Mélyi József: Az oroszok itt vannak
Lehet, hogy a végén meg sem kellett volna rendezni az 1945 utáni orosz félmúlt és jelen művészetét bemutató kiállítást a Modemben. Elég lett volna, ha a szervezők dokumentálják, hogyan futottak neki háromszor is az anyag kölcsönzésének és összeállításának, hogyan szólt közbe a kultúrpolitika, majd az orosz-grúz háború, milyen érveket használtak a partnerek és a hivatalok, hol volt a tiltás, tűrés és támogatás határa. Valószínűleg így is pontos képet kaptunk volna a birodalom állapotáról, és egy gondos elemzés a szavak és határozatok mögött megbúvó hétköznapi társadalmi feszültségeket is kimutatná. De persze ez puszta gondolatjáték; jó hogy a szervezőkben megvolt a kitartás és a flexibilitás, mert akármilyen furcsának és egészében befogadhatatlannak tűnik a végül megvalósult tárlat, mégiscsak látható és elgondolkodtató.
Elgondolkodtató egyrészt egy gyűjtemény – a 2007-ben alakult ART4.ru Kortárs Művészeti Központ – válogatási szempontjai szerint látni az orosz művészet alakulását, ezen belül a szoc-art helyét és szerepét. A „Merre tovább Oroszország?” cím, amely elsősorban a történelmi-társadalmi jelentésmezőre tesz utalást, ugyanis akár magára a képzőművészetre is vonatkoztatható. A Szovjetunióban a hatvanas években gyökerező, a hetvenes években felbukkanó, a szarkasztikus humort mint fegyvert használó szoc-art a hivatalosan egyeduralkodó szocialista realizmus alternatíváját kínálta – egy alternatív nyilvánosság számára. Az Ilja Kabakov, Vitalij Komar, Alekszander Melamid, Erik Bulatov és Dmitrij Prigov nevével fémjelzett nem hivatalos művészet a nyolcvanas években már Nyugaton is ismertté vált, nem utolsósorban Boris Groys értelmezői és közvetítői szerepe révén. Groys ekkoriban vetette föl a „sztalinizmus mint gesamtkunstwerk” gondolatát, amely szerint a szovjet szocializmus szellemisége az avantgárd művészet gondolataival megfeleltethető, sőt azok egyenes következménye. Gondolatmenete a rendszer bukása után is vitatható maradt, mint ahogy a szoc-art is túlélte magát a szocializmust, s ezzel az orosz (moszkvai) konceptualizmus kontextusa alapjaiban változott meg. A mostani kiállítás jól mutatja, hogyan válnak az egykori alternatív művészek, a néző elé történelmi görbe tükröt tartó művei maguk is a történelem (művészettörténet) részeivé, hogyan íródik át a szemünk láttára egykori társadalmi és történelmi szerepük, hogyan hat át mindent a szocialista realizmus sok évtizedes uralma után a nyolcvanas évek végétől kezdve az elementáris erővel előtörő, de a hatalom által továbbra is fojtogatott kritikai hangvétel.
A kiállítás elgondolkodtató abból a szempontból is, hogy láthatóvá válik a vizuális nyelv szerepének fontossága a mai orosz kultúrában. Látható, hogy a folyamatosan a tűrés határán egyensúlyozó posztszovjet művészet elsősorban a múlttal és a hatalommal szemben profilt keresve – a galériák falai között legalábbis biztosan – rendkívül erős vizuális jelenlétet ért el; a lakótelep felé két kutyával a lábikráján, ordítva és meztelenül, kezében a vörös zászlóval futó Oleg Kulik egy korszak és egy társadalom emblematikus lenyomatát képes nyújtani. Elgondolkodtató ezenkívül a múltfeldolgozás elsöprő lendülete az orosz művészetben, amely a rendszerváltás óta hol közvetett, hol közvetlen módon, de folyamatosan teszi témájává elsősorban Oroszország 20. századi történelmét és művészettörténetét. Nem a zászlóra tűzött Miki egér és Lenin párosításának, és hasonló társainak hatásvadász gesztusára gondolok, inkább a finomabb történeti utalásokra, mint amilyen Rima Gerlovina és Valerij Gerlovin 1989 és 1992 között készült Pi-je, ahol a művészek a bőrre írt sokjegyű számsor értelmezését tágítják ki a fotó eszközével deformált emberi testen. Vagy az újabb művek közül Bogdan Mamonov sztereókép-sorozatára, amely retrográd eszközeivel a cári Oroszország idillnek láttatott világát másolja rá a jelenre. Az avantgárd mint a Groys által megkérdőjelezett, időközben többszörösen historizálódott szellemi gyökérzet története direkt módon, szintén magukban a művekben jelenik meg, legtöbbször groteszk feldolgozásban, amelynek a spektruma Andrej Csezsin A rajzszög és a modernizmus-ának ötletes hommage-ától a PG Stúdió Videoszar című video-gúnyrajzáig terjed.
A legfontosabb elgondolkodnivaló persze az, hogy mit érthetünk mindebből mi. A Ki tud többet a Szovjetunióról? versenyeken felnőtt generációk mit tudnak kezdeni azzal a vizualitással és azzal a történelemképpel, amelyet a jelenkor orosz művészei megjelenítenek, vagy megfogalmaznak? Bár nem minden utalás dekódolható, nem minden provokációt veszünk észre, sok viccet viszont túlságosan is ismerünk, az egész valahogy mégis érthetőnek, átélhetőnek tűnik, olyannak, amiben megvannak a tétek. Így egyben látva az orosz művészet ismert és eddig számunkra ismeretlen darabjait, Borisz Mihajlovtól Ánya Zsjolugyig, leginkább a vágy és az irigység ébred föl az emberben az elemi erejű vizualitás, a traumatikus múlt közös és privát emlékeinek művészi feldolgozásai iránt. Különösen így van ez a kiállításon bemutatott fő mű, Ilja Kabakov Közös konyha című nagyméretű installációja láttán. Kabakov az úgynevezett kommunálkákat, a generációkat a háború után néhány négyzetméteres lakótérbe kényszerítő társbérleteket választja témájául. A tárgyegyüttesből, a rövid kommentárokból és az 1963 körülre datált dokumentumokból egy emberi mivoltát a magánélet utolsó maradékaiban őrző, összezárt csoport története bontakozik ki. A néző – így utólag, a történelemre vetett tekintet távolságtartásával – ezekre a maradékokra pillanthat rá a tárlókban, különben értéktelen kacatokra, értelmüket vesztett házirendekre és emlékfoszlányokra. Az élet ebben a szintén átélhető és érthető világban a konyhára korlátozódik, ahol a rövid feljegyzésekből történetek bontakoznak ki, belőlük pedig egy mikroszkóppal kinagyítható történelmi pannó.
A konyha az egyik központja a Blue Noses csoport világának is, amelynek azonban ennél több köze aligha van Kabakov kifinomult művészetéhez. „A meztelen igazság – a Blue Noses cenzúrázatlanul”, némileg hatásvadász címen, a Modemben a nagy orosz tárlattal párhuzamosan bemutatott másik kiállítás valójában mintha ugyanazokat a gondolatokat ismételné, amelyeket az előző terekben láthattunk, de vaskos humorral és alulnézetből. A Blue Noses (Kék Orrok) csoportot 1996-ban alakította Vjacseszlav Mizin és Alekszander Szaburov, hozzájuk csatlakoznak néha hosszabb-rövidebb időre az általuk befogadott pályatársak. Fotóik, performanszaik, videóik a kegyetlen humorra épülnek, amely nem áll meg sem a politika, sem az erkölcs által emelt falaknál. Mondjuk ki: valódi alpári humorról van szó, amely, ha párhuzamát keressük, nem Ilf és Petrov párosában található meg, hanem a letompított változatában, a Ragyogj, ragyogj, csillagom!-ból megismert korai kommunista propaganda képes tréfáiban.
A képeken általában maguk az alkotók jelennek meg, legtöbbször álarcban. Az álarcon Oszama bin Laden, Putyin, Bush médiából ismert képe látható, alattuk egy-egy többé vagy kevésbé meztelen férfi- vagy női test. A legtöbb beállított jelenet nem mond többet, mint egy régi magyar politikai vicc: „Nixon, Brezsnyev és Kádár ül a vonaton…”, de mintha ezeket a mindig ugyanolyan, megjegyezhetetlen vicceket egy csoportnyi művész most az elmesélés helyett azonnal vizuális megfelelőt keresve képbe öntötte volna. A politikusok különböző kombinációkban néznek ránk a képekről; sok Putyin egy képen, mintha a sok mindent rejtő barátságos tekintetet klónozni lehetne, Oszama innen-onnan kikukucskálva. Mintha a tévét bámulnák egy ócska szófáról. Mi nézzük őket, ők bámulnak minket. De ez sem lényeges momentum, mert mögötte nincs végiggondolt elmélet, sokkal fontosabb a környezet és maga a karikatúraszerű gesztus.
Nem hagynak ki egyetlen ismert poént sem: ott van Sztalin alakja, vagy Che Guevara; Lenin végtelenítve forog a sírjában. Hatásukat az ismerősség és a vaskos humor keverékéből merítik. Ha helyben keresnénk időben is megfelelő hasonlatot, a Blue Noses világa olyan, mintha Árkus József egykori Szuperboláját meztelen nőkkel és alámondott politikusokkal ma Boros és Bochkor csinálná meg, a művészet helyszínén, mondjuk, a Műcsarnokban. Alapvetően lehetetlen elgondolás, de a kínosság határának átlépése mégis, minden ismert poén és erőlködése ellenére megadja a feszültséget. Mindez semmiképpen nem korrekt, viszont tagadhatatlanul borzongató. A rögtönzött, őrült jelenetek csak egy kizökkent világban válhatnak természetessé, amit az állandó karnevál állapotával jellemezhetünk, ahol mindent szabad. Mellékesen mi ezt is Bahtyintól tudjuk.
A Blue Noses nemcsak a politikát állítja pellengérre, de magát a vizuális kultúrát: elsődleges célpontja az avantgárd hagyomány, valamint a kortárs művészet erre épülő intézményrendszere. A beállított jelenetek helyszíne nem a galéria, hanem a konyha, a csupasz létezés tere: „Először a zabálás, utána a morál.” A konstruktív művek sajtból és felvágottakból összerakva jelennek meg, a kubista munkák obszcén jelmezekbe bújtatva. A művészettörténet legszebb alkotásait összefoglaló Blue Noses videomű a szex szempontjából, video-élőképekben elemzi az egyes műveket. A jelenet ismétlődve – szintén mint egy vicc – mindig ugyanúgy zajlik le, a kamera ugyanúgy áll, a tárgyak mindig ugyanúgy visszakerülnek a helyükre. Egy meztelen nő bemegy egy lerobbant konyhába, lesöpri a kis asztalról az odahalmozott edényeket a földre. Nincs benne semmi romboló szándék, egyszerűen helyet csinál magának. Azután pózba helyezkedik, egy-egy híres festmény nőalakjának pozitúrájába. Ő a Meztelen Maya és ő Delacroix Szabadsága is. Az alapötlet nem több, mint féktelen hülyéskedés, de a lerobbant környezet, a meztelen kiszolgáltatottság és a bemutatás helyszínének, a galériának az ellentmondása önmaga alakítja ki az értelmezés újabb és újabb síkjait.
A két egymást kiegészítő debreceni kiállításban ha nem is kapunk áttekintést a kortárs orosz művészet teljességéről, ha egyes háború utáni irányzatok egy-egy mű erejéig felvillantva nem is válnak igazán érthetővé, de az értelmezés új síkjaira találhatunk. Vagy legalábbis megtanulhatunk röhögve búcsúzni a múltunktól.
Merre tovább Oroszország?; A meztelen igazság – a Blue Noses cenzúrázatlanul. Modern és Kortárs Művészeti Központ, Debrecen, 2008. szeptember 25. – 2008. december 15.
Kapcsolódó írások:
Mélyi József: Korniss, újranézve Mélyi József Korniss, újranézve A cím olyan, mintha az...
Mélyi József: A lipcsei festők ideje Mélyi József A lipcsei festők ideje Ha egy kiállítás...
Mélyi József: Az eltűnt idő legújabb bizonyítéka Néhány hónappal ezelőtt egy német művészettörténész-hallgatóval találkoztam, aki diplomamunkáját...
Mélyi József: A kutya mint hiányjel Mélyi József A kutya mint hiányjel El Kazovszkij halálára...
Mélyi József: Tisztességes séta Elkészült a Budapest szíve program jelentős darabja, a nagy terv...