Mélyi József : A szárnyas oltártól a teremtéstörténetig (Keith Haring a Ludwig Múzeumban, 2008. augusztus 15. – november 16.)

 

 

A Keith Haring művészetét legalaposabban bemutató weboldal (www. haring.com) felütése – az időközben szinte személytelen piktogrammá vált „sugárzó bébin” túl – egy fotó. A képen a művész látható, amint a New York-i metró egyik folyosóján egy feketén, azaz üresen maradt plakáthelyre széles fehér vonásokkal felfest egy félreismerhetetlen Haring-jelenetet. Egy aktatáskás úr a háttérből nézi, mit csinál. A kép készítésének éve 1985; Haring rövidre szabott művészpályafutásának kezdő- és végpontja között épp félúton jár. A siker már minden oldalról körülveszi; a nagy múzeumok és galériák kapuja tárva-nyitva áll előtte; fontossá válik a médiában és a politikában; amikor épp nem fest, Madonnával vagy Grace Jonesszal látogatja a legnagyobb New York-i partikat; Andy Warhol barátja; mindent elért már, és még bármi megtörténhet. Csak éppen az nem, amit a fényképen láthatunk. Haring egy interjúban már 1984-ben arról panaszkodik, hogy ha újra kimegy a kezdetekkor számára oly otthonos terepre, a metró elhagyatott aluljáróiba, és ott a régi módszerrel befesti a kihagyott reklámfelületeket, másnap már nem találja ott, mert az arrajárók leszedik és hazaviszik őket mint eredeti Haring-képeket. A tehetséget és a népszerűséget könyörtelenül és követhetetlen tempóban bekebelező művészeti világ (úgyis mint Artworld) ekkorra már lehetetlenné tette, hogy Haring eredeti szándékának megfelelően az utca populáris felületeit a tömegek számára dekódolható saját üzenetekkel töltse meg. Haring 1985-ben, szinte önmagától kommercializálódva, már nem bújhatott egyszerűen régi szerepébe, így egy kép erejéig is csupán önmaga illusztrációja lehetett: egy ember, aki Haring-képeket fest.

Amikor a budapesti Ludwig Múzeum csaknem két évtizeddel Haring halála után most válogatást mutat be a nyolcvanas éveken végignyúló, több mint 3000 rajzból és 300 festményből álló életműből, tulajdonképpen egy paradox művészi életutat illusztrál, mégpedig – mint egy fordítva tartott távcsőben – a végponttól indulva tekintve vissza a kezdetekre. A végpont az egyetlen, saját gyűjteményből származó mű, az első teremben ezüstösen csillogó aranyozott bronz szárnyas oltár, melyen Haring képi világának sajátos figurái karikatúraszerűen összesűrítve jelennek meg; a két szélső táblát egy-egy sugárzó angyalcsoport, a középső mezőt pedig a szentháromság gúnyos parafrázisa feszíti szét, valamennyiük alatt a tüntető, rajongó, arctalan tömeg izgága körvonala nyomódik bele a funkciójából kiforgatott, s csak formájában liturgikus tárgy felületébe. A Szárnyas oltár a végső művek egyike, 1990-ből, az AIDS-ben szenvedő Haring kiapadhatatlannak tűnő energiáinak utolsó megnyilvánulása, saját pályájának groteszk és blaszfém végkicsengése. A tárlaton tehát innen vezet visszafelé az út, keresztül a nyolcvanas évek végének-közepének ikonjain, a Miki egereken, a lehetetlenül lapos antinukleáris plakátokon, vérző szíveken, angyalokon és bálványokon át egészen a gyökerekig, az 1980-ban készült képsorozatokhoz. Visszafelé pörögnek az események is, a világhír felől az ismeretlenségig, a millióknak eladott semmiségek és a milliókért eladott művészeti termékek felől a járókelők egyszeri pillantásának szóló egyszeri rajzokig, és csak itt, az utolsó keskeny teremsorba érve válik világossá, miért lehetett ez a hiperaktív, partikon és hallucinogén anyagokon élő, később karrierjével eggyé váló fiatalember a 20. század végi művészet egyik ikonikus alakja.

A korai, cím nélküli képsorozatokon már feltűnik szinte az összes későbbről ismert szereplő: a rajzfilmek és képregények figuráira emlékeztető alakok, az egyszerű emberek és a még egyszerűbb kutyák, a rejtélyes piramisok és ufók, a tévék és a számítógépek, a delfinek, a falloszok és az akasztott emberek. Körvonalakból kirajzolódó alakokkal benépesített, egyszerű, fekete-fehér képek sorolódnak egymás mellé, kontrasztos felületek és sajátos jelek, amelyek már néhány darab után is különös, infantilis szimbólumrendszerré, sőt ikonográfiává állnak össze. Ebben az ikonográfiában nincsenek egyértelműen leolvasható történések; a sorozatok mégis mintha egy eddig ismeretlen teremtéstörténet apró szilánkjai lennének. E szilánkok gyökerei a gyerekes otthonossághoz, az ötvenes-hatvanas évek tudományos-fantasztikus filmjeihez és az amerikai horror-sci-fi B-movie-k világához nyúlnak vissza, az üzenetet hozó ufókkal és a mindezt áhítattal fogadó, majd „kutyába lemenő” emberiséggel. Fel- és elszabadult szexualitás jellemzi a képeket, hiszen az érkező ufók üzenete lehetőleg a férfi nemi szervekbe áramlik, ahonnét mindez továbbsugárzik állatra, emberre, számítógépre, terjesztve az erőszakot és az elnyomást. A képeket a szándékoltan gyerekes formavilág, a könnyen lefordítható erőszak- és hatalomellenes mondanivaló mellett az általános képregényszerűség fogja egybe; nem is véletlen ez, hiszen Haring gyermekkorát – képregényrajzoló apja mellett – a „cartoon”-ok és Disney világa töltötte ki. A szent és a profán, a szex és a rasszizmus egyszerre, gyakran egyetlen képi rövidítésbe foglalva jelenik meg ebben a végletekig leegyszerűsített vizuális nyelvben, amelyet az egyik kritikusa „komplex kulturális antropológiának” nevezett. Valódi és komplex vizuális szótárra találunk az első művekben, amelynek elemeit Haring képről képre variálja. Az antropológiai megközelítés pedig leginkább a művészi nyelv sokszínűségében ragadható meg. A „New Wave Aztec” szintén ráaggatott fogalma mellett az egyiptomi és a maja művészet elemei könnyen felismerhetők az egyes képeken, némi Matisse-hatással, később pedig majd a punk és a hip-hop keverékével. Mindezt ma könnyen foglaljuk össze a posztmodern címszó alatt, de valószínűleg sokkal finomabb szálú összefüggésekre is bukkanhatunk, ha magukból a jelekből indulunk ki; ha mindezt visszafelé görgetjük, eljuthatunk akár a hatvanas-hetvenes évek vagy az avantgárd közös vizuális nyelv megteremtésére irányuló törekvéseiig. Különösen annak az életrajzi ténynek a figyelembevételével válhat érdekessé ez a momentum, hogy Haring többek között szemiotikát tanult, tudatosan építkező művészként foglalkozott a gesztusnyelvvel is, és saját képi nyelvéből kiindulva – előbb kimondatlanul, később kimondva – egy felszabadító hatású, univerzális vizuális nyelv megteremtésére törekedett, valahol a figurális és az absztrakt művészet határán. A nyolcvanas évek legnagyobb közös osztója e nyelv tekintetében pedig mindig a primitív és a gyermeki között található. Nem véletlen, hogy a Haringgel párhuzamosan alkotó Jean-Michel Basquiat-t éppen a primitív jelző vonzotta és taszította. Nem véletlen az sem, hogy a primitív művészet épp 1984-ben lett fontos New Yorkban, és nem csupán a Museum of Modern Art kiállítása erejéig. Mindez utólag kiolvasható már az 1980-as Keith Haring-művekből is, s ha valóban fordított perspektívában, ebből az irányból néznénk az életművet, valószínűleg sok minden mást már csak kommerciális rátétnek láthatnánk.

Miután rácsodálkoztunk a korai munkák elementáris erejére és sajátos teremtéstörténetére, a jelen nézőpontjához talán legkönnyebben a kommerciális fogalma mentén térhetnénk vissza. Abban a korban ugyanis, amikor Damien Hirst, gúnyt űzve a művészeti világ működésének valamennyi szabályából és szereplőjéből, saját művészeti üzemében, segédek tucatjainak segítségével készült, limitált példányszámú Hirst-tömegtermékek előállításával, majd piacra dobásával ér el soha nem látott sikereket, óhatatlanul előkerül Keith Haring és persze rajta keresztül Andy Warhol neve is. Hirst rekorddöntögető aukciója felől visszatekintve Haring kommercializálódása egy jól követhető sorozatba illeszkedik, amelyben azonban az Andy Warhol szellemiségéből kinőtt, tömegtermelésre és a tömegek Haring-piktogramok iránti igényének kielégítésére berendezkedett Pop Shop még egy szociálisan érzékeny művész kisvállalkozásának tűnik a mostani, jéghideg és számító művész-menedzser óriásprojektje mellett. Hirst és Haring életpályájának összevetése valószínűleg a lehető legpontosabban írná le, melyek az egyezések és a különbségek a nyolcvanas évek és a jelen művészeti üzeme között. A legfontosabb egyezés talán abban áll, ahogy mindketten megkerülik a művészeti világot, hogy aztán egy adott ponton elébe vágjanak. A legfontosabb különbség pedig abban, hogy miközben Haring folyamatosan küzdött a saját szerepével, ez Hirst számára teljesen magától értetődőnek tűnik. Az üres metróállomások üresen tátongó reklámfelületeiből sugárzó elementáris félelem talán ezért tűnik megéltebbnek, mint a formaldehidbe zárt cápa által keltett egzisztenciális rettegés.

A nagy, általános kérdések mellett persze szembe kell néznünk azzal a problémával is, hogy Európában, annak is a keleti részén mit tudunk kezdeni egy csaknem húsz éve halott „amerikai graffitis” emlékével és művészi örökségével. Furcsa tény, hogy Haring először Európában lett sikeres, hírneve csak utána pattant vissza az Egyesült Államokba; az akkor még élesen leválasztott Kelet-Európában művészete először csak egy hír volt, mint ahogy témái is: a nemiség, az AIDS, az erőszak vagy a kolonializmus. Sokáig – szinte a kilencvenes évek végéig – a kortárs magyar művészeti élet úgy tekintett ezekre a témákra, mint itthon elhanyagolható, mert nem társadalmi léptékű és a művészek által átélhetően nem feldolgozható problémákra. Ha ebből a perspektívából nézzük, úgy tűnik, még ma is nagyon lassú folyamat keretében lépünk ki a nyolcvanas évekből, hiszen újra és újra, sőt e kiállítás kapcsán még világosabban be kellett látnunk, hogy a Haring által egy évtizeden keresztül feldolgozott témák a kortárs művészetben nem csupán alanyi jogon, de ennél sokkal mélyebben, a paradigmák szintjén vannak jelen. A mostani Haring-kiállítás évtizedes csúszása ellenére hiánypótló, amennyiben lezárja az itthoni nyolcvanas éveket, és ezzel új perspektívákat nyit. Ehhez talán csak a távcsövet kell megfordítanunk.

Keith Haring a Ludwig Múzeumban, 2008. augusztus 15. – november 16.

 

 

Kapcsolódó írások:

Mélyi József: A reneszánsz perspektíva (A Mediciek fénykora. Élet és művészet a reneszánsz Firenzében. Szépművészeti Múzeum, 2008. január 24. – május 18.) Mária Terézia uralkodásának második felében történt, hogy a bécsi udvarban...

Mélyi József: Tétova kezdés (Nem kötelező! Új stúdiósok kiállítása a Fiatal Képzőművészek Stúdiójában. Szervező Esterházy Marcell, Horváth Tibor. Budapest, 2008. január 4.-február 2.) Nehéz eldönteni, mi a jobb: ha a fiatal művészek első...

Bán Zsófia: A Mester és Katarzyna (In Art Dreams Come True. Katarzyna Kozyra videomunkái a Ludwig Múzeumban, 2007. szeptember 28. – október 28. ) Bán Zsófia A Mester és Katarzyna Mi, magyarok szeretünk...

Rózsa Gyula: Kondor a múzeumban (Kondor Béla festő- és grafikusművész emlékkiállítása. Kogart Ház, Budapest, 2006. május 19. – augusztus 20. ) Rózsa Gyula Kondor a múzeumban Németh Lajosnak nem lett...

Bán Zsófia: Genderközivé lesz (Gender Check – Gender Roles in the Art of Eastern Europe. Kurátor Bojana Pejic. Ludwig Museum, Bécs, 2009. november 13. – 2010. február 14.) Ha azt mondom, gender, te azt mondod, beszélj magyarul; ha...