P. Szűcs Julianna: Zeppelinek Velence fölött

 

1902. július 14-én reggel 10 órakor a San Marco campaniléja összeomlott. A hatalmas építmény nem zuhant az aranybazilikára, nem tett kárt Sansovino pazar könyvtárépületében, és emberéletet sem oltott ki. Csak úgy összeroskadt, halom kő- és téglakupac maradt a helyén. Egy turista éppen akkor véletlenül fényképezett. A tekercs első kockáján még volt harangtorony, a másodikon már nem volt. Aztán – mintha mi sem történt volna – a város újra fölépítette a monumentumot. Ma is ott áll, föl lehet rá menni, föntről meg lenézni. De ez már nem az a harangtorony.

Annyi jelképe van ennek a városnak! Szárnyas oroszlán. Tengerbe dobott gyűrű. Réznek hazudott aranyoltár. Halnak látszó várostérkép. Ez a toronytörténet valahogy mégsem kapott elég respektust. A szimbólumot a mostani Biennálénak ajánlom. Talán tudja használni valamire.

A nagy összeomlás

Végigolvasva a hozzáférhető recenziókat, él bennem a gyanú: a delegált szemleírók jó része bliccelt. Több időt töltött Pineaud úr Ponte della Doganán létesített új műgyűjteményében és a Palazzo Fortuny posztszürrealista Artempo című tárlatán, mint az epicentrumban. Hoszszabb beszámolókat írt a helyspecifikus Glasstressről, erről a majdnem-giccs – vagy tán egészen az – üvegbalhéról és Bill Viola – ki tudja, itt hanyadik – kamarakiállításáról, mint az idei tárlat valódi szenzációjáról, az óriásivá dagasztott, viszont csak kényelmetlen gyaloglás árán feltárható és a mai olasz képzőművészetet jól bemutató pavilonról.

Ha lehetett, menekültem a központból én is. Hajóra szálltam egyszer, hogy a Ciniben megnézzem Greeneway Veronese-videoparafrázisát. Ez legalább posztmodern volt, régimódi és dekonstruktív. Hajóra szálltam másodszor, hogy átkelve az Arsenale öreg öblén, hüledezzem Jan Fabre szex-horror installációján. Ez legalább szórakoztatóan undorító volt, munkaigényes és nehezen felejthető. (Persze akkor jártam a legjobban, amikor harmadszor is fölszálltam a vaporettóra, és a Ca’Rezzonicóban, letudván egy kötelezően ajánlott kiállítást, a Komar-Melamiddal és Orlovval súlyosbított antikommunista orosz szekciót, a padlástérben igazi kincsre bukkantam. Egy Velence városnak ajándékozott ötszáz évet felölelő nagyúri magángyűjteményre, a Pinacoteca Egidio Martinire. Micsoda Vivarinikkel és Liciniókkal, mekkora Guardikkal és Pittonikkal! Innen volt nehéz csak igazán visszatérni a munkaterületre!)

De hát nincs kinek és miért szemrehányni: a Biennálén belül is trend lett az öngyűlölet. A cseh pavilonban (+ szlovák) Roman Ondak úgy alakította át a múltból örökölt szép konstruktív épületet, hogy az inkább hasonlítson A száműzött parkja című festmény rekonstruált változatára, mint egy kurátor kifundálta műegészre. A brit pavilonban Steve McQeen videóján a téli, sötét, elhagyatott Giardini úgy jelenik meg, mint kóbor kutyák, éti csigák és bodobácsok vonzó és erkölcsös birodalma. Olyan földként, amelyben a „non art” végre revitalizálja azt a természetet, amelyet az „art” az utóbbi száz évben elrontott.

A menekülés oka nyilvánvaló: a látvány reménytelen és követhetetlen lett. Nem csak azért, mert az 53. mostra hivatalos helyszínei már régen kinőtték a nemzeti reprezentáció eredeti formáját, a Giardini Pubblici koncentrált pavilonvárosát. (Paloták és loftok, elhagyott templomok és újrahasznosított kikötők fonják körül a rendezvény magját és fojtják agyon a teljesítménykényszere miatt védtelen nézőt.) Nem csak azért, mert a mondanivalóra kijelölt központi körlet is folyvást tágul, s ezért az entrópiára ítélt térben a rendet kereső akarat eleve vereségre van ítélve. (Most már a „halfarok” eddig fehéren hagyott pikkelyei is játszanak, művészies földmunkák és ravasz álkertek hívogatják mindenre kapható látogatóikat.) És még csak nem is azért, mert a kísérőspektákulumok tömege, mint egy fényes sztaniolpapír bevonat, a figyelmet szükségszerűen vonja el magáról az áruról. (Kiszámoltam: két hét, egy rendes évi szabadság kellett volna a teljes menüprogram bejárására.)

A fő ok, hogy volt torony, nincs torony. Lefordítva a szimbólumot: volt művészet – nincs művészet, s ez a fölismerés mintha senkit sem csapott volna agyon. Ki-ki különbékét kötött a várossal, az ő saját Velencéjével, és nem kérte rajta számon azt, amiről a hely, az idő és az alkalom tehet. Mintha valamennyien zokszó nélkül tudomásul vettük volna, amit a főkurátor, a nagyon fiatal, nagyon skandináv és persze nagyon demokratikus indíttatású Daniel Birnbaum ki is fejt a katalógus zárszavában. Nincs uralkodó áramlat, nincs rendszer, nincs semmiféle „mainstream”. Éljen a mindent mindennel összeillesztő fantázia. Éljen a káosz, azaz a kísérleti stádiumok fortyogó egyvelege. És persze éljen a „csináld magad” mozgalom Marx után szabadon, azaz „változtasd meg a világot! Legyen mindenki költő!”

Rendben van, a koncepciót nem ma találták ki. Ha véletlenül feledésbe merült volna Marcel Duchamp romboláselmélete a múlt század első negyedében, és csupán szép emlékké párolódna a neodada virágzása a múlt század harmadik negyedében, lenne még akkor is min nosztalgiázni. A Velencei Biennále Achille Bonito Oliva nevével levédett „szabadelvű” vonala – ellentétben például a Jean Clair nevével összefonódó és errefelé többnyire bukásra ítélt „neokon” irányzattal – sokat tett a kulturális egalitarizmus általános elfogadtatásáért. A művészetek hierarchiájának lebontásával, a professzionalizmus jelentőségének kisebbítésével, a műkereskedelmi szempontok háttérbe szorításával, a „fejlődő országok” teljesítményének monitoringjával Velence élharcosa volt és maradt mindannak, amit az egyszerűség kedvéért és mindközönségesen művészeti progressziónak szoktunk nevezni.

Birnbaum e közelítésben keményvonalasnak számít. Aki a központi pavilon legkülönbözőbb termeinek sarkaiba egyenletesen osztja szét a lengyel–francia André Cadere színes fahengereit, az komolyan veszi a „nagy összeomlás” konzekvenciáit. Hunyorítva valamenynyi rúd olyan, mint a talajszintezésnél használatos segédeszköz, de csak hunyorítva. Minden darabnak ugyanis más a hossza, a sávok színösszetétele és a kalibrált palástok felületének mérete. Az üzenet világos. A Sèvres-ben őrzött méterrúd-prototípus szavatossága lejárt. Ahány mű, annyi mérce. S ahány mérce, annyi szempont.

Fölsorolnék néhány olyan „nem szempontot”, amelyet az idei főkurátor imponáló eréllyel próbált megtartani.

1. A Biennále presztízsét korábban sokszor növelte a központi gondolatot lazán illusztráló, de píárfogásként jól működő sztárparádé. Nem volt gond, hogy a főtermekbe delegált „híres ember” időközben kiégett széplélek lett, mint ahogy 2007-re az lett például a selymes nonfigurativitásba menekülő egykori német hiperrealista Gerhard Richter. Vagy hogy a beidézett notabilitás szétfeszítette az aktuális mondanivaló skatulyáját, ahogy az megtörtént 2005-ben a nagyszerű dél-afrikai Marlene Dumas esetében. Vagy hogy „a legjobb celeb a halott celeb” alapon Josef Beuystól Martin Kippenbergerig, Francis Bacontól Samuel Beckettig bárki emelhetett az alkalom fényén, akinek nevét a művészettörténet nagykönyvébe már bejegyezték korábban, és az aktuális kurátor az exteljesítményt átemelhette a saját összefüggésrendszerébe.

Idén ez a taktika nem ment, még az egyik legnagyobb „név”, a volt pop-artos Michelangelo Pistoletto esetében sem. Az a művész, aki hajdan szerigráfia technikával naturális figurákat hordott föl a foncsorozott felületre, idén egy jól dokumentált akció keretében összetörte valamennyi kiállított tükrét. Mintha a mostani főkurátor általa üzenne a márkakergetőknek: a tegnap médiavilágának vége. Akinek ez kell, mindennapi ikonjaiért fáradjon át az amerikai pavilonba (Bruce Nauman), a hollandba (Fiona Tan), esetleg a magyarba (Forgács Péter). Birnbaum ugyanis a bázissal dolgoztatott leginkább, az egészen fiatal nyeretlenekkel, a centrumországoktól távol élőkkel és az intézményesült műkereskedelemből kihagyottakkal.

2. A Biennále vonzerejét korábban gyakran fokozta a bemutatott műegészek innovatív technológiája és a vizualitás új effektjeit népszerűsítő kínálat. Volt már itt műgyantában tartósított féltehén és súlytalanságot szimuláló űrkabin. Lézerbalett és videodiaporáma. Fotocellás modellautomatika és biomasszából gyúrt kirügyező szobor. Rengeteg olyan bigyó és ketyere, amely lebutított változatban és néhány szezon után föltűnhetett – úgy is, mint leszálló kultúrjav – a Greenwich Village alkalmi árusainál vagy a rue St. Denis környékének pszichedelikus galériáiban.

Idénre mindez befulladt. A világválság mintha megakasztotta volna a művészetben is zajló és a hetvenes évektől töretlennek látszó tudományos-technikai forradalmat. Szenzációsan villogó szuperszerkezetet és elektronikai sci-fi installációt, hőre beinduló mechanikát és hangra érzékeny fényjátékot a főkurátor nem hívott most a falak közé. Ami géppel működött, az nem volt újszerű. Ami újszerű volt, azt kézimunkával csinálták. Szabad szemmel látszik, hogy a központi büdzsé eleve mérsékelte a villanyszámlát, a biztosítási összeget és a szállítási költségeket. A „Csodák palotája” ezúttal házon kívül működött. A robotosított bábuk miatt például az ukrán pavilonba, a vérrel és olajjal működtetett szobrosított közlekedőedények miatt például az orosz pavilonba kellett menni, és persze az olaszba is, ahol – kost was kostet – volt lightbox és foszforeszkáló plasztika, kristályosított szövet és audiovizuális nemtudommicsoda. Tehát azokba a kultúrpolitika-érzékeny terekbe, ahol különb-különb okokból, de becsület és dicsőség dolga részt venni a turbó-Biennálén, és hazafias kötelességnek számít a minél drágább, annál jobb high tech fölmutatása.

(Hogy valami nincs rendben az idei mostra költségvetése körül, arra két különös, Velencétől anyagidegen látványegyüttes azért mégis tudósított. A kötélverő műhely végében az Egyesült Arab Emirátusok bérelt helyet, hogy ott a művészi autonómiának még a látszatát is kerülve reklámozhassa Dubai fejlesztési tervét, az olaj utáni korszak turistaparadicsomát. Abu Dhabi emírje pedig Jan Fabre már említett szörnyű kiállításának szomszédságában kapott placcot, hogy ott óriástárlókon mutathassa be az Öböl minden képzeletet fölülmúló projektjeit, valamint ókori pompával megjelenített saját aurájának a dokumentációját. Úgy látszik, van az a pénz, ami meg tudja nyitni még a legjobb erkölcsökkel védett velencei kapukat is, és nincs az a progresszív hagyomány, amely vissza tudná tartani a „királyokat, hercegeket, grófokat”, ha tervbe vették a magukmutogatást. Igaz, a „naplopók és burzsoák” még idén sincsenek. Õk nyilván akkor jönnek, ha a deficittől való félelem leküzdi majd a globalizáció iránt érzett általános és a nyugati művészértelmiség gyomrát még ma is megforgató hányingert.)

3. A Biennále emberemlékezet óta direkt eszközökkel politizált. Pontosabban: 1945 után azzal, hogy szembefordult a totalitárius örökség reprezentációs hagyományaival, 1962 után azzal, hogy áttörte a magaskultúra és tömegkultúra között átjárhatatlannak hitt falat, 1968 után azzal, hogy elkötelezte magát a baloldali ifjúsági mozgalmak mellett, 1980 után azzal, hogy szellemileg is előkészítette Európa demokratikus újraegyesítését, 1990 után azzal, hogy a látvány szájára vette az egypólusú világra szakadt kínokat, az éhínséget, a környezetszennyezést, az emberi jogi disznóságokat, 2001 után azzal, hogy a terrorizmusról, az újrasszizmusról, a xenofóbiáról, a drogkereskedelemről formált a maga eszközeivel lesújtó véleményt.

Persze mindezt úgy gyakorolta, hogy aki e szép eszmények iránt véletlenül érzéketlen maradt, az is megtalálta itt a maga informeljét, majd pop-artját, később neoavantgárdját, még később posztmodernjét, legújabban pedig mindezen irányok permutált és konjugált variációit. A Biennálét hosszú évtizedeken keresztül ez a kettős beszéd éltette, olykor röptette. Aki tehát azt várta a „központtól”, hogy világnézeti megerősítést nyerjen, az úgy is nézhette a mostrát, mint egy multimédiás world press show-t. Aki azt várta a „központtól”, hogy igazítsa el a luxustezauráció díjakkal nyomatékosított ajánlataiban, az úgy használhatta a Giardini kínálatát, mint egy haute-couture bemutatót. A baloldali művészet a létező kapitalizmus körülményei között már csak így működött.

 

Birnbaum ezt a hagyományt nem folytatja, nem meri, nem akarja. Bár ízlése – mint írtam fent – a radikális és keményvonalas újítók felé vonzza, álláspontja szerint „didaktikus eszközökkel nem lehet politizálni, a művészetben legföljebb az érzékek, s nem a gondolatok közvetíthetik a kritikai álláspontot”. Már ha egyáltalán lehet közvetíteni abban a világban, ahol „túlságosan sokan vagyunk, és túlságosan sokfélék vagyunk”, és ahol – Italo Calvinótól kölcsönzött szavakkal – „minden élet egy teljes enciklopédia, egy kiolvashatatlan könyvtár, egy végtelen leltár és egy versenypálya telis-tele a legkülönfélébb stílusokkal”.

Aligha véletlen, hogy az 53. Biennálén az „agitka” – gyéren, de azért még mindig akad – immár nem azt jelenti, amiről az adott mű ikonográfiája szól, és nem azt fejezi ki, amit a vállalt téma elvileg exponál. A svéd Jan Hafström akrillal deklire festett és körbenyírt harcias alakzatai (tankok, kémek, agresszorok stb.) tehát nem a militáris és brutális nembeli ember leleplezésére szolgálnak, hanem csak egy vizuális közhelyszótár jópofa elemei, amolyan Tarantino-toposzok, hogy belőlük lehessen kiszerkeszteni a komolyan vehetetlen habkönnyű rémmesét. A lengyel Goshka Macuga óriási gobelinje, a Plus Ultra, középmezejében V. Károly portréjával, dolláremblémával és a G20 mosolygós politikusainak képmásaival, bal térfelén Gibraltár oszlopaival és a menekülő rabszolgákkal, jobb térfelén az égő World Trade Centerrel így aztán nem a kolonializmus és neokolonializmus közötti párhuzam kibontására vállalkozik (noha bizonyos kultúrákban ezt olvasnák ki belőle), hanem hatalmas munkával előállított pastiche-ra. Olyan képzőművészeti paródiára, amelyben flegma humorral keverednek a naiv művészet európai hagyományai a mai Közel-Kelet fundamentalista képalkotó technikájával és a flamand kárpitművészet nagy kultúrája a vásárok bóvlikínálatával.

Az újra fölépített torony

Amikor a campanile ledőlt, mivel szétrohadt az alapozás, megrepedt a tégla és kipergett a falakat összetartó habarcs, a város elöljárói egyhangúlag fogadták el a tervet: a toronynak újra állnia kell. Abban már megoszlottak a vélemények, hogy hová építsék a régihez mindenben hasonlatos, ámde új szerkezetű és új anyagokból alkotandó épületet. A haladárok a realitásból indultak ki, mondván: a szerencse ritka ajándék, jobb lenne arrébb állványozni, és addig óvni Szent Márk terét, ameddig lehet. A maradárok viszont jottányit sem engedtek. Álljon úgy, ahogy volt, com’era – mondták. Mint látjuk, ők győztek, pedig mégis vesztettek. A torony a régi helyén áll, mégsem a régi. Csak rekonstruált illúzió.

Amikor Daniel Birnbaum kitalálta Biennáléjának címét – „Fare mondi” azaz „Világokat alkotni” –, a recesszió már a levegőben volt, a depressziót vágni lehetett, és a progresszióba vetett hit mentális zavara se lephette meg igazán. Mégis úgy kellett tennie, hogy ha már minden összedőlt, a szimulakrum legalább hasonlítson a boldog békeidők hangulatára, és a maga elé tűzött, három pontba foglalt „megszorítások”, azaz a celebtelenítés, a költségkímélés és a depolitizálás elvonókúrája azért ne viselje meg túlságosan a néző szervezetét.

Ez a Biennále tehát a látszatról és a látszat megőrzéséről szól. Nem véletlen, hogy a központi pavilon architektúrája – egyébként aranyéremmel honorálva – idén programszerűen illant semmivé. John Baldessari jóvoltából a homlokzat ugyanis olyan kamuflázscsomagolást kapott, amely szilárd anyag helyett a légnemű és a cseppfolyós állag, a párás ég és az azúrtenger hatását keltette. A virtualitás jegyében a metamorfózisok persze vagy sikerültek, vagy sem. Példák következnek a korábban vázolt pontok sorrendjét megtartva, sőt azokat tovább bontva. A-val jelöltem, ami tetszett, B-vel, ami nem.

1/A celebhiányos időkben a legjobb kurátori stratégia fölfedezni és a reflektorfény közepébe állítani egy erős, korábban alig ismert és mégis karizmatikus személyiséget. A jövő „híres emberét”. Több ez, mint tehetséggondozás. Már ez is egy darabka „fare mondi”. A 2009-es Velencei Biennále legnagyobb nyeresége egy moszkvai művész, Pavel Pepperstein helyzetbe hozása. Igaz, teljesítményének valódi mélységeit csak az orosz pavilon körfolyosóján lehetett megfigyelni, de a Landscapes of the Future című akvarellsorozatának néhány lapját a központi pavilon is kooptálta. A jövő tájképei rajzlapméretűek. A nedves papíron futtatott ideges ecsetmozgások, az ábrákat leíró kalligrafikus írások önmagukban is gyönyörűek, de a képek igazi szépsége mégsem alaki. A belőlük áradó melankolikus humor teszi őket igazán páratlanná. Az a miniatürizált monumentalitás, intimmé áthangolt pátosz és érzelmesen utópista szemlélet, amely bájossá lényegít át akár egy szörnyű emlékműtervet is, és kedvessé például egy tengerből kiemelkedő embertelen vörös bunkert.

1/B A svéd Nathalie Djurberg kreatív fantáziája valóban lenyűgöző. A központi pavilon egyik lesötétített terme egészen az övé, hogy ott zavartalanul működjék a szoborméretű gyurmanövényekből áradó rontás és a digitalizált videoanimációból kipárolgó erotikakarikatúra. Zene is van, a műbokrok alól rejtett fényeffektek is játszanak, és tagadhatatlanul szellemes, amint a kis szőke bigéket elsüllyesztik, megerőszakolják, fölfalják a csúnya trükkfilmbácsik. Az egész valahogy mégsem stimmel. Túlságosan gusztusos, olcsó és kacér ez a rossz álom, továbbá annyira hatásos, hogy előbb-utóbb lesz olyan élelmes vállalkozó, aki az egészet megveszi, és egy excentrikus étterem számára beszereli.

2/A Forráshiányos időkben, drága berendezések hiányában is lehet mutatós installációt összehozni, mint ahogy állítólag az éhínségek idején találják ki a legjobb recepteket és a legrafináltabb ízkompozíciókat. Ilyen ötlet például a primer fizikai jelenségek olyanforma fölmutatása, hogy az evidencia többé ne hasson annak, ami valójában. A brazil Lygia Pape trükkje a banalitásában lenyűgöző. Mint tudjuk, a pontból irányított fénysugarak tölcsérszerűen széttartanak. Azt is tudjuk, hogy a fénynek ezt a viselkedését a barokk oltárépítők ezerszer kihasználták, gondoljunk például Bernini Szent Terézére, amint a fölülről, de láthatatlan forrásból ömlő fényt az aranybronz sugarak az egész plasztikára sátorszerűen szétterítik. Az Arsenale terében a fénysugár azonban úgy tesz, mintha nem tölcséresedne és nem sátorosodna. Mintha a pászma attól válna igazán isteni eredetűvé, hogy természete eloldozódott a fénytan törvényétől. Nem kell ehhez más, csak jó csomó aranyozott sodrony, néhány szpotlámpa és egy mérőszalag, amivel pontosan a padlóra lehet másolni a plafon négyzetét s csillogó drótokkal rézsútrendszerben összekötni a fönti meg lenti parallel síkidomokat. Kész a csoda: lézersugár lézer nélkül.

2/B Emlékeznek a televízióban sokszor ismételt klasszikus bohócjelenetre, amelyben Psota Irén egy sikertelen, ámde megtörhetetlen kedélyű bűvészt alakított? Õ jutott eszembe, amikor az Arsenale egyik legfrekventáltabb szegletében a brit Richard Wentworth bemutathatta kampós sétapálcáit. A „produkcióóóó” teste falra szerelt üvegpolcokon, azokon egyensúlyozó botokon és némi ragasztón alapszik. Imponálóan kevés pénz kell a kivitelezéshez. Óriási önbizalom száz évvel a dada után a semmi fölmutatásához. Remekül mozgatott kapcsolati tőke a kitüntetett pozíció elnyeréséhez. Nem szól semmiről. Nem mutat újat. Nem szép. Nem szellemes. „Blamááázs!” – mondanám Psota után szabadon, és igazságtalan lennék. Mégis írok róla, a fene egye meg, s írt róla más is. Kívánhat egy művész ma ennél többet?

3/A Világnézet-hiányos időkben a világmagyarázat szolgáltatás is akadozik. Az eszmények és a célok vállalása nélkül magától értetődően került válságba a balliberális Biennále-tradíció. Már az is szép, hogy a politikai közösség szétesése után Velencében nyoma sincs az álközösség utáni sóvárgásnak, s a jövőtlenség élménye senkit se csábított fundamentális áligazságok megjelenítésére. (Egyszer eljön majd annak is az ideje.) A megváltás itt és most magánügy, a kegyelem elnyerése szintén. E létállapot kifejezésére keresve se lehet erősebb szimbólumot találni Simone Berti liliomot hajtó gépalkatrészénél. Tannhäuser kivirágzó botja fejezett ki annak idején valami ilyesmit, pedig a legendás lovag legföljebb a paráznaság bűnébe esett. A bioszférát gyilkoló ipari ártalomról nemhogy neki, de még alkotójának se lehetett fogalma. A krétával és szénnel, azaz nagyon egyszerű, klasszikus technikával kartonra fölvitt rajzok ebben a válogatásban és ebben a történelmi pillanatban a belső megrendülés fohászaiként hatnak. Többek zöldpropagandánál. A reményt és a reménybe vetett hit törékenységét fejezik ki.

3/B de lehet, hogy ez is A. Hátul látszik az aranybazilika, bal oldalon a Procurazie Nuove, a jobbon – mi is lehetne más? – maga a Campanile. A mexikói Héctor Zamora vegyes technikájú videoképének kompozíciója korrekten követi a Canaletto–Bellotto-örökséget, továbbá valamennyi fotografáló turista gyakorlatát. E vedutába úszik bele a virtuális léghajóraj, óriási ezüst szivarok, amint a világ legtermészetesebb módján közelítik meg a harangtornyot, és fordulnak tovább a Canal Grandéra, onnan a Salute fölé, majd az irányzékot a San Giorgio szigete felé veszik. Az ószürrealista módszer alkalmazása indokolt. A Zeppelinek kollektív tudatalattinkból lebegtek elő. Ha valódiak lennének, félni kellene tőlük. Ha csak virtuálisak – persze azok –, kioltják belőlünk a félelem képességét. Ez utóbbi szerintem sokkal károsabb.

 

 

Kapcsolódó írások:

P. Szűcs Julianna: Gloria victis Vae victis! Jaj a legyőzötteknek – mondta Livius szerint (Ab...

P. Szűcs Julianna: A Medúza tutajától a Titanic fedélzetéig A művelt Európa fölháborodva értesült róla: az 1816. június 2-án...

P. Szűcs Julianna: Present perfect – Békés Pál (1956–2010) Mintha mindig máshol is lett volna. Finoman rekedtes, iróniától átvidámított...

P. Szűcs Julianna: Mit tehet egy lap? P. Szűcs Julianna Mit tehet egy lap? (többek közt Pikó...

P. Szűcs Julianna: – 100 nap – a becsapott Magyarország 100 nap – a becsapott Magyarország Konferencia a Fapados Szalonban,...