Mélyi József: A kutya mint hiányjel

 

El Kazovszkij halálára

Talán sorsszerűnek is láthatjuk, hogy nem érte meg a Sex Pistols budapesti fellépését a Szigeten. Bár valószínűleg ki sem ment volna, mert ha megkérdezték, mindig elmondta, hogy ő az őseredeti együttesért rajongott, a hetvenes évek londoni anarchiájáért, a színpadias, vad és önpusztító, valódi punkért. A mostanra összeállt társaságot csupán utánérzésnek tekintette, az egykor elementáris megnyilvánulás visszfényének, amely keveset ad vissza akár abból a lázadásból is, amit zenéjükbe ő már első hallásra beleérzett. Ha lenne ilyen kategória, El Kazovszkijt nevezhetnénk akár punk festőnek is.

Esetében a szorosan vett művészettörténeti kategóriák egyébként is félrevezetők lennének. A transzavantgárd elhasznált fogalmát nem érdemes újratölteni, mert művészi gyakorlata jócskán túlnyúlt az itthon kényelmesen intézményesült „új vadakén”; a magánmitológia építése igaz rá, de a fordulat a gyakori használattól szintén kiüresedett; a gender-problémakörével kapcsolatban pedig már lényével szétvetette az elmélet – gyakran a nőművészetnél megtorpanó – korlátait. Besorolhatatlansága összefügg azzal is, hogy szüntelenül reflektáló és önreflexív beállítottsága mindenféle kívülről érkező beskatulyázásnak ellenállt. Saját művészetét az életéből egyenesen következő, de élete folyásától és eseményeitől független létezőnek tekintette; nem szerette, ha a művészettörténészek az individuumából magyarázták az általa életre hívott képeket. Pedig már életében is nyilvánvalónak tűnt, hogy művészete másképp talán megfoghatatlanná válik.

Visszapillantva szembetűnő, hogy El Kazovszkij mennyire zárt, egész életművet hagyott hátra, amelyben tulajdonképpen nincsenek korszakok és éles formai vagy műfaji határvonalak, csupán folyamatos és következetes gondolkodás, állandóan és lassan bővülő történetekkel, mögötte az állandóan változó, lényegét tekintve mégis bizonyosan konstans személyiséggel. Esetében valóban élesen vetődik fel a kérdés: mi tartozik hozzá egy lezárt életműhöz? Hozzátartoznak-e a nyilatkozatok, a leírt vagy csak elmondott, de a legtöbbször hajszálpontosan végigvitt gondolatok, vagy csupán a képzőművészetnek nyilvánított képek és akciók? „Szerintem a képekhez nem jutunk közelebb az alkotó megismerése által” – mondta egy interjúban, és valószínűleg nem volt igaza. A kortárs magyar képzőművészek közül talán éppen ő volt az, akinél életpálya és művészi tevékenység a legerőteljesebben összefüggött. Képeinek megértéséhez a tisztán művészi tevékenység látható eredménye mellett hasonló súllyal tartozott hozzá a művész identitása, vállalt transzszexualitása vagy éppen gyermekkora a Szovjetunióban. Halála után lassan majd létrejön az élet és művészet közötti távolság, amelynek révén kiderül, vajon a jel és a belőle építkező képi mitológia önmagában elég erős-e, hogy a személyes jelenlét nélkül kerülje el a felejtést.

El Kazovszkij, miközben kifejezőereje a kép mellett elsősorban verbalitásában rejlett, hangsúlyosan sohasem akart arról beszélni, amit már elmondott a képeivel. Festői jelekbe sűrítette identitásának problémáit, miközben festő helyett valójában hasonlóképpen lehetett volna prózaíró vagy színpadi művek szerzője. Talán az sem véletlen, hogy mai nézőpontból munkásságának leginspirálóbb része a színpadhoz legközelebb álló performansz. A nyolcvanas évek végén és a kilencvenes évek elején létrehozott előadások, a bennük megmozduló, általa teremtett világok még a róluk készült erőtlen felvételek nyomán is olyan fantáziadús és eleven színpadi gondolategyüttest sejtetnek, amelyek a festményekből csak jelzésszerűen tűnnek elénk. Ha a Dzsan panoptikumot a mai, monumentalitásra és az effektusokat rendezni képes művészekre éhes világban hozta volna létre, valószínűleg divatirányzatoktól függetlenül elementáris hatást érhetett volna el.

Míg szinte egész munkássága a verbálisan megfoghatatlan tartalmak képi megragadására irányult, ha kifejezésének formáját bármikor is kötöttségek nélkül megválaszthatta volna, mégis valószínűleg már a kezdetektől fogva filmekben gondolkodik. Az állandóan viszszatérő képi metaforák, a szekvenciaként is felfogható jelenetsorok, a fények és árnyékok szimbolikus alkalmazása mellett a filmművészet hihetetlen mélységű ismerete is alkalmassá tette volna arra, hogy a mozgókép váljon kitüntetett műfajává. Ha a műfaji lehetőségeket a befogadói szemszögből gondoljuk tovább, igaznak tűnik az a megállapítás is, mely szerint képei akár egy képzeletbeli film kockáinak is tekinthetők. Ha a művészi szubjektum felől nézünk ugyanerre a kérdésre: az egymásba fűzhető, félreismerhetetlen világítású képek sora olyan projekciónak tekinthető, amely mögött ő maga állt. A filmes látásmód és a szubjektum előtérbe helyezése akár az új évezred divatos művészévé is tehette volna. Ő azonban távol maradt a divatoktól, nem fordította le saját világát a videó vagy a számítógép nyelvére, mert a médium, ezen belül még maga a festmény mint hordozófelület – bármennyire hangsúlyozta is – nem volt számára elsődleges. Képi fogalmai a médiumokon túlnyúltak, de végső soron minden színpad- és filmszerűség ellenére megmaradtak festői toposzoknak. Talán ez az oka, hogy a kilencvenes évek eleje óta művészete a kortárs magyar viszonyrendszerben bizonyos tekintetben elfelejtődött; a tematikus és csoportos kiállítások korában nem lehetett újrafelfedezni azt, aki mindig ugyanazt festi. El Kazovszkij klasszikus fogalmakban és a hétköznapitól távol álló időléptékben gondolkodott egy számára élhetetlen, de megismerésre váró világ élhetővé tételéről, ez pedig a kortárs trendek kavargásában „túlságosan” örök téma.

Ez a festői világteremtésben az identitás kérdésére válaszokat kereső világszemlélet rokonítja őt a 20. század stílusirányzatokhoz általában nem egyértelműen kötődő, útkereső magyar festőinek sorában. Nem kizárólag a magyar képzőművészetről van szó, hiszen El Kazovszkij gondolkodásával mindig a kultúrák közötti, mindenfajta merev rendszertől egyenletes távolságot tartó átjárás lehetőségét villantotta fel. Mégis talán egy másik magányos szimbólumteremtő festővel, Farkas Istvánnal mutatható ki a legközelebbi kapcsolat. Idővel lehetséges, hogy sokkal egyenesebbnek tűnik majd a hagyomány vonala, és Farkas István kutyamotívumának erőteljes sors-szimbolikája is közvetlen kapcsolatba kerül majd az El Kazovszkij védjegyévé vált kiszolgáltatott kutyafiguráéval.

A kutya mint legállandóbb toposz és egyben hiányjel jelenik meg több formában is azon az hommage-kiállításon, amelyre röviddel El Kazovszkij halála után került sor a Galéria IX-ben. Nem ez a kiállítás dönti majd el, vajon folytatható-e az általa megteremtett művészi világlátás, de a tárlat – és annak gyors létrejötte – fontos gesztus a felejtés ellen. A felkérésre ugyanis rendkívül rövid idő alatt új művek készültek, ami azt mutatja, hogy El Kazovszkij szemlélete napi szinten jelen volt és van a művészkollégák gondolatvilágában. Korántsem véletlen, hogy a tárlat résztvevői a művészek középgenerációjához vagy az idősebbek közé tartoznak; ez szinte természetes is, hiszen a felkért művészek közül talán Csurka Eszter az egyetlen, aki élőben már nem láthatta El Kazovszkij nagy hatású performanszait a nyolcvanas évek végén a Műcsarnokban vagy a kilencvenes évek elején a Merlinben.

A művészre emlékezők első gondolata legtöbbször a kézenfekvő kutya-motívum. Az El Kazovszkij megszemélyesítőjeként megjelenő figura a kiállításban többféle alakban bukkan fel: hol csak jelzésszerűen, hol pedig a történetek továbbírásának szándékával. Az El Kazovszkij által életre hívott formákat a művészek egy része ugyanis saját képére formálja, míg mások az eredeti motívumok átemelésével próbálnak szilárdan megmaradó jelet hagyni. Rácmolnár Sándor vonalrajza narratív és groteszk tisztelgés a művész előtt, amelyből a puszta ötleten túl az a fajta határtalan felfedezésvágy árad, ami El Kazovszkij személyét mindig is jellemezte. Nádler István az utóbbi időkben alkalmazott meditatív festői gesztus felhasználásával hagy absztrakt jelet. Gaál József a két út határán maradt: nehéz eldönteni, hogy az egyetlen papírra került motívum a saját formakincshez áll-e közelebb, vagy egy El Kazovszkij-parafrázisnak tekinthető.

E valódi hommage-ok között van azonban két mű, amelyek teljesen más irányból közelítették meg El Kazovszkij művészetét, és talán ezek nyújtják az emlékezés legautentikusabb formáit. Kokas Ignác festménye a kiállítás kiemelkedő műve, nemcsak méretéből és technikájából, de egyediségéből adódóan is. Az, hogy az általa megfestett, világra nyíló (záruló) ablak nem csupán általános melankóliát, de személyes részvétet is sugároz, festői eszközökkel lerótt valódi kegyelet. Kokas aranyszínű keretéből kisötétlenek a gyász szomorú színei. A másik hasonlóan megdöbbentő tisztelgés Kopasz Tamás munkája, amely egyben a kiállítás legabsztraktabb alkotása is. Kopasz túlhajtott, már-már lehetetlenül expresszív gesztusa fejezi ki legjobban El Kazovszkij művészetének és lényének visszafojtott vadságát. Ebből az egyetlen, a melankolikus kutyajelek közül kirívó ecsetnyomból érezhető meg valami a punknak abból a vadságából, amelyben El Kazovszkij csendes és permanens lázadása gyökeredzett.

Kopasz Tamás képe felől nézve érthető, miért nem érdekelte El Kazovszkijt a mostani punk-utánérzés: úgy érezhette, ő az, aki igazán és tudatosan átérezte az identitás megtalálásának élményét, ő az, aki megmaradt az eredeti értékeknél, míg mások felültek a hullámokra. Talán a kétezres évek elejére félrecsúszott és elsikkadt recepciója is ezzel a momentummal magyarázható. Sokan azért értették félre, mert azt gondolták, hogy már régóta a saját hullámán ül; közben pedig ő még mindig ugyanazon a saját maga által kijelölt helyen állt, ahonnan jól látszik, hogy körkörös pályákat megtéve egyszer minden visszaérkezik majd. Ha El Kazovszkij élne, türelmesen nevetne egy neki szóló white cube kiállítás ötletén. Ha Halász Péter megrendezte saját halálát, El Kazovszkij talán egy panoptikumot érdemelne: esetében a tisztelgés egy performansz lehetne, egy kései, tovább írt és befejezett Dzsan-panoptikum.

 

 

Kapcsolódó írások:

Mélyi József: A tér mint lakmuszpapír (Budapest, V. kerület, Szabadság tér.) A kilencvenes évek eleje óta van egy külön bejáratú budapesti...

Mélyi József: Pont úgy, mint Pécs (Szentendre, városközpont-felújítás, 2011. Kivitelező ÉPKAR Zrt.) Két város összehasonlítása reménytelen vállalkozás, hiszen bármilyen területet vizsgálunk is,...

Mélyi József: Az eltűnt idő legújabb bizonyítéka Néhány hónappal ezelőtt egy német művészettörténész-hallgatóval találkoztam, aki diplomamunkáját...

Mélyi József: Korniss, újranézve Mélyi József Korniss, újranézve A cím olyan, mintha az...

Mélyi József: A lipcsei festők ideje Mélyi József A lipcsei festők ideje Ha egy kiállítás...