Kürti Emese: A Szépművészeti reneszánsza

Cecilia Gallerani 1489 elején, nagyjából tizenöt éves korában lett Lodovico Sforza szeretője. Mire azonban 1491 májusában fiuk, Cesare megszületett, Lodovico feleségül vette a még fiatalabb, ferrarai Beatrice d’Estét. 1492-ben politikai nyomásra és feleségének hathatós dührohamai miatt végleg szakított Ceciliával, majd férjhez adta Lodovico Bergamini grófhoz, aki be is költözött a szeretőtől kapott palotába.

Isabella d’Este egy alkalommal kölcsönkérte Ceciliától a róla készült portrét, melyet az haláláig őrzött, és amelyet Hermelines hölgyként most a Szépművészeti Múzeum reneszánsz kiállításán állítottak ki. Akkor ő még igen fiatal és imperfecta volt – így Cecilia vonakodva, de végül mégis elküldte Mantovába Leonardo festményét. Mondatában a korral bekövetkező testi (és szellemi?) tökéletesedés gondolata nemcsak azért szembetűnő, mert annyira eltér a jelenkori közgondolkodástól, hanem mert egybevág Giorgio Vasari művészeti haladáselméletével, mely szerint a képzőművészet a cinquecentóban éri el fejlődése csúcsát. A test, a szellem és a művészet egyre tökéletesedik, ahogy telik az idő. Ebben a felfogásban a túlságosan is vékony ujjú fiatal nő portréja a keményen realisztikus kora reneszánsz és a túlérett, erjedő manierizmus között helyezhető el, a portréfejlődés egyik kivételes pillanatából. Így találta meg a helyét a kiállításon is, amely úgy tűnik, ezúttal a Szépművészeti Múzeum saját erőfeszítéséből jött létre, nem valamiféle molyrágta utazókiállításként, fele sem igaz alapon. Már akkor örülnünk kellett volna, amikor kiderült, a múzeumnak volt annyi önmérséklete, hogy kihagyja a címből Leonardót, pedig a Hermelines hölgyet valóban először kölcsönözték olasz múzeumokon kívül európai kiállításra. Vannak tehát nevek és vannak művek is ezen a kiállításon, ahol a Szépművészeti harmincöt festményét úgy sikerült egyberendezni a száz kölcsönzött művel, hogy nem feszítő érzés a saját gyűjtemény rangbéli besorolása.

A névmágia, az attribúció jelentősége ugyanakkor halványulni vagy átértékelődni látszik a legújabb művészettörténeti kutatói irány szerint, ami a múzeum gyűjteményi megítélését jó irányba fogja befolyásolni. Pulszky Károly a századelőn még belepusztult a Raffaellónak tulajdonított Piombo-férfiképmás téves azonosításába, ma csak hősiesen védik a magyar művészettörténészek a bizonytalan, ám imponáló szerzőséget jó néhány mű esetében. A Giorgionénak tulajdonított budapesti portré, akár Giorgione festette, akár nem, mindenesetre bátran odahelyezhető az általánosan saját kezűnek tartott berlini képmás mellé.

A Giorgione-eset nem az egyedüli példa arra, amikor viták vannak egy festmény szerzőségét illetően. Ennek a kiállításnak az lehetne a megszívlelendő hozadéka – amint egy olasz kutató Tiziano Albertini-Madonnája kapcsán fölveti –, hogy szakíthatnánk végre az autográf és a műhelymunka közötti régi, haszontalan megkülönböztetéssel. Helyette azt vizsgálhatnánk, hogyan zajlott a műhelymunka egy olyan korszakban, amikor a műhelyt vezető művésznek és az „alkalmazottaknak” egyaránt össze kellett hangolniuk a sorozatgyártásra alapozott keresletet és a művészi kvalitás iránti igényt, ami nem lehetett konfliktusmentes feladat. A világi és az egyházi megrendelések elképesztő mértékben emelkedtek a 15. századtól kezdődően, és a piaci működés nagyban befolyásolta a kivitelezés módját, idejét, ütemét. A reneszánsz sűrűn emlegetett közhelyei, amelyek valamiféle éteri, idealisztikus korszaknak tüntetik föl a 14–16. századot, nem terjednek ki a nagyon is pragmatikus motivációkra.

A Tiziano kilenc festményéből rendezett mikrokiállítás ugyanakkor épp azt illusztrálja, hogy a művész alkalmazkodott ugyan a megrendelői kívánságokhoz, de kiválóan el tudta különíteni a preferenciáit, így a túlságosan befejezett, „piacra szánt” művet attól a párhuzamosan készített, azonos témájú műtől, amelyet megtartott saját magának (Mária Magdolna a pusztában, Nápoly, Museo di Capodimonte – Szentpétervár, Ermitázs). Tiziano kései korszakának expresszív nagyszerűsége a töredéknek számító A keresztre feszített Jézus és a jó lator című bolognai festménnyel van jelen, még akkor is, ha a szerzőségnek Vasari kevéssé tényszerű művészéletrajza a legfőbb alapja.

A kiállítás számos súlypontja (ide sorolom még Mantegna: A királyok imádását, amely valószínűleg épp Isabella d’Este számára készült, Raffaello Kettős portréját a Louvre-ból, a németalföldi portréfestészet sajátosságait az itáliaival ötvöző Perugino-portrét) nem viszonyul aránytalanul a többi műhöz, amelyekből végső soron összeáll a reneszánsz narratívája, a Vasari-féle evolúció tematikus tagolásában. Erre először nyílik alkalom Magyarországon, ami a pillanatnyi közönségigény kielégítésén és a kölcsönzési rutin kialakításán kívül valószínűleg arra nézvést a legfontosabb, ami majd itt marad a visszaszállítások után: a saját gyűjteményt méltó kontextusban lehet ezután újraértelmezni.

                       

Kapcsolódó írások:

Kürti Emese: Gőbölyös Luca műveiről Gőbölyös Luca műveiről Gőbölyös Luca legújabb munkája egy főzőműsor. A...

Kürti Emese: Körösényi Tamás (1953–2010) Körösényi Tamás (1953–2010) Egy másik szobrász, Édeske mobilja mellett találkoztam...

Kürti Emese: Bak Imre műveiről Bak Imre műterme olyan, mint egy laboratórium. Fehérek a falak...

Kürti Emese: A nagy faktúraművész Kevés magyar művész tudna olyan imponáló történeteket mesélni az...

Kürti Emese: Karácsonyi László műveiről A Képzőművészeti Egyetem vizsgabizottsága elkerekedett szemmel figyelte, ahogy a 2003-as...

 

 

Cimkék: Kürti Emese