P. Szűcs Julianna: Rózsaszín a rács mögött

 

Alanyi közelítés 1.

„Kérem, foglaljanak helyet, s egy percig élvezzék némán a kápolnába eső fényt, amint zölden, kéken, sárgán rávetül a padozat fehér márványára, a fal fehér csempéjére, a födém fehér festésére. Szokják meg a tér aszimmetriáját, az L alakú alaprajz egyenlőtlen szárait, a ferdén helyezett menzát és a gyóntató fülke szabálytalan mintázatát. Ismerjék föl a falképek fekete rajzolatának értelmét, a szálkás sziluettek mögött a Keresztút drámáját, a gömbölyded ívekből lassanként kibontakozó Madonnát és az arctalan piktogram jelentését. Szent Domonkost, a mi szentünket, a mi közösségünk patrónusának körvonalait.”

A rendjének fehér csuháját viselő szerzetes a figyelemfölhívás szelíd szavait akár el is hagyhatta volna. A harminc néző?, műélvező? alkalmi hívő?, a nyájjá egybeterelt közönség, valamint a kukucskáló kívülrekedtek amúgy is áhítattal hallgattak. Lenyűgözte őket a szálára szedhetetlen élmény: a szín, a vonal, a liturgiai szerszámok összhangzattana, s ott volt még ez a különös inkarnáció is: a szerzetes szikár alak, akár a falra rajzolt patrónus – egy falból kilépő Szent Domonkos, amint maga magyarázza, hogy a világegyetem legkonzervatívabb intézménye, a katolikus egyház és a 20. századi modernizmus egyik legkonokabb hőse, Henri Matisse miképpen találkoztak össze. Egyetlen műben, egyetlen szerelmes alkalommal.

Sok évvel ezelőtt jártam már Vence-ban. Stoppal, kunyerákkal, másokra akaszkodva, nagyon szegényen és mai normák szerint igen ordenáré módon bejártam a környéket, voltam Saint Paulban a Maeght Alapítvány miatt, Biot-ban a Léger miatt, Antibes-ban, Vallauris-ban a Picasso-múzeumok miatt. Még Eze-be, a szirtekre kapaszkodó, kalózokat keserítő menedékvárosba is eljutottam. Csak a tervbe vett Rózsafüzér-kápolnába nem jutottam el. Csak a küszöbig. Ott álltam a Saint-Jeanne felé vezető úton, és rimánkodtam a kovácsoltvas kaput éppen záró apácának. Félórára, de engedjen be. Nem engedett. Szigorú a rendtartás, vezető, csoport, magyarázat nélkül lehetetlen.

Az apácának igaza volt, utólag meg is követem a befelé nyelt átkozódások miatt. A Rózsafüzér-kápolnába tényleg nem lehet bekukkantani. Magányosan végképp nem.

 

Tárgyi közelítés 1.

A mű saját helye és ideje: Dél-Franciaország, a második világháború után. A művész saját ideje: hetvennél több év, rákműtéttel, tüdőgyulladással, föl-föllobbanó mozgásszervi bajokkal. A közvetlen előzmény: öszeomló népfront, kapituláció Párizsban, a „Francia Állam” megalakulása Vichyben, illegalitás vagy kollaboráció északon, kivárás vagy reménytelenség délen. Matisse-t nem hogy a politika és a szellemi élet mozgalmai, de az emberi relációk is hidegen hagyják. Pártnak, társaságnak nem tagja, családjától külön él, nemzeti klasszikus, az orosz gyűjtőkör szétesése után az amerikaiak kedvence. (Előző évtizede nagyjából azzal telik, hogy Barnesék merioni épületébe falképet szerkeszt, kétszer szeli át emiatt az óceánt.) „Ötven éve egyfolytában dolgozom – mondja a Francis Carcóval folytatott beszélgetésben. – Először reggel kilenctől tizenkettőig. Utána ebédelek, egy kicsit szunyókálok, és kettőkor megint fogom az ecsetet és estig dolgozom.”

Magának való, de nem embergyűlölő, kevés beszédű, de tekintélyére kényes, a lányokat (a modelleket) sűrűn kedvelő, de botrányba sosem keveredő öregúrrá érik. A vész idején, 1940-ben, mehetne Brazíliába, de eláll a tervtől. Indokát – fiához írt levelét – a róla szóló monográfiák rendre megidézik: „Számomra az utazás menekülés lett volna. Ha elmenekül innen, aki valamit ér, mi lesz akkor a hazánkból?”

A monográfia illedelmes műfaj. Senki sem olvassa Matisse fejére, hogy tudja: Pétain-ék végül is tehetnek neki egy szívességet, s ezért kényelmetlen hajóút helyett nizzai műtermébe zsúfolt fehér galambjait, buján nyíló délszaki növényeit, egzotikus afrikai maszkjait és a szépérzékét folyamatosan izgató iszlám tárgyait választja. Marad, s a vichyi rádióban még két apolitikus előadást is hajlandó tartani. Végtére nem őt, hanem északon ragadt feleségét meg lányát kínozza meg a Gestapo, nem ő, hanem a hűvösen tisztelt vetélytárs, Picasso vállalja a párizsi pincében az ellenállás kockázatát. Neki az is elég baj, hogy örökké fáj a hasa, a lába, a szeme meg egyre romlik, csak romlik. Az összeomlás pillanatáig a francia pénzérmék peremén a Szabadság – Egyenlőség – Testvériség jelszavai olvashatók. A vichyi pénzen a marsall jelszavai: Munka – Család – Haza. Lelkesedni egyik szentháromságért sem tud. Átélt élményeivé legföljebb a triászok első tagjai válnak. A Szabadság (amikor még Vad volt), s a Munka (folyton folyvást, mint a levegővétel).

A negyvenes évek előtt vallásról sosem beszél, Isten nevét nem veszi szájára, korábban még véletlenül sem alkot keresztény ikonográfiából merítkező művet. Igaz, más tematikus művet sem. Jó francia impresszionista-neoimpresszionista-avantgárd szokás szerint – szemben például a német expresszionistákkal – úgy irtózik az elmondható szüzsétől, mint ördög a szenteltvíztől. Táj, enteriőr, virág-gyümölcs csendélet, s persze nők. Odaliszkpózban vagy ruhátlanul, keleti sállal takarva vagy román blúzba öltözve, pianínó előtt vagy sakktábla fölött. A figurák tartalma nem több, de nem is kevesebb, mint amit a képegész számukra engedélyez. Ha a nőknek szerencséje van, húsuk rózsaszínje a festmény főszereplője lesz. Ha nincs, a képszínpadról lejátszhatja őket akár egy rikító papírtapéta, egy agresszív agávé, esetleg az erkély kanyargó vaskorlátja is.

Ilyen művészetet művelő embert ápolt Jacques-Marie nővér, a breton apáca a Villa le Reve-ben, a háborús Vence e szemérmetlenül pompás kéjlakában. A történet könnyes-bús, sokszor leírják, a La Croix és az Art Sacré folyóiratok kivált nem győznek betelni a sejthető konverzióval. Íme egy csodálatos, spirituális kapcsolat a hedonista nagybeteg és a finom rajzokat papírra lehelő szentéletű nő között. Íme egy halállal barátkozó lump, amint a gyermekien derűs és kézügyességében elbűvölő szerzetesnő segedelme által megérinti őt a kegyelem.

A terv évekig terv marad, s inkább játék, mint komoly akarat. A háború alatt nem olyan időket élnek, hogy a fantaziálás költséges testet ölthessen. Pedig van példaképük is, s a példaképnek szépszámú megvalósult terve.

Marie Alain Couturier atya, a szentéletű üvegfestőművész és egyházművészeti reformátor az Atelier des Arts Sacrés-ban oly kitartó erővel sugallja kiválasztott művészei számára az absztrakt hatású ablakokat, a stilizált szentképeket, a piktogramokig egyszerűsített liturgiai ábrázolatokat, míg egymaga szakítja át a konzervativizmus lélektani gátját. Először a Perret fivérek raincyi Notre Dame-jában (1923), pályája csúcspontján a Maurice Novarina tervezte Plateau d’Assy-i zarándoktemplom belsejében (1937), élete alkonyán pedig Le Corbusier ronchamp-i Notre Dame de Haut-kápolnájában (1955) találnak értő megvalósítókra ideái. „Elcsábított” művészeinek hoszszú a sora. Kezdve a posztszecessziós Maurice Denis-vel, folytatva a békétlenül katolikus Georges Rouault-val és a kommunista Fernand Léger-vel, majd bevégezve a háború után az egzisztencialista Germain Richier-vel és a misztikus zsidó Chagall-lal. Matisse is meglesz hamar, de az már más lapra tartozik.

Couturier szerepe ellenzéki is, meg nem is. A legélesebb helyzet persze Plateau d’Assyban alakul ki. A sok istenközömbös, istentagadó, bolsevikgyanús művész műve akkor is ambivalens érzelmeket vált ki a hívők gyülekezetéből, ha a látvány amúgy komfort lenne. De nem az. Még szerencse, hogy a legfőbb egyházpolitika is ambivalens: van miből ideológiát választani a svájci-olasz határ szélárnyékában meghúzódó plébánián. A Vatikán 1937 szeptemberében öt nap különbséggel bocsátja ki két ellentétes tartalmú enciklikáját. Vence-ból például úgy látszik, mintha a Divini redemptoris akut népfrontellenessége a francia Alpokig el sem jutna, s mintha a Mit brennender Sorge élesen (valójában társtalanul) antifasiszta kiállása magától értetődővé tehetné a kommunistagyanús művészek újrahasznosítását a liturgia megszentelt körülményei kö zött. Botrány azért így is kerekedik körülötte.

Matisse viszont már nagyon régen nem szereti a botrányokat. Ő már évtizedek óta „csak” modern, s nem avantgárd. Számára a Couturier-projekt is akkor realizálódik majd, amikor a szívós apáca, a Vichy alól fölszabadult délvidéki öröm, no meg az általános optimizmus a világgal azsúrba hozza titkos érzeményeit. Eljön Jacques-Marie ideje: szervez, kapcsolatokat épít, a Domonkos-rendi nővérek által használt pajtára szemet vet, a megyéspüspökkel tárgyal, az építésszel vitatkozik.

Lélekhalászatát siker koronázza. Páciense 1947-től négy éven át jóformán nem alkot mást, csak a kápolnába valót. Amikor „lóg”, akkor is a nagy munkára készül. 1948-ban az Úr szőlővesszei között ábrázolt Szent Domonkos-oltárképpel maga is csatlakozik az assyi csapathoz, s nem érdek nélkül. Itt próbálgatja újra sokáig parlagon hagyott monumentalista képességeit. Boldog. A moszkvai Scsukin és a pennsylvaniai Barnes után végre, s talán először, nem a tőke diktál neki. A papokkal se könnyű – gondolhatja -, de most, a felszabadulás után a nyitottság, a tolerancia, a modernizáció a klérusnak is elemi érdeke. Jól kalkulálva udvarol püspökének: „Számítok az Ön bölcsessségére, emberismeretére…”

 

Tárgyi közelítés 2.

A 15 méter hosszú, 10 méter széles kápolna alaprajzában nem az L alak a legérdekesebb, hanem hogy az L-nek talpa van. A rövidebb szár másfél méterrel kinövi a hosszhajót, a hosszhajó meg szintén másféllel a kereszthajót. Az épületalap öröklött adottságai persze meghatározzák a tér különös aszimmetriáját, de a végleges tervbe nyilván más is belejátszik. A négy évtizednyi modernista munka logikus következménye is: az organikus forma felé vonzódó fanyar ízlés és a tévedhetetlen arányérzék. A Matisse-i mű sémájától ugyanis idegen, mindig is idegen volt a középre komponált statikus kompozíció, a fenségességet árasztó, kétosztatúság tekintélyelvű paralelitása. Az egyiptomi pilonok, a babiloni kapuk, a középkori katedrálisok monoton, izokefál, ellentmondást nem tűrő sormintája, mely a testet törpévé zsugorítja, a lelket alázatossá szelídíti, a gondolatot kívülről vezéreltté regulázza.

Ha hiszünk Le Corbusier tanításában – s miért ne hinnénk, Matisse is többször hivatkozik rá -, mely szerint „az elrendezés a tengelyek hierarchiája, tehát a célok hierarchiája, a szándékok osztályozása”, akkor érthető, hogy a Rózsafüzér-kápolna főtengelyének miért kell elegánsan rejtekezőnek és hangsúlytalanul könnyednek lennie.

Úgy lesz láthatatlan, hogy a Nincs mégis Vanná válik. A testiesített elemek egyértelműsítik, feszült formáikkal megindokolják, aurájukkal besugározzák a képzeletbeli tengelyt. A fiktív gerinc kezdőpontja egyébként az ötszögű pódiummal és pilaszterrel kiemelt L szögfelezőjéből indul, s egy spártaian egyszerű, a főhajó oldalára tolt fehér ajtóban végződik. Létezését, mint Istenét, csak a közvetett bizonyítékok mutatják: a fiktív gerincet pontosan derékszögben metsző, a kelesztett kenyér állagára emlékeztető, rogne-i kőből faragott gyönyörű menza, az origó közelében kontrapunktikusan elhelyezett lágy vonalú ülőbútorok, az imazsámoly és a karszék, az arabeszk indákat hajtó, mennyezetről lógatott kandeláber, legfőképpen pedig a fényerő térfeleket szétválasztó eltérő természete.

Ami a láthatatlan tengelytől jobbra esik, ott a napsugár szűrt alakja uralkodik. Ami balra, ott a rajzolatot hordozó égetett csempéről visszavert sugár. Áttetsző és tömör, természeti és ember alkotta, színes és fehér pályát jelöl ki ez a láthatatlan ferde tengely. Az elv majdnem úgy működik, mint a versailles-i Tükörgalériában. De csak majdnem. Mert ott az enfilade, a térfüzér szimmetrikus vonalvezetése az e világi hatalom gőgjét fejezi ki. Itt pedig a fiktív diagonális még akkor is a túlvilágét, ha ez a technika ezernyi léha előkép után edződik éppen ilyenné. „Úgy tekintem, hogy ez az én mesterművem” – mondja kápolnáját befejezve. Verstani hasonlattal élve mondhatná azt is: „ez az én mesterszonettem”. A Rózsafüzér-kápolna minden egyes motívuma, stiláris fordulata, szakmai tökélye mögött ugyanis ott lapulnak „a versek” is. Az életmű egész szonettkoszorúja.

Sem a tizenöt karcsú, orgonasípra emlékeztető pálmaablak, sem a menza egyik hátterét alkotó életfa-kompozíció, tehát a kápolna egész „fényfele” nem alakulna ilyenné, ha a formára nyírt homogén színfelületek viselkedéstanát korábban nem kutatja végig. A harmincas évektől (a Barnes-megbízás idejétől) az olló lesz a legfontosabb szerszáma, megelőzi még az ecsetet és a tollat is. Ezzel vágja ki az amerikai nagy murália-munka sziluettjét, ezzel készíti elő a Jazz-sorozatot (a sokszorosítást új növekedési pályára állító Tériade Kiadó parádés vállalkozását), s ezért izgatja a Couturier-istálló ajánlata, az ólomkarámba zárt, transzparens árnyalatokkal operáló templomablak témája is.

Most üveget vág. Kéket, amely a végtelent szimbolizálja, zöldet, amely a földről szól, és aranysárgát, amely az isteni világosságot jelképezi. Piros nincs. Theophilus Presbyter középkori bencés szerzetes traktátusa óta tudjuk, hogy a piros nyeli a fényt. Ha a cél „egy árnyéktalan vidám kápolna” megalkotása, a vér színe innen száműzetik. (Egyetlen kívétel: az az ornátus, amelyet nagy ünnepeken hord a szertartásokat végző pap. Hétköznapokon ez csak a kápolna múzeumában, illetve a vatikáni modern múzeumban látható.) A kék-zöld-sárga színakkord megismétlődik a szentélyablakon, de pálmák helyett a forma ezúttal a sárgán virágzó kaktusz, a festő saját jelkép-magyarázata szerint az életerő elpusztíthatatlan ikonja. Szép gondolat, csak nem egészen igaz. A hat-, hét-, olykor tízkaréjú síkidomok már jó ideje Matisse kézjegyének számítanak. Idősebb testvérei már jóideje virgoncan tekeregnek a profán világában is. Mint népi hímzések rákerülnek egyik kései fő művére, a Román blúz-ra, mint tengeri algák befonják a Polinézia kompozíciót, a Jazz szabadon kanyargó, tiszta dekoratív mustráiról nem is beszélve.

A narratív térfélnek, a tömör falakat elfoglaló három fekete-fehér kompozíciónak is megvan a maga előtörténete. A Matisse-i rajz, az érett művész talán legnagyszerűbb teljesítménye. Valamennyi biográfia megemlékezik a művész késői indulásáról, az autodidaxis kemény éveiről, leginkább pedig arról, hogy minden képzőművészetek alfája, a disegno számára mennyire nem magától értetődő. Mennyit szenved, míg ő lesz a legjobb, s ameddig a pentimentókat elhagyó végleges vonal, a szintézis végre-valahára megképződik a mappába gyűjtött papírlapokon. A készség nem hullik ölébe, ő nem az Ingres-ek és Picassók fajtájából való. Talán ezért is csodálja őket annyira. Az ő igazi rokonai Van Gogh és Cézanne, akik iszonyú küzdelmet folytattak azért, hogy technikai dadogásukból, a szükségből kinyerhessék páratlan erényüket.

Matisse addig kompenzál tehát, míg anyanyelvivé nem válik a nehezen megtanult szókincs, és szívóssága miatt messzebbre jut, mint körülötte bárki. Segít ebben a krónikus betegség is, amely a fáradsággal járó nagy festmények festése alatt, mellett, helyett a kisműfajok művelését számára különösen kívánatossá teszi. Segít a háború, amely szétzilálja a piktúrát eltartó vevőkört. És persze segítenek az új megbízások, a könyvkiadói ajánlatok, az irodalom illusztrálására biztató felkérések. (Apollinaire, Mallarmé, Baudelaire stb.)

Emlékük mind benne van a három csemperajzban. A gömbölyded vonalvezetésű és frivolan bögyös Madonna kompozícióban. A frontalitását lágyan őrző, sarastróian tekintélyes Domonkos-képben. De benne van a szilánkos, szaggatott, kellemet tudatosan kerülő Keresztútban is. Látszólag mindhárom alla prima, azonnal születik, amint – a dokumentumfotók tanúsága szerint – a hosszú botra erősített ecsettel földobja őket a magasfényű, hófehér csempékre. Mindhárom kompozíció mögött azonban vázlatok százai sorakoznak. Lehetne belőlük akár animációs filmet is szerkeszteni. Az első kockán még rengeteg a részlet, sokszoros a körvonal, arcvonásokkal teli a fej. Az utolsón olyan tiszta a sziluett, mint az etruszk bronztükrök hátoldalára karcolt ábrákon, olyan egyszerű a forma, mint a katakombák tanulatlan kézzel alkotott falképein. A vonások pedig – mint a törtek egyszerűsítése során kihullott számjegyek – eltűnnek valamennyi fejről.

A fejek üresek. Illetve valami mégis megmarad, mert meg kell maradnia: a Keresztút Veronika-kendőjén ott a szem-száj-orr, a kápolna ábrázolatai között az egyetlen arcmás, a magányra szánt Emberé. Nem a valódi Krisztusé, hanem annak lenyomatáé. A gondolat, ha akarom, keresztény-platonikus, ha akarom, szkeptikusan modern. A lényeg megismerhetetlen, csak az áttételek utalnak a szentségre – mondja a filozófus. A valóság ábrázolhatatlan, csak a művész által kreált kép hordozza az igazságot – mondja a művész.

Jacques-Marie nővér az eredményt látva – mesélik a memoárok – megrémül, szóhoz se jut. Pedig a festővel nemrég még együtt csodálják a Couturier-féle új egyházművészeti kezdeményezéseket, és a készülő mű valamennyi szakaszát végigkövetheti. Neki a Kálvária túlságosan véres, a Madonna buja, a Szent Domonkos passzív. S mindhárom túlságosan absztrakt, az imádó szemet nem lakatja jól, könyörtelenül a formára és csakis a formára koncentrál. Lehet, hogy a konverzió álca? Matisse mégis maradt annak, ami volt, s egyetlen Istent imád csupán, a Formát, azt viszont mindenek felett?

 

Alanyi közelítés 2.

A Domonkos-rendi szerzetes magyarázata szórt figyelmű hívőkre, turistákra, közönségre hullik. Ép érzékű befogadó a látvány hatása alól aligha szabadul: a déli falról zúduló kék-zöld-sárga fény színes tócsákban áll az északi fal fehér-feketéjén, pászmákat vet a sterilen tiszta padozatra, de a dísztelenül puritán síkfödém elanyagtalanítására is futja erejéből. A kápolna további karriertörténete már senkit se érdekel. Beszámoló az avatásról, amelyen a beteg Matisse már nem vehet részt, s amelyet ki más celebrálhatna, mint a modern francia egyházművészet spiritus rektora, Páter Couturier. Merengés a kezdeti köz-értetlenségről, amely dühkitörésekbe, hellyel-közzel tüntetésekbe torkollik. Diadaljelentés a trendfordulóról és a művészettörténeti mennybemenetelről, valamint a nézőszámról, évi hetvenezer. Többen unatkozunk, bámészkodunk, a szem számára új táplálékot keresünk.

Megvan. Az északi fal nyugati csücskéből nyílik az a ráccsal leválasztott gyóntatófülke, amely első pillantásra nem is különös. Matisse-os persze, aszimmetrikus, de a környezetbe tapintatosan belesimul. Ahogy nyúlik az idegenvezetés, úgy válik egyre izgatóbbá a fehér fakompozícióból áradó rejtelem. A szabályos és szabálytalan absztrakt formák összeillesztéséből származó tákolt harmónia és a keleti kézművességet megidéző rendetlen rend. Az ajtószárny egyik felén korongok, a másikon rombuszok. Az egyiken vízszintes-függőleges sráfok, a másikon egymást ferdén metsző lécek. Valamenynyi egyenes dülöngél, minden kör valahol belapul, és az egész mégis eleven, megfejthetetlenül él. Olyan, mint egy nagyítólencse alatt meglesett burjánzásnak induló mikroorganizmus. A rács mögötti fényt rózsaszínnek látom. Közel megyek, benézek, a rózsaszín sehol. Helyemre ülök, a hátsó fény újra rózsaszín. Megint belesek: a rózsaszín eltűnik. Távolodom: a rózsaszín ismét föltűnik. Optikai magyarázatot keresek – nem találom.

De a Rózsafüzér-templom más magyarázattal is adós marad, azt sem találom. Matisse 1951-ben, halála előtt három évvel nyújtotta át híveinek és az emberiségnek a vence-i templomot. A világművészet ekkoriban nagyon nem ilyen volt. Uralkodott az amerikai absztrakt expresszionizmus, másodvirágzását élte az érdemdús szürrealizmus, divatba jött a Zen, és aratott a világnézeti piktúra. A modernné szelídült francia avantgárd éppen ekkoriban vált a muzealizáció foglyává. A kortársak nem jegyezték.

Az avatás után ötvenvalahány évvel nekem is sikerült a láthatás. A „korszerűtlen mű” ma korszerűtlenebb mint valaha. Se a kultúra, se az elegancia, se a vidám hit, se az érzéki öröm nem témája a ma művészetének. Úgy művészettörténet az egész, ahogy van. Lelkiismeret-furdalást érzek, mert ennél szebbet keveset láttam életemben.

 

 

Kapcsolódó írások:

Mánta György: Cipők a rács mögött Mánta György Cipők a rács mögött A cipőkkel gyűlt...

P. Szűcs Julianna: Mintha-park P. Szűcs Julianna Mintha-park A tér az új Nemzeti...

P. Szűcs Julianna: Lexikon és szöveggyűjtemény P. Szűcs Julianna Lexikon és szöveggyűjtemény Az 52. Velencei...

P. Szűcs Julianna: A szerkesztőség különdíja 2005-ben P. Szűcs Julianna: A szerkesztőség különdíja 2005-ben Most pedig...

P. Szűcs Julianna: Mit tehet egy lap? P. Szűcs Julianna Mit tehet egy lap? (többek közt Pikó...