Almási Miklós
Látja? Nem látja? Na látja...
Már a kötet elején izgalmas talányra bukkanok. Az Omval c. Rembrandt-rézkarc látszatra semmi különös: vízpart, valami halászféle ember, csónak, távolban város, a kép bal oldalát hatalmas, csonka, ám dúsan bokrosodó fa tölti ki. Tájkép, gondolnád, na, menjünk tovább. Ám ha jobban megnézed, egy fiatal pár ilyen-olyan testrészeit láthatod elbújva a bokor, az ágak - és a hidegtű vonásai - között. Jé, mondod, és keresgélni kezdesz, ám ekkor a pár eltűnik. Igaz, ismét előjön: játszik veled. Rembrandt, a talányos. Rényi azonban egy lépéssel továbbmegy: vajon a vonalak közt bujkáló pár játékossága átvihető-e egy másik „médiumra", mondjuk, olajfestményre? Kiderül, hogy ez lehetetlen. A szerelmesek - ill. Rembrandt - játéka szorosabban kötődik ehhez a grafikai technikához: ez csak itt létezik. A szerelmesek „csak akkor bontakozhatnak ki vonalbozótjuk takarásából, ha szemünk képes realizálni a vonal szakadatlan metamorfózisait, motívumokká/tónusokká alakulásának és viszszaváltozásának állandó lüktetését. A kép e dinamikája eredményezi, hogy a rajtakapott szerelmesek óhatatlanul újra eltűnnek a néző szeme elől - folytonos bújócskájuk valójában a rézkarc mint kép teljesítményének metaforája. A kép működésének olyasféle eseményszerűségéről van itt szó, amelyet a reprezentáció statikus fogalmával, továbbá a technika semleges instrumentumként való megközelítésével már nem tudunk megragadni."
Ezzel egy új szobát nyit a hermeneutika és esztétika társbérletében. Egyszerűsítve azt mondanám, hogy korábbi elemzési gyakorlatban a kép technikai eszközei (hogy festmény, akvarell vagy rézkarc) nem szóltak bele a műértelmezés-, ill. jelentéstartományba. Rényi most fordít egyet a hermeneutikai látásmódon: nincs semleges - bárhol használható és egymással felcserélhető - technika: a kép elrejtett/előbukkanó szerelmesei csak a hidegtű és textúra adta lehetőségben élnek, másutt sehol. Csak itt „élhetnek", azaz hol megjelenve, hol eltűnve, játékosan bújócskázva csak itt adják a kép értelmét. A technika - az ő életük (értelmük) létbeli struktúrája. Ettől a tájkép nem mellékes, nem a látni képtelen szórakoztatása, hanem sajátos univerzum, amelyben a szerelmesek, a folyó meg Amstel látképe együtt szippant be, ha van szemed.
Nagy trouvaille: Rényi az általános képhermeneutikát médiumspecifikus hermeneutikával törekszik kiegészíteni. Lehet, hogy túlzás, de ezt a lépést a művészettörténeti elemzés nagy felfedezésének tartom. A megdermedni látszó hermeneutika a heideggeri hagyomány kifáradása után ezzel egy új kutatási projekt felé (látásmód, képhez való elemző viszony?) nyílik meg.
Rényi másik állószentje Caravaggio, akinek Virágos kosár c. képével indul a könyv. Merthogy ez is talányos alkotás. A naturalizmus őse, gondolták-gondolják róla. (Nem az...) A dimenziók játéka, a mélység hiánya, amitől az egész kétértelművé válik: kosár, mintha kiterjedés nélkül a falra illesztve állna, maga a vizuális abszurdum. A kötet itt vezeti be először a „kép mint történés" fogalmát: egyrészt a látás fenomenológiai leírását (hogyan lát a festő, hogyan a befogadó, mit látunk a képen és miért?), másrészt hogy maga a kép nem egyszerűen van a szemünk előtt, hanem maga is történés. Ugyanis a kép látszatra semleges elemei ütköznek egymással, vagyis kiderül, hogy amit látunk, abszurd, ám mégis valós, hiszen ott van, a kosárban lévő gyümölcsök virtuálisan háromdimenziósak, csak az egész kihelyezés nem az; szóval el kell időznünk vele, amíg a történés zajlik bennünk. A festmény többszörös belső dinamikája így bomlik ki: ami látszatra oldalnézet, szemből kapja el tekintetünket, az egyszerre több nézet el is tűnik, a képegység helyreáll. A tanulmány többször is hivatkozik Cézanne-ra, ahol az egy képen belüli több nézet kompozíciós elv. A hivatkozás jogos: Cézanne a klasszikus örökség és az absztrakció határán dolgozott, s így lehetett összefoglalója a képtörténés modern gyakorlatának.
Aztán itt egy másik Rembrandt-dolgozat: a Szent Jeromos az itáliai tájban... c. írás. Ezúttal is az a kérdése, hogy mit látsz a képen, illetve a befogadónak milyen munkája hívja elő a rézkarc titkait. Ezt a tanulmányt csak azért említem, mert itt figyelhető meg egy újfajta művészettörténészi látásmód. A hagyományos művészettörténeti leírás elmondja a kép jellemzőit, keletkezésük, anyagszerűségük adatait, meg a hol látható, valamint a „ki mit mondott róla" kultúrtörténetét. Rényi egy esztétikai problémából indít: a hogyan látunk, mit látunk kérdéséből. Miért érezzük befejezetlennek a képet? Ehhez az esztétikai kérdéshez jönnek aztán a műtörténeti források, összevetések, adatok, értelmezések. A kiindulópontot változtatta meg: eleven, izgalmas kérdésből indít, és ehhez rakja ki kultúrtörténeti, műtörténeti adatgyűjteményének legfontosabb darabjait. Nekem tetszik, amit csinál.
A „hogyan látunk" esztétikai (antropológiai) kérdése azonban más tanulmányokban is szerepel. Történelmi fotóalbumot lapozva - Kor-képek, 1938-1945 c. kötet szemlézése során - az ostrom képein fut át tekintete. Mindet látta már valahol - gondolja -, a korábbról elkoptatott képi közhelyek ásítást hoznak a nézőre. Uncsi a dolog, hiszen jószerével nem látok semmit, csak nézek... Ám egyszer csak izgalmas lesz a lapozás: a Pest ostromképei között, a harcoló vörös katona előtt egy lótetem dominálja a képet. Azonnal beindul egy másik látásmód: ezt a képet már „látja" a szerző, mint ahogy én is látnám. Amíg a korábbi képeket mintegy eltakarta a közhely, ami, mint egy szemüveg, kitakarja a látnivalót, most a nem konvencionális kompozíció és életanyag felnyitja a szemet. Látunk. Mert hogy a látás is esemény, ami felett nemcsak biológiánk (a szem berendezése) dönt, hanem társadalmi kondicionáltságunk is (a látás társadalmilag is formálódik, ezenkívül azonban tudnunk kell, hogy szemünk azonnal átvált felfedező üzemmódra, amint valami „értelmezendőbe", hermeneutikailag izgalmasba ütközik).
A kötet másik pólusát a táncművészeti írások adják. Itt az elemzések sorvezetőjeként az antropológiai megközelítés szerepel. A tánc nem a szép mozdulatok retorikája, hanem „a mozgó testnek a gravitációval való titokzatos és szellemileg ritkán fölfénylő összeszövődése..." Rényi szerint már az egy helyben állás is bonyolult munka, táncban pedig természetesen értelmezendő „figura". „Az összeszedett test ön-fenntartó munkája a gravitációval szemben egyfajta konfliktus, ellen-állás és kiegyenlítődés." De hasonló - váratlan - logikával kezeli a térfogalmat is. Hogy ti. a szobrászat (és építészet) nem egy üres térbe helyezi el alkotásait, vagyis - ahogy ő mondja: nem a térnek van szobra, hanem a szobornak van tere. A tér az, amit az ember „belakik", a lakás belső elrendezésétől, a házon lakókat szervező elrendezésén át a környék „használhatóságáig"; az otthonos tér egyszerűen az ember formálta közeg. Ha ez nincs, a tér halott. (Ha jól értem, ez az ürestér-elmélet volt a Bauhaus kevés tévedésének egyike: a házat, design-t, bútort bárhová be lehet rakni. Nem így van: a teret az ember szelídíti magához, pontosabban kelti életre. „Minden jó épület csak a bejárás során tárul fel: a tér nem statikus űr, amely »ott van«, hanem adódik, történik, felkínálja, vagy megvonja magát." A gondolatmenet itt is egységes: a kép is, szobor is, és a tér is „történik", mert esemény, egymásra utalódik, persze a befogadó munkájával egyetemben.)
Mindenütt a mű eseményszerűségével találkozom. A leginkább állónak (térbelinek) tekintett művészetek darabjai is „mozognak": Caravaggio vagy Rembrandt képei megmozdulnak, a néző szeme követi (létrehozza) ezt a mozgást, lereagálja, és „belelátja" a képbe, mivelhogy a kép és befogadó között is „történés" alakul, mozgás. A mű és befogadás dinamizálódik. Talán ez a kötet legfontosabb esztétikai üzenete: nem érvényes a hagyományos esztétikák felosztása „térbeli" és „időbeli" művészetekre, ahol pl. a színház (film) időbeli egymásutánban történik, míg a szobor vagy épület „áll". Csak arról van szó, hogy más a dinamika - előbbi látványos, az utóbbi felfedezendő -, ám annál izgalmasabb. Elkapni egy kép belső dinamikáját maga a műélvezet zérus pontja: innen válik élővé a mű. Innen indulhat az a dialógus, amit a hermeneutika szokott követelni (én és „te"-nek átélt mű között, oda-vissza). De ez a dialógus csak akkor működik, ha minden műalkotásnak elismerjük dinamikus potenciálját. A Hagia Sophia-bazilikába belépni nem azonos egy fotó megtekintésével - minden lépésben másképp tör ránk a térstruktúra (újra meg újra mást látsz), hisz az egészet nem is lehet egyetlen pontról áttekinteni -, az állandó „mozgásra" kényszerítve kapod meg az egészet. Így áll össze benned az a szellemi entitás, amit összbenyomásnak érzel, hangulatnak, az épületegész „hangjának". Itt ugyan mi mozgunk - lépegetünk -, de a bazilika másképp nem létezhet számunkra. Vagyis az épületnél szinte látványos a mű (és befogadás) dinamikája. Mintha innen következtetnénk vissza egy szobor dinamikájára (körbejárod a mozdulatban rejlő potenciált képzeletben, szellemileg meghosszabbítod stb.).
A korábbi kötetéhez képest (A testek világlása, 1999) itt nagyobb hangsúlyt kap a kép dinamikája, a mű mint történés Heideggert továbbgondoló indítása. Bár a gondolat ott is felmerül már. E kötetébe foglalt tanulmányainak már vezérlő gondolata ez a hármas: a mű belső történése, a néző és mű közötti esemény és a néző belső munkájának (értelmezés tébolya, hogy a címet idézzem). A klasszikus hermeneutika - gondolom én - a néző és mű közötti eseményre fokuszált; Rényi újítása, hogy bekapcsolta a másik kettőt, s ezzel a kör bezárul.
Rényi András: Az értelmezés tébolya. Hermeneutikai tanulmányok. Kijárat Kiadó, 2008. 384 oldal, 2590 forint.