenetörténet egyik igazi kudarctörténete: szinte senkinek sem sikerült e műfajban jelentőset, önmagáért helytállót alkotnia. Feketének sem. A melodrámával belopakodik a darabba egy sajátos „irodalmi színpadi” hang, amely tovább rontja az összhatást.
Mondanám, hogy Gothár Péter rendezése gyenge, de kérdés, beszélhetünk-e egyáltalán rendezésről, Gothárnak ugyanis lényegében semmi sem jutott eszébe a darabról (igaz, az alkotóknak sem sok jutott eszükbe az általuk választott témáról). Egyetlen érdeminek nevezhető ötletét Gothár nem rendezőként, hanem díszlettervezőként jegyzi: a zenekari árkot a játéktér közepébe süllyesztve a színpadot egy hatalmas lyukat körüljáró „keskeny pallóvá” redukálja. Ezzel megsemmisít minden épkézláb színpadi hatást, mivel így a szereplők mozgásának egyetlen lehetséges formája a kényszeres (és egy idő után elviselhetetlenné váló) körbe-körbe járkálás. Ugyanakkor ennek az ötletnek semmilyen értelmes üzenete nincs, mivel sem a darab, sem a rendezés nem sugallja, hogy Liszt életének eme szakaszára az egy helyben toporgás volna jellemző. Az opera végére ugyanis hősünk valóban eljut valahová – a magánéleti boldogság keresésétől a spiritualizálódásig.
Amit a kritikus egyértelműen dicsérhet, az az előadógárda. Kesselyák Gergely a kortársi partitúrákban is otthonos, vérbeli operakarmesterként lelkesen irányította a helyszínhez illőn kis létszámú zenekart, Fekete Attila megfelelő vivőerejű hangon, a figura romantikus vetületét megvilágítva jelenítette meg a középkorú Lisztet. Carolyne hercegnéként és a zeneszerző régi szerelmeinek megidézésében kifogástalan volt a mindig figyelemre méltó Mester Viktória (igaz, sajnos az alkotók semmit sem érzékeltettek abból, hogy az igazi Carolyne valójában jól fejlett szörnyeteg volt, korlátolt, erőszakos hárpia, aki a zeneszerző írásaiba bele-belehamisítva sokat ártott Lisztnek). Árpádházi Szent Erzsébet tisztaságát vokálisan és személyiségével egyaránt képes volt sugározni Kertesi Ingrid. Birta Gábor (IX. Pius) és Kovács Annamária (Hohenlohe kardinális) jól érzékeltette a két egyházi méltóság karikatúra és realitás közötti lebegését. Spiridion cirkuszi-operettszínházi figurájának alakítóját, Kiss Tivadart is dicsértem már. Cosima Liszt és Richard Wagner párosának jelentős teret kapó, de kevéssé árnyalt figuráját kellő igyekezettel próbálta életre kelteni Frankó Tünde és Káldi Kiss András.
Fekete Gyula: Excelsior! Félkomoly opera két felvonásban. Budapesti Tavaszi Fesztivál, Thália Színház, 2011. március 18., 20. Rendező Gothár Péter, karmester Kesselyák Gergely.
Kapcsolódó írások:
Fáy Miklós: Tragédia és bimbózó lányok (Sofi Oksanen: Tisztogatás. A Kaposvári Csiky Gergely Színház előadása, rendező Valló Péter.) Nem ismerem a számokat, nem tudom, végül mennyit sikerült eladni...
Csengery Kristóf: Kárhozatrevü, megváltásrevü (Arrigo Boito: Mefistofele. Rendező Kovalik Balázs. Karmester Kovács János. Magyar Állami Operaház, 2010. szeptember 14.) Hajlamosak vagyunk Arrigo Boitót (1842–1918) kizárólag a két kései Verdi-remeklés...
Molnár Gál Péter: Színházi válság (Sírpiknik; Csókol anyád! Thália Színház, Budapest, Nagymező utca.) Szerencsére színházi válság van. Mindig is, jelenleg eredményesen. A színházak...
Csengery Kristóf: Lebutított változat (Richard Strauss: A rózsalovag. Bemutató a Magyar Állami Operaházban, 2010. március 20., 21. Rendező Andrejs Zagars.) Miről szól A rózsalovag? Az időről, válaszolja Andrejs Zagars, a...
Csengery Kristóf: Hattyúlovag hegedűtokkal (Csiky Gergely: Prolik. Az Egri Gárdonyi Géza Színház a POSzT-on. Díszlet Cziegler Balázs, jelmez Füzér Anni, rendezte Máté Gábor.) Lehetne a Kékszakállú vára is, de csak egy pesti, külvárosi,...
Cimkék: Csengery Kristóf