Mélyi József: Jelenleg visszailleszthetetlen (Csernus Tibor – Képek a Sulkowski-gyűjteményből. Kogart Ház, 2009. szeptember 26. – december 31.)

Személyes élmény. Egyetemista koromban Németh Lajos csupán egyszer vitt el bennünket, akkori művészettörténész hallgatókat műterem-látogatásra – Hencze Tamás szűk padlásterébe –, és kiállításra is csak egyszer mentünk vele. Csernus Tibor 1989-es tárlatát néztük meg a Műcsarnokban, ami nemcsak azért hagyott erőteljesebb nyomot, mert korábban nem ismertem a magyar neoavantgárd emigrált alkotóit vagy mert megéreztem a nagy hazatérés ünnepélyességét, hanem azért is, mert egyetlen általunk kiválasztott képről kellett dolgozatot írni. Németh Lajos különben nem követelt tőlünk dolgozatokat; a legtöbben komolyan vettük a feladatot. Talán mégis inkább a könynyebbség kedvéért túlnyomórészt Csernus újabb, Caravaggio művészetéhez kapcsolódó munkái közül választottunk, és azokat – Németh Lajos katalógusszövegére is támaszkodva – a képiség fogalmából kiindulva magyaráztuk. Egyetlen hallgató volt, aki régi műről írt: az ötvenes évek közepén született Három lektort elemezte, a képen megjelenő személyekből kiindulva, Németh Lajos pedig csak ezt az egy műelemzést értékelte, a többit talán csak átfutotta.

Valójában nem tudom, mennyit lehet még hozzátenni ehhez a történethez a mostani, a Kogart Házban megrendezett Csernus-kiállítással kapcsolatban. Németh Lajos Csernus nyolcvanas évekbeli franciaországi munkáit illető, különben nyilvánosan sohasem kinyilvánított távolságtartása vagy szkepszise – persze időközben sokszorosan átszűrve és elhalványulva – még ma is érezhetően jelen van a művész hazai befogadásában. A Sulkowski-gyűjteményből válogatott kiállítás, amely elsősorban Csernus nyolcvanas-kilencvenes években készült műveit öleli fel, ezt a szkepszisszakadékot lett volna hivatott – immár nem először, és ismét azonos helyszínen – betemetni. Legutóbb, csaknem négy évvel ezelőtt a „régi” és az „új” képek egy nagyszabású retrospektív tárlat keretében egyszerre voltak láthatók, most maradtak a Caravaggio és Hogarth inspirációjára készült művek és az utolsó korszak más alkotásai. A szakadék pedig nem feltétlenül zárul.

A szkepszis okai nyilvánvalóan sokrétűek. Benne van a folytonosság, a ma már szinte természetesnek tekintett magyar neoavantgárd útvonal megszakadása, a szürnaturalizmusból közvetlenül a pop-art felé vezető utak elhagyása és hiperrealista, később az akadémizmus átértelmezésével posztmodern megkerülése. Csernusnak az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején készült műveiből, valamint személyiségéből táplálkozó hazai mítosza, úgy tűnik, még ma is sokkal erősebb annál, semmint hogy ezt a későbbi korszak – ezzel látszólag diszkontinuus – művészetének átértékelése felülírhatná. A nyolcvanas évektől kezdve Csernus művészete így Magyarországon visszailleszthetetlennek találtatik.

A szkepszishez ezzel összefüggésben hozzájárul a franciaországi képek itthoni tematikus és formai gyökértelensége. A festményeken bibliai témák jelennek meg Caravaggio nyomán a nyolcvanas évekből, amikor itthon senki sem festett még csak hasonlót sem; zsánertémák Hogarth nyomán a kilencvenes évekből, amikor ez egyetlen hazai kortárs festőnek eszébe sem jutott volna; vagy fotó nyomán készült „neo-noir” párizsi jelenetek az utóbbi évtizedből, amit itthon élő magyar festő akkor elképzelni sem tudott volna. Mindez tökéletes technikával, a klasszikus komponálás biztonságával, jellegzetes – néhol még mindig Bernáth Aurélt is idéző – kontrasztokra és évszázadokkal korábbi alaptónusokra építő színvilággal. A képeken megjelenő alakok pedig javarészt valódi korabeli franciák: a József és testvérei II-n mintha egy nyolcvanas évekbeli francia krimi szereplőit látnánk. Csernus ugyanis időközben francia festővé vált. Szellemi inspirációja, közege a korszak nemzetközi – és ezen belül francia – festészete lett, amelyben tulajdonképpen egy-két formai elemtől eltekintve alig maradt nyoma a korábbi magyarországi korszak hagyományainak.

A szkepszis következő oka ennél még mélyebb: a magyar festészet 20. századi belső törésvonala, amelynek létét talán éppen Csernus mestere, Bernáth Aurél testesíti meg leginkább. Csernus befogadása okán tulajdonképpen Bernáthról kellene írni, kortárs szemszögből: hogyan született és alakult át a posztimpresszionista és posztnagybányai stílus, és miként szűrődött át mindez az ötvenes-hatvanas évekbeli tanítványokhoz? A rövid történetek mellett tisztázni kellene, mennyiben tekinthető a mester a hagyományok átmentőjének és mennyiben az új kezdeményezések elfojtójának. S miközben e kérdésekre válaszokat keresünk, azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a magyar festészet 20. századi története Németh Lajos kanonizált – összefoglaló könyvben kinyomtatott és tanított – olvasatában még alig nyúlhatott túl Bernáth Aurél művészetén.

A hatvanas évek eleje, Csernus végleges távozásának ideje a hazai művészetben a szellemi vákuum időszaka, az a korszak, amikor Aradi Nóra a Művészetben néhány mondattal becsületsértő módon törli el Lakner László művészetét. A szellemi vákuumból a természetes és elsődleges menekülési útvonalnak akkoriban Párizs tűnt. A hatvanas évek végének magyar filmjei is több rétegben mutatják be a franciaországi magyar emigrációt (többek között Kovács András: Falak, 1968, Szabó István: Szerelmesfilm, 1970), és ebből a bemutatásból nem maradhatott ki a disszidens művészek világa sem. Pestről nézve Párizs ekkor még mindig a pezsgő élet, az új hullám középpontja, de ez a kép a hetvenes évektől kezdve egyre kevésbé érvényes. A mostani kiállításon látható, néhány éve készült Csernus-portréfilm egy nosztalgikus párizsi sanzonnal indul, jól mutatva a hazai elképzelések még mindig eleven anakronizmusát. Csernus ebben a sokarcú Párizsban próbálja meg – a hazai kapcsolódási pontoktól valóban gyökeresen elszakadva – megvetni a lábát. Másfajta vákuumba kerül, amely bizonyos tekintetben sokkal tágabb, de ezzel egyidejűleg talán jóval fojtogatóbb, mint a magyar közeg volt. Kapaszkodóit a legdivatosabb stílusirányzatokban, majd a legkevésbé divatos hagyományokban találja meg. Irodalmi és hagyományos képzőművészeti ihletettségű művei pedig sikeresek, és így folytathatók. Ami Párizsban folytonosnak látszik, az itthoni szemmel viszont már követhetetlen: Csernus Tibor művészetének második, illetve harmadik periódusa jelenleg visszailleszthetetlennek tűnik a magyar művészet történetébe.

A szkepszissel kapcsolatban az igazán releváns kérdés egy még a magyar művészettörténet törésvonalainak feltárásánál is általánosabb probléma: maga a beillesztés gondolata. Az utóbbi évtizedekben ugyanis a magyar művészettörténet-írás nem határozta meg a 20. századot leíró nemzetközi művészeti fogalomrendszerrel kialakítandó viszonyát. Művészettörténet-írásunk – ahogy erre Perneczky Géza, Csernus egykori első méltatója már többször rámutatott – az elmúlt évszázad második fele tekintetében még mindig erősen ragaszkodik a belső történeti vonalak és a belső fogalomhasználat elsődlegességéhez. Lehetséges, hogy a Csernushoz kapcsolódó szkepszis jórészt magából a beillesztés görcsös szándékából fakad. Lehetséges, hogy új, tágabb összefüggésrendszerekből kiindulva új szempontok szerint kellene újraírni nem csupán Csernus, de az egész korabeli magyar látványfestészet továbbvezető útját. Sőt lehetséges az is, hogy ami egyes alkotók esetében a történelmi vagy szellemi háttérnek köszönhetően működik, azt mások munkásságával vagy erőszakos beskatulyázásával nem érdemes erőltetni. Nem érdemes minduntalan feltenni a „mi lett volna, ha?” kérdését, hanem el kell fogadnunk többek között Csernus többarcúságát.

Talán nem véletlen, hogy a 2004-ben készült portré egy Hármas önarckép, amely háromszoros Philip Marlowe-ként mutatja a festőt, kalapban, a nézőre irányuló tekintettel, amint három jelenetben húzza elő pisztolyát és tart célra. Gengszter vagy nyomozó, nem derül ki a képből, csupán a mozgás fázisainak rögzítése, maga a festés aktusa lényeges, a barnás tónusok hangsúlyai és az arcképkészítés sebessége. Nagyon kézenfekvő lenne az ötven évvel korábbi Három lektorral való szembeállítás, de ez a három alak jelenlétének megállapításán túl valójában semmilyen tanulsággal nem járna. Az idők változnak, és úgy tűnik, az új kép a régi keretbe visszailleszthetetlen.

Csernus Tibor – Képek a Sulkowski-gyűjteményből. Kogart Ház, 2009. szeptember 26. – december 31.

 

 

Kapcsolódó írások:

Rózsa Gyula: Magánmitológia (Csernus Tibor festőművész retrospektív kiállítása. Kogart Ház, Budapest, 2006. január 6. – március 12. ) Rózsa Gyula Magánmitológia Igen, mint a mozitranszparensek! Csernus Tibor...

Mélyi József: Kandeláber és kilátó (A Margit híd felújítása 2009–2011.) Az elmúlt néhány évben Budapest belebonyolódott az átépítésekbe. Nemcsak a...

Rózsa Gyula: Egy magyar nábob (Korniss Dezső-művek a Nudelman-gyűjteményből. Modern Képtár Vass László Gyűjtemény, Veszprém, 2006. július 6. – szeptember 30. ) Rózsa Gyula Egy magyar nábob Járom a galéria kiállítását...

Mélyi József: Tétova kezdés (Nem kötelező! Új stúdiósok kiállítása a Fiatal Képzőművészek Stúdiójában. Szervező Esterházy Marcell, Horváth Tibor. Budapest, 2008. január 4.-február 2.) Nehéz eldönteni, mi a jobb: ha a fiatal művészek első...

Rainer M. János: Kik is csinálták az 1989-et? (Stephen Kotkin (with a contribution by Jan T. Gross): Uncivil Society. 1989 and the Implosion of the Communist Establishment. New York, 2009, Modern Library; Timothy Garton Ash: 1989! The New York Review of Books, November 5, 2009; Uő: Velvet Revolutions: The Prospects, The New York Review of Books, December 3, 2009.) Stephen Kotkin nem egyszerűen a Princeton University történészprofesszora, orosz és...