P. Szűcs Julianna: Forgács Péter sorstalansága

Három képernyőt hordozó, derékmagasságú hasáb alkot háromszöget az Ernst Múzeum kiállításán. Három műsorfolyam szűk és magányra számító helyre ömlik. Akkora, mint egy szavazófülke. Aki ide belép, csak egyedül értelmezheti a három látványosan különböző, de egyetlen régióban (az ausztriai Kaisersteinbruch és a közelében emelt Wolfsberg hadifogolytáborban), valamint azonos időben (1941-ben) fölvett filmeket. Zene is szól alá, tiroli népi muzsika. Az egyik hasáb a heftlingekről közvetít, az ő pillantásuk óvatos kíváncsi, tartásuk kényszeres. A másik hasáb az őrzőket és a csoporthoz csatlakozó megfigyelőket dokumentálja, a laza gesztusúakat, a kamerába cinkosan belenevetőket. A harmadik hasáb műsora a dallam hiteles hordozóiról, a helyi lakosokról szól. Főleg nőkről. Szemük pajkos, dirndlijük házias, mértékkel évődnek. Otthon vannak.

A három videóval kombinált idom a tárlat köldöke. A Col Tempo, illetve a W.-projekt című totális installáció – hat terem, benne tizenkét egység – egyéb látványt is kínál, nem beszélve a falakon, katalógusban, vezetőben olvasható, árnyaltan bonyolult írott anyagról (ez a társszerző, Rényi András kurátor munkája), a teremszegleteken végigzümmögő változatosan repetitív és öntörvényű zajzenéről (ez a másik alkotótársat, Szemző Tibort, a Forgács-művek állandó alkotótársát dicséri), valamint a kölcsönszobrokról, az amerikai Louise McCagg gipszkollekciójáról, amely képzettársítás révén kapcsolódik az anyaghoz.

A „köldök” persze értelmetlen a „test”, a tárlat egésze nélkül, és a tárlat értelmetlen a forrás és a történeti háttér ismerete nélkül. Forgács a bécsi Naturhistorisches Museum antropológiai gyűjteményének zárt leltári anyagában megkutatta a második világháború egyik – de nem egyetlen – múzeumra adaptált botrányát, Josef Wastl doktor fajbiológiai vizsgálódásainak fényképekben, filmekben, gipszmaszkokban realizált végeredményét. Mint a katalógus egyik remek tanulmányából, a Margit Berneréből megtudható, dr. W. „célja az egyes típusok általános ábrázolása, nem pedig az egyének bemutatása volt”, továbbá hogy a „kutatási céllal összegyűjtött dokumentumok felhasználása komoly etikai dilemmát jelent… mivel a zsidókról gyűjtött és megőrzött, ám szinte soha fel nem dolgozott adatok és anyagok gyakran a később meggyilkolt emberek utolsó ábrázolásai”.

Az alapmatéria tehát nagyon kényes és roppant kínos. Valódi áldozatok látszanak rajta mint a végzetes forgatókönyv egyik közbülső stációjának akarat nélküli együttműködői. Engedték a rabosításnál szokásos körbefotózást, alávetették magukat a szemük színére és a hajuk fajtájára vonatkozó számszerű méréseknek, hagyták – mi mást tehettek volna? – megelőlegezett halotti maszkjuk elkészítését. Látszanak továbbá valódi bűnsegédek, amint kontrollcsoportként, a „tudományos kutatást elősegítendő” nyilvánvalóan önként maguk is a kísérlet részesei lettek. Őket is körbefotózták, rajtuk is méréseket végeztek, legföljebb a kényelmetlen gipszelés aktusából maradtak ki. Valamint látszik a valódi tiroli lakosság néhány reprezentánsa, a „mit sem sejtő” tömeg néhány kiválasztott tagja: ők dr. W. rábeszéléseinek, fenyegetéseinek, ígéreteinek hatására – a pontos motivációt nem ismerjük – az objektív számára szintén odaadták arcukat, így bővítve az imponáló nagyságú mintavételt.

A valódiság e bizonyítékai Forgács műveletei nyomán átlényegülnek és különféle esztétikai létmódokba vándorolnak. Az anyag egyik, jól körülhatárolt csoportja például úgy viselkedik, mintha a hagyományos képzőművészethez bensőséges köze volna. Számít arra, hogy ilyesmivel (műveltebb) nézőnek már akadt dolga. A világmúzeumokban az amerikai Bill Viola „képesített” videoportréit rendszeresen akasztják 17. századi arcmások közelébe. Szebb lelkű kurátorok a holland színekben játszó Fiona Tan rembrandtian komplikált, leheletnyi mozgást végző premier planjait nagy tradíciójú olajvászon portrék fanyar versenytársaiként szokták működtetni. A technika tehát ismerős: arra való, hogy az uno actu befogadásra készített „állóképet” lejátszhassa az időbeliséget használó „klipkép”, s hogy a hideg monitoron zajló látvány többértelműsége végre egyenrangúsodjék a „kézimunka” által létrehozott festménnyel mint tradicionális élményforrással. Magyarán: hogy a mozifej és a berámázott képfej – ha akar és tud – helyettesíthesse egymást.

A rabokról, őrökről, helyi lakosokról megtalált, majd manipulációnak alávetett kinagyított, bekeretezett és lelassított snittek ambiciózus jellemrajzoknak is elmennek. Mintha volna történetük. Egyikük, az, aki első pillantásra föltűnően hasonlít Enrico Berlinguerre, a másodikra már ócska tróger, arcáról leolvad minden méltóság. Másikuk, az, aki szinte a fiatal Börcsök Enikő durcás önérzetét viszi lencse elé, pár pillanat után tekintetét kénytelen könyörgőre fogni. A harmadik meg – lám – egészen Fehér Ferenc, a filozófus. Szája körül a libertinus irónia, szemráncaiban az eszes derű azonban gyorsan szertefoszlik. Tesz fejével egy riadt félfordulatot, oda a varázs, már csak valaki, akárki, azaz olyan senki lesz, akit éppen a gép elé tereltek.

Az anyag másik, szintén jól körülhatárolt csoportja ezeket a majdnem-személyiségeket radikálisan visszavonja. Egy sötét teremben fényfal fogad. A fényfalon 6 × 16 kockamonitor, azaz kilencvenhat képernyőn mutatott fej tesz a kiemelt korábbiakhoz hasonló félmozdulatokat. Köztük vannak a „kiválasztottak” is, de legtöbbjük új „talált pofa”.

Művészettörténeti terminológia szerint ha szériában készített képek egységbe rendeződnek, azaz egyetlen kompozíciót alkotnak, akkor azt szakrális körülmények között „ikonosztáznak” hívják, profán helyzetben „ősgalériának”. A fényfallá szerveződő W.-lelet efféle minősítése a műfajok gyalázása lenne. Efféle látvánnyal a modern börtönőr dolgozik, amikor a rabokat szimultán ellenőrzi, vagy efféle apparátust használ a középületek gondnoka a bűneseteket kiszűrendő. Így együtt az egész: feldolgozásra váró, azaz preparálandó, vizsgálandó, kutatandó eleven genetikai halmaz.

A művelet nem is marad el. A kiállítás további termeiben ki vannak állítva az eugenikai mintavételek kellékei, a birodalomhoz tartozó osztrák körülmények között használható legprímább technológiák. Mint megtudható, ezek nem voltak oly tökéletesek, mint a berlini fajbiológiai központban, de nyilván még mindig korrektebbeknek számítottak, mint a gyors munkára berendezett koncentrációs táborokban, doktor Mengele laboratóriumaiban.

Van egy íróasztal mindenféle szem- és hajszínmintákkal, van kalibrálókészlet, vannak lencsék, centiméterek, tükrök, meg persze van, illetve kellett hogy legyen egy láthatatlan stáb, amely a bevizsgálandó tételeket lámpa elé ültette, exponálta, az üzemmenet zavartalanságát biztosította. A keret. A tudomány nagyobb dicsőségére a művelet maga is meg van örökítve. A bemérésekről, körbeforgatásokról, maszkosításokról filmfelvételek is készültek. Ebben a totális installációban, a totális megsemmisítést közvetlenül megelőző „tudományos műveletben” rend a lelke mindennek, és a rend szűkített érzete, „a fölfüggesztett idő” maga is a kiállítás témája. De mi más is fejezhetné ki jobban a rendet, mint egy gépezetbe került homokszemecske? Hiába volt ugyanis doktor W. perfekcionista, tanú mindig akad. A tömegével talált gipszmaszkok egyik – talán egyetlen? – túlélő modelljének, Gershon Evan Amerikában élő zsidónak megadatott, hogy évtizedekkel később lássa a saját begipszeléséről készült fotográfiákat, s hogy külön neki kezébe is adják a végeredmény halálfehér dokumentumát. Hamlet a saját koponyájával…

De vissza a „köldökhöz”, a három befelé fordított, műsort szolgáltató hasábhoz s a talpalatnyi térhez. Aki ide belép, önmagával szembesül. Létezésének saját testbörtönébe zárt magányával találkozik. Nemcsak azt kell fölmérnie, hogy ő se nem rab, se nem őr, se nem helyi lakos, s hogy tőle a kompozíció logikájából következően valamennyi „opció” egyenlő távolságra van, hanem azt is, hogy magánya saját sorsának megválasztására sem jogosíthatja föl. Hiába undorítaná az egyik halmaz, hiába fél a másik tömegtől, hiába adna túlélési esélyt a harmadik: egy (tőle független) láthatatlan kéz intézi a besorolást. Ez botrány: mindenki egyedül születik és egyedül hal meg, de amiért születik, és amiért meghal, az ki van téve a csoportbesorolás sorsalakító vakvéletlenjének. Ez az installáció valódi értelme.

Utólag visszagondolva Forgácsot mindig is a döntés és kiszolgáltatottság találkozási pontjai érdekelték. Legerősebb performanszai és filmalapanyagú vállalkozásai az egyéni lét és a tömegsors csattanós találkozásának előnytelen bizonyítékai voltak. Mindezt snittel vagy a snittel egyenrangú installációs eszközzel, az objet trouvé dadából ismerős ütköztetésével érte el. Ahogy Földényi fogalmazta a katalógus másik tanulmányában: „A vágás műveiben több egyszerű montázstechnikánál. A vágás nála egy hatalmas láthatatlan ollót idéz meg, amelynek két szára: az élet és a halál.” Valójában arra való, hogy kiszemelt áldozatai modelljeit úgy ábrázolja, amilyen helyzetbe kerültek: nincs többé saját idejük.

Szegény, levágásra ítélt, kitömött sertés hiába nézi visszafelé saját levágatásának történetét, az esemény menetébe nem szólhat bele (Totem, 1993). Szegény Dusi és Jenő hiába pózolnak önfeledten modern játékukkal, a keskenyfilmfelvevővel, egzisztenciájukat egyetlen későbbi rendszer sem fogja megvédeni (Privát Magyarország 2.). Szegény vízi úton menekülők – a zsidók, akik lefelé úsznak Palesztina felé, a besszarábiai németek, akik fölfelé utaznak kijelölt új hazájukba – mennek, mert mi mást tehetnének, sodródnak a tömeggel (Dunai exodus, 2002–2009). Szegény foglyok, szegény fogva tartók, szegény bávatag lakosok. Így együtt semelyikük sem alakíthatja szabadon életstratégiáját (W.-projekt, 2009). Nem véletlenül tűnik föl a képek között, a maszkok között, a videók között szegény alkotó maga is. Grimaszai félreérthetetlenek: megvan a véleményem erről az egészről. Az egészről, azaz a lét választási lehetőségeiről van meg a véleményem.

Forgács Péter nem foglalkozik a manuális képzőművészettel, egy év után – igaz, politikai okokból – eltanácsolták a főiskoláról. Gondolatait ritkán írja le, leginkább avatott tollforgatók segítenek művei kivitelezésénél. (Petri György, Nádas Péter, most meg Rényi). Továbbá autonóm filmet, tömegfogyasztásra szánt videót sem alkotott soha. Megmaradt azon a gyönyörű senkiföldjén, amelyet a magyar kultúrában leginkább Erdély Miklós honosított meg, s amely pontosan illeszkedett a holokauszt csebréből a pártállam vedrébe esett értelmiségi gyermekdeden játékos, de a tömegtársadalmaktól végletesen és nem indoktalanul utálkozó alkatához. Mesterénél ezt meggyőzőbben és számomra élvezetesebben csinálja. (Idétlen szóvicc, bocsánat, de alkatától és mondandójától a blődli amúgy sem idegen. Ahol vágják a fát, hullik a forgács. Na, ezt se Forgács Péter mondta.)

De e világbavetettség-élményhez mégis illendőbb klasszikust, Kertész Imrét idézni: „Így például »jött« a csillagos ház, »jött« október tizenötödike, »jöttek« a nyilasok, »jött« a gettó, »jött« a Duna-part, »jött« a felszabadulás… mintha ez az egészt elmosódó, valósággal elképzelhetetlennek tetsző és részleteiben – ahogy néztem – immár őnékik maguknak is teljességgel visszaállíthatatlan esemény nem is a percek, órák, napok, hetek és hónapok rendes medrében, hanem úgyszólván mind egyszerre, valahogy egyetlen kavargásban, szédületben, mondjuk egy amolyan furcsa, váratlanul duhajra fordult délutáni öszszejövetelen esett volna meg… Csak most látszik minden késznek, befejezettnek, megmásíthatatlannak, véglegesnek, ily roppant gyorsnak és ily rettentő homályosnak, úgy hogy »jött«: most, így utólag csupán, ha hátrafelé, a visszájáról nézzük. No meg persze ha előre tudjuk a sorsot. Akkor, csakugyan, mindössze az idő múlását tarthatjuk számon.” (Sorstalanság, Magvető, 13. kiad., 324., 327 o.)

A W.-projekt másik címe Col Tempo – azaz idővel. Nem csak Giorgione azonos című festményének első teremben látható transzparens reprodukciója figyelmeztet erre. A totális installáció tanulsága ugyanis: saját ideje csak saját sorsával rendelkező személynek lehet. Anélkül csak forgatja fejét, vigyorog, szenved. Az óra ketyegését belülről sose fogja hallani.

Szép munka. Kár hogy sokan soha nem fogják megérteni.*

 

 

 

* Ezúton köszönöm György Péternek, hogy Élet és Irodalom-beli cikkével (2010. február 5.) fölszabadított önként vállalt titoktartási kötelezettségem alól. Ha ő, aki dokumentáltan erős szerepet játszott a Dunai exodus című munka magyar karriertörténetének akadályozásában, s utána – mint aki a témában szűz – mégis háromhasábos általános kritikai elmarasztalásban részesítette ezt a produkciót, akkor talán nekem is szabad dicsérni. Forgács művének szerepeltetésében az 53. Velencei Biennále Magyar Pavilonjában részem volt, ezért nem írtam róla akkori tárlatbeszámolómban. De utólag is büszke vagyok, hogy a kuratóriumban igennel szavazhattam.

 

 

 

 

Forgács Péter: Col Tempo – a W.-projekt. 53. Velencei Biennále, Magyar Pavilon, 2009; Ernst Múzeum, 2010. január 16. – március 14.

 

 

Kapcsolódó írások:

P. Szűcs Julianna: Mit tehet egy lap? P. Szűcs Julianna Mit tehet egy lap? (többek közt Pikó...

P. Szűcs Julianna: – 100 nap – a becsapott Magyarország 100 nap – a becsapott Magyarország Konferencia a Fapados Szalonban,...

Rózsa Gyula: Dunai multimédia (Forgács Péter és a Labyrinth Project: A dunai exodus. A folyó beszédes áramlatai. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2006. február 10. – március 19. ) Rózsa Gyula Dunai multimédia Szerencséje köztudottan a talentumnak van...

P. Szűcs Julianna: Két sercli vekni nélkül (ILLUMInazioni. 54. Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia 2011.) Minél többet olvastam utólag az 54. Velencei Biennáléról, annál inkább...

P. Szűcs Julianna: Árkádiából Utópiába (A művészettől az életig – Magyarok a Bauhausban. Pécs, Janus Pannonius Múzeum, 2010. augusztus 15. – október 24. A kiállítást rendezte Várkonyi György.) (Peripatetikus közelítés) Az előzmények a Mozgóban is olvashatók (lásd 2008/4)....

 

 

Cimkék: Forgács Péter, P. Szűcs Julianna