Almási Miklós: Richter, az enigma (Karl Aage Rasmussen: Szvjatoszlav Richter. A zongorista. Fordította Soós Anita. )

„Elsősorban magamnak muzsikálok. Ha ez jól sikerül, azzal a közönség is jól jár” – idézi Richter egyik interjúját. A magányos művész képét – ha máshonnan nem – számos tévéfelvételről ismerjük. Ez a kép – az előadás kezdő pillanatában magába zuhanó művész, a befelé koncentráló, a zene egzisztenciális lényegével érintkező zongorista – másutt is előkerül. Mások is beszélnek róla, Rasmussen pedig sokszor. Mert ő maga is művész (zeneszerző), és az bizony nagyon más, amikor egy zenész pályatárs ír életrajzot, illetve bontja ki az életmű-egyéniség lényegét. Persze ő is a titokra kíváncsi – a megfoghatatlant hajszolja –, mitől hat ma is oly elementárisan ez a muzsika, áttörve a hanghordozók akadályait, az idők különbségét: mitől abszolút ez a zene. Tudni szeretné, hogyan volt „démonikus” zongorista fiatalkorában. (Csak virtuozitása miatt, hihetetlen váltásai révén, repertoárjának szélsőségei miatt?) Mit jelent az a meggyőződése, hogy ő semmit se tesz hozzá az eredeti műhöz, csak a kottát játssza, igaz, halálpontosan? Ezekre a kérdésekre Rasmussen könyvében sincs végső válasz – nem is lehet: a csodának nincs magyarázata. De közelebb kerülünk művészetéhez, mert belelátunk személyiségébe.

Mert Rasmussen – bár sok forrásból, óriási mozaikhalmazból rakja ki a portrét – mindvégig az emberi rejtély felől akarja megközelíteni a produkció talányát. Milyen ez a világon kívüli művész? Nem hord magával pénzt, nem is érdekli, mennyit keres, az sem, mit mondanak és írnak róla, amikor sorra mondja le koncertjeit („nem vagyok kész a darabbal”); nem foglalkozik vele, mi történik körötte. Viszont utálja a sznobokat, nem szereti az amerikai életstílust, de Japánban (és nálunk, Budapesten vagy valamelyik vidéki művházban) jól érzi magát, vagyis azért benne él a 20. században. Csakhogy azt kell mondanom: szeráfként. „Hogy a földkerekség legimpozánsabb koncerttermeiben több ezren vagy egy szibériai gyár csarnokában ötvenen hallgatják, mindegy volt számára. Ahogy az is mellékes volt, hogy mit éreztek, szerették vagy gyűlölték, és hogyan vélekedtek játékáról vagy személyéről. »Ámulatba ejteni« valakit Hollywood és a show business feladata volt. Richter önmaga szigorú bírájaként csak a zenét és kérlelhetetlen követelményeit fogadta el mérvadónak.” Kívül a világon és a zenén belül, Rasmussen valahogy így vázolja ezt a szeráfi magatartást.

Merthogy Richter nem interpretál. „Semmit se utálok jobban, mint értelmezni” – idézi bosszús mondatát. E mondatnak sok variánsát ismerjük tőle, ám igazi jelentése máig rejtély maradt. Rasmussen – mint művész – ott sejti a megoldás irányát, hogy ti. Richter a játék magányában a darabbal azonosul, a befogadó és a muzsika között nincs „közvetítő”, a zene élvezője (a publikum) közvetlen kapcsolatba kerül a mű zsenialitásával. Szerinte Richter és a játszott művek között kitüntetett személyes kapcsolat alakul: nem járja a mai koncertművészek útját, hogy ti. vannak „kötelező” darabok, melyeket a közönség (és impresszárió) elvár a szólistától, melyeket mindig játszani kell. Nem, ő bizonyos műveket egyszerűen kikerül (pl. Bach Goldberg-variációit vagy Beethoven Mondschein-szonátáját…); a sorozatokból (pl. Chopin: Etűdökből) viszont kiválogatja azokat a darabokat, melyekbe „belebújhat”. Ezekhez aztn újra meg újra visszatér. (Pl. Chopin: Balladákhoz.) A mű és előadó abszolút intim viszonya ez, s mikor azt mondja, hogy a közvetítő (a zongorista) eltűnik, és csak a zene „van”, akkor az előadás pillanata a zenelétnek ehhez a „forró pontjához” közelít. Az öneltüntetés („csak azt játszom, ami le van írva”) és a műegyéniséggel való transzcendens azonosulás együtt jellemzi Richter zongorista (szeráfi) létét. Ami persze értelmezés is, hisz játékában – akár akarja, akár nem – művészléte is benne van. De épp ez az utóbbi félmondat árulkodik: a zene ölt testet benne, s mint ilyen adja át magát a közönségnek (annak, aki a zenéért jött el koncertjére, aki nem a kalapját sétáltatja a nézőtéren).

Belebújik, azonosul a darabbal: a könyv sokszor visszatér Richter átváltozólény-karakterére (szótlan zárkózott, máskor derűs csevegő, őrjöng egy apró hibán vagy nevet egy bakin, fél Mozarttól és mégis benne oldódik stb.), az „átváltozóművész” sajátsága ugyancsak a zene richteri „megjelenítésmódjából” adódik: mikor a Wanderer fantáziá-t játszom, Schubert „vagyok”, még pontosabban a „Wanderer vagyok”, vagyis zenei, éteri, szeráfi létemre figyelj, ezt szolgálja robusztus testem, félrehajtott fejem, végtelenbe függesztett – közönséget kizáró – tekintetem. Mikor játszik, személyisége egyetlen pontba sűrűsödik. Lénye a játszott darab, de a darab a „nem látható” zongorista. A kettő együtt. Szeráf, mondom, nincs jobb szavam rá. Rasmussennek sincs. Ettől lesz kortalan.

Persze tudom, ezek féligazságok vagy pszichologizáló magyarázatok: a zseni (a csoda) nem enged többet. A könyv első része – a felfoghatatlan exponálása után – az életívet meséli. Autodidakta módon tanul meg zongorázni, a kottaolvasást apjától ugyan, de tökéletes megjelenítőképességgel, így aztán a teljes operairodalmat átolvassa (Rasmussen azt mondja, úgy használja ezt a kivételes adottságát, mint a mai fiatalok az MP3-at, így hallgatja a szinte teljes zeneirodalmat…). Aztán Neuhausnál tanul – aki már Szlava első próbajátékán ráérez zsenijére, és hihetetlen empátiával nem „tanítani akarja’”, csak észrevétlenül vezetni. Aztán meséli a szovjet élet rémségeit, Sztalin halálát (neki kell a ravatal mellett zongoráznia), meg hogy csak 1960-ban engedik ki először Nyugatra (finnországi koncert). Ahol viszont berobban a világkarrier.

A démon. Ahogy pl. Chopin F-dúr balladáját játssza – megnézheted a youtube-on. Hihetetlen dinamika, nem is a virtuozitás, hanem a zongorista totális „ottléte” a döbbenetes. A könyv egyik fejezetében anyjának és baráti körének játszik, Beethoven d-moll (A vihar) szonátát, egyikük (Paul Moor) feljegyzi: „szó szerint megszállottra hasonlított, szeme feldagadt, légzése nehézkessé vált, mintha egyfajta önhipnózisban a zenén és a zongorán kívül a világon minden másról megfeledkezett volna”. Ezt a kissé túlzó leírást csak a hipnózis kifejezés miatt idézem: előadásain ez a sugárzás „megy bele” a közönségbe. A Vihar-szonáta harmadik tételének bravúrja nemcsak az őrület megkísértése – benne ott lobog az érzelmek tombolása. a virtuóz kavarásban egyszer csak a lélek legmélye szólal meg, a vágy, a mindig beteljesíthetetlen. (Ha itt nem bőgöd el magad, jövök neked egy százassal…)

A szinte emberfeletti koncentráció, a világ kizárása, a befelé fordulás az alkotás pillanatában: küzdelem zenei lényegével, a darabba zárt megélt idővel. Ami vele találkozva támad fel, éli a maga totalitását. „Amikor valaki Beethoven Appassionatáját egy koncertteremben éli át, akkor a kezdettel és véggel rendelkező megélt időt fordítja az élményre, amelyet megoszt másokkal. A zene néhány perc alatt hangokban bontakoztat ki egy életpályát, és nem elemészti az életet, hanem jelképezi és megerősíti azt.” Nem állhatom meg, hogy ne idézzem Hegel dr. enigmatikus gondolatát a zene és a szubjektum léte közti párhuzamra. Az egyén az időben él, a zene is időben bomlik ki, a feladat az, hogy ez utóbbi végességében táruljon fel a szubjektum belső végtelensége. Mondjuk, az Op. 111-es Beethoven-szonáta előadása ezt hozza: a halálban az életet. Egy kicsit bonyolultan írok itten, de kb. ettől borulok ki mindig, ha találkozunk.

És az „éneklő zongora”. Neuhausnál tanul, önfejű, nem bírja a kötöttséget, a tanmenetet. Neuhaus enged, csak azért könyörög, hogy az Op. 110-et tanulja meg. Szlavka azonban ízléstelennek tartja ezt a darabot (?), húzódozik, nem akarja. Aztán beleszeret – mert itt, e darabbal való küszködés közben születik meg keze alatt a daloló zongora. Ami ettől kezdve logója lett.

Robusztus fizikuma végtelenül érzékeny lelket rejtett: anyja a háború után szerelmével Nyugatra menekül. A könyv Szlavka barátnőjét, Vera Prohorovát idézi: „Anyja árulása volt a legnagyobb tragédia életében. Úgy érezte, hogy azt veszítette el, akit mindennél jobban szeretett, becsült és tisztelt… csak egy fantom, egy kísértet maradt belőle, aki már nem volt ember.” Amikor először találkozik vele, immár Nyugaton, úgy érzi, elájul. Rasmussen e kibeszélhetetlen fájdalmat érzi Richter görnyedt hátában, ami – fura módon – a lehetetlen megkísérlésében is motiválja. „Szabad és kell hinni benne, hogy tudunk a vízen járni. Különben megfulladunk.”

Azzal kezdtem, hogy más az, amikor egy szintén zenész áll neki, hogy felfejtse a csoda természetrajzát. És tényleg: enigmatikus személyiségének kialakulásáról, háklijairól, az állandó önvizsgálatáról, tragédiáiról szinte mindent megtudunk. Rasmussen mindent felkutatott, a róla szóló feljegyzéseket, barátok vallomásait, az orosz – nem publikus – zenei kalózfelvételeket is. Alapos háttérképet kapunk a zenei élet legális és szürke zónájáról. Prokofjevről, Nyina Dorliakról (élettársáról), Gilelszről – a blokád alatt becsempészett Richter vendégjátékáról a hullákkal teli Leningrádban (hihetetlen történet). Csak eggyel maradt adós: mi az, amit Richter zeneileg teremtett? A kérdés csak első pillantásra abszurd: az előadó-művészet a pillanatnak él – felejthető. Csakhogy – szemben Cortot, Kempf vagy Solomon nagyságával – a richteri életmű ma is vibrál, kultusza – hála a sokféle felvételnek – mesmerizáló hagyomány. De mit jelent zeneileg ez a hangzás, amit teremtett? Erről – szinte semmi. A könyv elején beidézi híres mondását („csak azt játszom, ami le van írva”), és aztán ő is megelégszik ennyivel. Adós marad zongorajátékának esztétikájával: mi az, amit kapunk? A könyv egyetlen ponton sem kísérli meg elemezni a richteri előadásmódot, az interpretáció jelentésváltozásait. Azt ugyan többször is olvashatjuk, hogy a vadóc, lázadó, az ifjú „démoni” Richterből idővel meditatív, bölcs (titokban lázadó) előadóművész lett. De hogy mindez mit jelent a zongorahangzást, a zenei interpretációt illetően, arról semmit. Pedig lett volna rá alkalma. Mondjuk, a Schubert-mánia fiatal- és érett kori felvételeinek összevetésével, vagy azzal, hogy elemzi a legtöbbet játszott darabok – pl. Chopin-balladák vagy az Op. 110-es szonáta interpretációs különbségeit. Mert ő – a zeneszerző – aztán csak tudja ezt, nemcsak érzékeli, de le is tudná írni az előadás-különbségek hermeneutikáját. Nem teszi. Isten tudja, miért, nem nyúl e zongorajáték unikális hangzásának elemző vizsgálatához. Lehet, hogy igaza van, a lehetetlen muzsikusát nem lehet fogalmilag tetten érni.

 

 

 

 

 

 

Karl Aage Rasmussen: Szvjatoszlav Richter. A zongorista. Fordította Soós Anita. 398 oldal, 3490 forint.

 

 

Kapcsolódó írások:

Csengery Kristóf: A mi Richterünk (Richter Magyarországon. Szvjatoszlav Richter koncertjei a Magyar Rádió felvételein. Válogatta Ránki Dezső, szerkesztette Papp Márta és Perédi Márta. Budapest Music Center, 14 CD, 2010.) Szvjatoszlav Richter szerette Magyarországot. Mi, akik itt élünk, így hisszük,...

Fáy Miklós: Richter és a szomorú zene (Sviatoslav Richter – pianist of the century. Deutsche Grammophon, 1959–2009) My way is to continue with the continu­a­tion, mond­ta egy...

Almási Miklós: A „másik társadalom” költője (Nico Naldini: Pasolini élete. Fordította Gál Judit, Pasolini verseit fordította Barna Imre, utószót írta Kelemen János. Budapest, 2010, Európa.) Nem cifrázom: a proliké. Akikhez rövid élete végéig hű maradt....

 

Almási Miklós: A félkezű és a pofozkodós (Alexander Waugh: A Wittgensteinek. Egy békétlen család. Fordította Sipos Katalin. Budapest, 2010, Európa Könyvkiadó.) Nem a filozófus, Ludwig Wittgenstein, a 20. sz. klasszikusa izgatott...

Almási Miklós: A Serenissima pipereasztalon (Casanova Velencéje. Irodalmi útikönyv. Összeállította, az összekötő szövegeket írta és a másként nem jelzett Casanova-szövegeket fordította Kovács Ilona. A képeket válogatta Miklós Tamás. Budapest, 2010, Atlantisz Könyvkiadó.) A Szent Márk tér már megint víz alatt, a város...

 

 

Cimkék: Almási Miklós, Szvjatoszlav Richter