Gelencsér Gábor
Hatott-e 1968 a magyar filmművészetre? A látszólag egyszerű kérdésre nehéz röviden válaszolni. S nemcsak 68 összetettsége, sokrétűsége miatt, hiszen mást jelentett ez az évszám Észak-Amerikában, Nyugat- vagy Kelet-Európában, mást a politikában, a filozófiában és a művészetben, mást a közösségek és mást az egyének számára, s végül másképp élték meg a különféle generációk és társadalmi csoportok. A különböző 68-akat összekötő talán egyetlen laza kapocs, a lázadás a mindenkori hatalommal, establishmenttel szemben szintén mást jelentett a politikai intézményrendszer eltérő hagyományú és gyakorlatú formációiban.
Az 1956 után konszolidálódó Kádár-kori Magyarországon, ha lehet, még összetettebb volt 1968 megítélése. A fogyasztói társadalom, az imperialista háborúk ellen lázadó fiatalokkal „hivatalosan" egyet kellett értenie a hatalomnak, a kulturális forradalom, az ellenkultúra azonban már a szabadság és a szabadosság riasztó alternatíváival szembesítette a monolit politikai vezetés rendpártiságát. Nem beszélve az új baloldali mozgalmakról, amelyek, akárcsak a különféle eretnekségek az egyház történetében, az „igaz" eszmét képviselték a hivatalossá merevedett ideológiával szemben. A forradalmi munkásosztály vezetői semmitől sem féltették jobban a hatalmukat, mint egy bármilyen oldali forradalomtól. Reális veszélye, persze, mindennek nem volt, de a szovjet blokk még a mérsékeltebb prágai változatot is szigorúan elutasította. A marxista értelemben vett forradalmi változásnak Nyugat-Európában sem volt esélye (legfeljebb, ideig-óráig, az aktuális kormány megbuktatásának), Kelet-Európában azonban még a reformnak sem.
Az „el-forradalmak" vagy a leállított reformok leginkább még a művészeteken hagytak nyomot, illetve a művészetek közvetítésével jutott el 68 szellemisége a társadalmi élet különböző színtereire, s alakította át a 20. század utolsó harmadának arculatát. Ez a folyamat sem volt kevésbé ellentmondásos, mint a 68-as „forradalom", hiszen az ellenkultúra csak bizonyos kommercializálódás árán változtathatta meg a mainstreamtörekvéseket, vagy fordítva, a fősodor az üzleti siker reményében szívesen emelt át motívumokat és alkotókat az alternatív kultúrából. Szerencsés esetben mindkét fél megőrizhette saját arculatát, amely különösen a konzumvilág látszatesztétikáját „látszólag" (?) elfogadó popkultúra esetében vetett fel érdekes kérdéseket.
Magyarországon és mindenekelőtt a filmművészet területén mindez elsősorban az ideológia terén zajlott; a „fősodor" nem kereskedelmi, hanem ideológiai hasznot várt 68 szellemiségétől, a 68-as és az azt követő magyarországi „ellenkultúra", a neoavantgárd művészet pedig - folytatva a 20. század eleji avantgárd hagyományt - szintén elsősorban forradalmi művészetként, az ideológiai és politikai gondolatok játékterében fogalmazta meg önmagát. Nem csoda tehát, ha a 68-as szellemiséget tükröző filmek is ideológiai radikalizmusuk szerint különíthetők el két csoportba: az egyikbe a „forradalmi", míg a másikba a „reformista" művek tartoznak. S a folyamatok erőteljes átpolitizáltságából fakad az is, hogy az előbbi csoport filmjei jórészt láthatatlanok, elszigeteltek maradtak, az utóbbiakéi pedig a korszak reprezentáns művei lettek. Az pedig már e korszak filmtörténetéről fest szomorú képet, hogy noha a forradalmi tematikájú művek formai szempontból is radikális, újító szellemű alkotások voltak, az őket övező, elsősorban ideológiai természetű viták, bírálatok, betiltások mégsem tették lehetővé, hogy korszakváltó hatásuk érvényesüljön, s így nem válhattak a hatvanas évek magyar új hullámának nyelvi-stiláris örököseivé és folytatóivá. Ezzel szemben a támogatott vagy tűrt „reformista" művek formanyelvileg kevesebb újat hoztak, főképp a hatvanas évek modernizmusához képest. E két csoport határait szerencsére átjárhatóvá tette néhány mindkét oldal felé nyitott (vagy éppen önmagában álló) film és alkotó, 68 szellemiségétől azonban semmi sem állt távolabb, mint a művek zárt, merev kategorizálása. Mégis, mielőtt az egyes csoportokra és művekre rátérnénk, érdemes a fenti leírásból általánosabb következtetéseket is levonnunk, hogy ne csak 68 filmjeit, hanem 68 filmtörténeti hatását is szemügyre vehessük.
A hatvanas évek magyar új hullámában szervesen összefonódik a politikai és a poétikai radikalizmus igénye. A filmek nem utasítják el a közéleti tematikát, sőt, de a társadalom működési mechanizmusainak leírásakor, a történelmi (fél)múlt feltárásakor, a hatalom, a politika, az ideológia és az egyén viszonyának leírásakor - tanulva a sematizmus örökségéből - hiteles, árnyalt, elemző s nem utolsósorban átélhető, drámai történetek elmondására törekednek. Mindez a modern filmművészet formai eszközeinek igénybevételével valósulhat csak meg, kivételes harmóniát biztosítva a hatvanas évek társadalmi-politikai és ugyanezen időszak művészi-formai törekvései között. Nos, 1968-ban ez a kegyelmi pillanat, a gondolatok és a stílus radikalizmusának összhangja - tegyük hozzá, nem csak Magyarországon - hirtelen szertefoszlik. S a folyamat éppen a legközvetlenebbül agitatív, ugyanakkor a piaci-ideológiai hatásnak leginkább kiszolgáltatott filmművészet terén a leglátványosabb.
Magyarországon az 1963-ban induló új hullám korszaka, a filmtörténeti izmusok gyors lefutásának megfelelően, a hatvanas évek végére befejeződik. Jól látható például, ahogy a korszak reprezentáns alkotói az évtizedfordulón saját életművükben is lezárnak egy ciklust, és új témák-formák felé tájékozódnak (ezt figyelhetjük meg Jancsó Miklós művészetétől Gaál Istvánén át Szabó Istvánéig). Ugyanakkor fellép vagy próbál fellépni egy újabb generáció, más történelmi tapasztalatokkal, másfajta érzékenységgel, a korábbitól eltérő ideológiai és formai törekvésekkel. A korszakváltás bizonyos irányzatoknak, így például a közéleti tematikát megújító dokumentarizmusnak köszönhetően a hatvanas-hetvenes évek fordulóján valóban bekövetkezik, míg a hatvanas évek nagy hagyományú parabolikus formája (Jancsónál, továbbá Gaálnál, Kósánál, Sáránál) vagy a modern időfelbontásos elbeszélésmód - kétségtelenül jelentős stiláris változásokkal (Szerelem, Szindbád) - csupán tovább él a hetvenes években. Az évtizedforduló valódi szemléleti-formai megújítását felvető irányzat viszont jórészt a cenzúra áldozatául esik, illetve az elszigeteltebb neoavantgárd művészi szcénában fejlődik ki. Még nevet sem kap, egy azonban bizonyos: szorosan kötődik 1968 szellemiségéhez.
Ha arra keressük a választ, miért akad fenn a cenzúra hálóján ez az újfajta törekvés, akkor 68 korabeli kultúrpolitikai megítélésének képletéhez jutunk. Forradalom: nem; reform: igen, pontosabban előbb igen, majd talán, aztán inkább mégsem - hogy ily módon a hetvenes évektől egyre lehangolóbb szellemi közérzet politikai hátterét is érzékeltessem. A legsúlyosabb következménye azonban e képlet első elemének lett, hiszen a filmek ideológiai elutasításával az új ideológiát megfogalmazó formát is ellehetetlenítik, s ezzel megfosztják a magyar új hullámot a modernizmus egyik új(abb) eszközének alkalmazásától, nevezetesen a filmesszé írásától. Filmtörténeti szempontból itt van jelentős eltérés a hatvanas évek és az 1968 körüli időszak között. Miközben a hatvanas évek konszolidációja legitimációs támaszt talál a korszak modernizmusában, s ezért támogatja a társadalmi tematikát újszerűen, akár kritikusan, ám a kritikát nem nyíltan megfogalmazó műveket, a radikális 68-as szellemiséget közvetítő filmek, amelyek Kelet-Európában ráadásul saját ideológiai keretén belül kérdőjelezik meg a fennálló társadalmi-politikai berendezkedés létjogosultságát, már nem számíthatnak a kultúrpolitika akárcsak hallgatólagos támogatására sem. Mindezt formatörténeti összefüggésbe helyezve: a hatvanas évek magyarországi modernizmusának ezért lesz nemzetközileg is jelentős, paradigmatikus formájává a jancsói parabola, s ezért marad hatástalan az elsősorban a francia új hullám és a német új film nyomdokain kibontakozó, ugyanakkor sajátos jegyeket is felmutató magyar esszéizmus.
Vörösingesek
A hatvanas-hetvenes évek korszakhatárát jelző láthatatlan irányzat jószerivel egyetlen alkotó mindössze két Magyarországon forgatott művéhez kötődik. Magyar Dezső Agitátorok (1969) és Büntetőexpedíció (1970) című filmje az (új) baloldali forradalmi eszmék születését, hagyományát és jelenkori megjelenési formáit vizsgálja; utóbbira éppen az 1968-as események teremtenek alkalmat. Mindkét film konkrét történelmi eseményekből építi fel elvont gondolatiságát. Az Agitátorokban az 1919-es Tanácsköztársaság „ideológiai csoportjának" vitáit követhetjük nyomon, amelyek elsősorban a gyakorlattá váló elmélet súlyos politikai és erkölcsi dilemmáiból fakadnak. A Büntetőexpedíció vázlatosnak is alig mondható története az 1910-es években a Monarchia déli területén kirobbant lázadás megtorlásának hadműveletét idézi fel, mindez azonban csak afféle történelmi apropó, ahonnan jól belátható a 20. századi lázadások és elnyomások dialektikus pulzálása, s amely folyamatból mint egyfajta mozgókép-freskóból végül kimagaslik a forradalom örök érvényű, elpusztíthatatlan allegóriája. Mindkét film tehát történelmi tematikájú, kérdésfelvetésük azonban egyértelműen eszmei alapozású, ideologikus és aktualizáló: a forradalmiság korabeli esélyeit keresik az 1968-as élmények hatása alatt. 68 szellemisége ráadásul egy baloldali forradalom lehetőségét, szükségességét vagy legalábbis aktualitását veti fel egy baloldali ideológiát hirdető országban. A Tanácsköztársaság politikai céljainak vagy a mindenkori (külső) elnyomó elleni lázadás eszméjének folytonosságát azonban, úgy tűnik, csak ideológiailag volt képes elfogadni a hatalom, politikailag már nem. Magyar Dezső viszont saját generációja számára is eleven kérdésként interpretálja a forradalmiság ideológiává merevedett szellemét. Ez az újbalos, értelmiségi hozzáállás elfogadhatatlan a hatalom számára (elsősorban a filmben közreműködő újbalos értelmiségiek miatt), s noha az Agitátorok a Tanácsköztársaság 50. évfordulójára kiírt pályázat nyerteseként készülhet el, mégis dobozban marad. A Büntetőexpedíció pedig Dobai Péter forgatókönyvíró több tételesre tervezett ciklusának (Hat brandenburgi verseny) egyetlen megvalósult darabja lett, amely a rendező 1971-es emigrálása után szintén nem juthatott el a szélesebb nyilvánossághoz.
A dobozban, illetve torzóban maradt magyar esszéizmus szellemi középpontjában 1968 áll, de hogyan hatja át, hogyan termékenyíti meg a 68-as szellemiség e filmeket, hiszen tematikusan egyik sem kötődik a „csillagév" eseményeihez? Formatörténeti szempontból ebben rejlik Magyar Dezső művészetének újdonsága és jelentősége.
A filmek forradalmi gondolatisága forradalmi eszközrendszerrel párosul: a rendező a szovjet montázsfilm eszméjét fejleszti tovább és építi be a hatvanas-hetvenes évek strukturalista formájába. Nem két beállítás összeütköztetésével, „attrakciós montázsával" hozza létre a jelentést, jóval inkább hosszabb egységek, szekvenciák „montázsában", struktúrájában gondolkozik. Az Agitátorok és a Büntetőexpedíció először a korszak megidézése érdekében vág be korabeli archív felvételeket saját fiktív anyagába. Ezek részben illusztrálják, részben hangulatilag „aláfestik" az egyes jeleneteket. Majd e lazábban illeszkedő képek nyomán egyre anakronisztikusabb, elvontabb kapcsolat fedezhető fel az elbeszélt események és az azokat „illusztráló" képek között, mígnem a tisztán fogalmi jelentés tartományába érkezünk, miközben nem kell lemondanunk az erőszak különféle történelmi alakváltozatait halmozó képek sokkolóan felkavaró közvetlen, érzéki hatásáról sem. A Büntetőexpedíció monarchiabeli akciójától így jutunk el a 20. századi elnyomó rezsimek tablójához, a holokauszttól a távol-keleti és dél-amerikai kínzásokon és kivégzéseken át a 68-as tüntetések leveréséig. Dobai Péter és Magyar Dezső a Büntetőexpedícióban az elnyomó 20. századról fest mozgalmas tablót (Jeles András nevezte később e századot „büntető századnak"), amely mint tudjuk, az első világháborúval kezdődött és - sajnálatos következetességgel - 1968-ban ért véget...
A Büntetőexpedíció metaforikus szerkesztésmódja közvetlenül, híradóképek, dokumentumfelvételek segítségével idézi meg 1968 szellemét, az Agitátorok viszont a 19-es forradalmárok 68-assá „fazonírozásával" teszi ugyanezt. A Tanácsköztársaság ideológiai csoportjának működése, végeláthatatlan vitáik az agitáció elvéről és gyakorlatáról, a morális kérdések performance-szerű megjelenítése egy hatvanas évekbeli campus pezsgéseként idézi fel a 133 napot. Nosztalgiát ébreszt - nem annyira Kun Béla politikája, mint inkább az ideológiai kérdések metszően okos, elemző, tárgyilagos, ugyanakkor szenvedélyes, megélt, eleven vitája iránt, amely egyre jobban hiányzik a hatvanas évek magyar közéletéből. A múlthoz fordul tehát, hogy egy mégoly vitatható történelmi hagyományt szembesítsen a mozdulatlanná dermedt kompromisszumok világával, illetve hogy ugyanezt a hagyományt párhuzamba állítsa a mozdulni látszó hatvanas évekkel. A múltbeli események modellé emelése és jelenre vonatkoztatása a parabolák eljárása; Magyar lényegében ezt a „jelentésátvitelt" valósítja meg saját eszközrendszerével, az esszéizmussal. Figyelemre méltó, hogy ez idő tájt a parabolikus forma is elmozdul e direktebben politizáló, esszéisztikus irányba, méghozzá a parabola ekkor már klasszikus mesterénél, Jancsó Miklósnál.
A Fényes szelek (1968) a NÉKOSZ-mozgalom megidézésével veti fel a forradalmiság, a forradalmi agitáció elvi és gyakorlati kérdéseit. A rendezőt ezúttal sem a történeti hűség, hanem a történelmi helyzet által reprezentált modell működési elve érdekli. Mivel a rövid életű radikális politikai szervezet (amely egy idő után a kommunista vezetés számára is kényelmetlenné vált, s ezért feloszlatták) csupán két évtizeddel előzte meg 1968-at, a parabolikus anakronizmus könnyedén csúszik át a jelenbe. Nem beszélve a jancsói filmnyelv eleve „mozgalmár" stilizálásáról, a tömegek mozgatásáról, a táncok, dalok jelrendszeréről, amely igen közel áll a tömegdemonstrációk s így a 68-as akciók koreográfiájához. Mintha a hatvanas évek diákmegmozdulásainak résztvevői sok Jancsó-filmet láttak volna... 1948 és 1968 történelmi közelségéből, valamint Jancsó parabolikus stílusából következően a Fényes szelek az első magyar film, amely gyakorlatilag az eseményekkel egy időben idézi fel 1968 politikai mozgását.
A Fényes szelek éles vitát kavar (jóllehet nem 68, jóval inkább a NÉKOSZ megítélése, illetve a jancsói forma körül). Egy másik Jancsó-film viszont évtizedekig elzárva marad a magyar közönség elől, noha európai mértékkel mérve is figyelemreméltóan éles szemű elemzése az 1968-at követő európai helyzetnek. A pacifista (1970), Jancsó első Olaszországban készült filmje, a naiv-utópikus 68-as eszmék cinikus-radikális tovább éléséről szól, előrevetítve a hetvenes évek rémét, a terrorizmust. Jancsó kelet-európai történelmi tapasztalata és ekkorra már kiforrott művészi látásmódja szembe találja magát az önmaga ellentmondásába gabalyodott mozgalommal, ahol - ahogy ezt Pasolini egyik versében megénekelte - népi származású rohamrendőrök állnak szemben a nagypolgári „papa fiacskáival". Ahol a szabad élet alternatíváját hirdető virágos eszmék a szabadság zsarnokságához vezető pokolgépes erőszakba torkollnak. Dialektikus világképe még látni engedi a különböző színezetű politikai csoportokat, miközben azok egyre kevésbé különböztethetők meg egymástól. Zavart érez, és a zavart látja, és érzése pontos, látomása profetikus. Mindezt paradox módon az idegen környezetbe ültetett zárt jancsói forma „működésképtelensége" mondja el a poszthatvannyolcas világban: szabad kamerája minduntalan falakba ütközik a nagyvárosi történet közegében; a produkció által delegált művészfilm-sztár, az újságírót alakító Monica Vitti elveszetten, értetlenül bolyong a körülötte kavargó politikai forgatagban, önkéntelenül is kifejezve ezzel a rendező helyzetét.
A 68-as diákmozgalmak lázadó szellemiségét, ráadásul kortársi történetben, kivételt erősítő szabályként csupán egyetlen film merte megfogalmazni, jellemző módon a filmes intézményrendszer határain kívül. Gulyás Gyula egyórás Tanítványokja 1965 és 1968 között készült normál 8 mm-es technikával, s 1968-ban mutatták be egy amatőr filmes fesztiválon. A Tanítványok a mai néző számára is döbbenetes erejű film egy drámai kimenetelű kisvárosi diáklázadásról, amelyet az osztályfőnök vezette gárdisták kíméletlenül felszámolnak, vezetőjét pedig gyakorlatilag megsemmisítik. Erejét és dokumentumértékét éppen a 68-as mozgalmak spontaneitását, fésületlenségét megidéző amatőr formából, gesztusainak szabadságából, őszinteségéből meríti.
Fehérgallérosok
Amennyire elfogadhatatlan (az akár) baloldali forradalom vagy bármiféle lázadás gondolata a magyar filmben, anynyira elfogadott a társadalom és a politika dialógusa, legalábbis a retorika szintjén. S amennyire nem tud áttörni a 68-as eszméket megjelenítő modern esszéforma, annyira szerves része a hatvanas évek filmművészeti hagyományának a reformista „kérdező" vagy „cselekvő film". A hatvanas-hetvenes évtized fordulóján azonban ez a megközelítési mód is új elemmel gazdagodik, s ez szintén a politikai nézeteket közvetlenebbül megfogalmazó esszé irányába mozdítja el e filmeket. Formai értelemben ez az új elem a dokumentarista eljárások megjelenése a fikciós keretben, ám még a játékfilm határain belül. S végül figyelemre méltó, hogy ez a megoldás inkább a középgeneráció tagjaira jellemző, akik - a fiatalokkal ellentétben - egyrészt még bíznak a hatalommal való párbeszéd folytatásában, a reformokat szorgalmazó rendszerbírálatban, másrészt érzékenyek ugyan a kor új nyelvi alakzataira (cinéma direct, cinéma vérité), ám a fikciórendszer alapvető átalakítása nem áll szándékukban.
A korszak legelkötelezettebb társadalomelemző alkotója, Kovács András két „reformista" filmet is forgat 1968 körül, továbbá egy televíziós dokumentumfilmet az ekkortájt bontakozó ifjúsági kultúráról (Extázis 7-től 10-ig, 1969). A Falak (1968) a társadalmi-gazdasági reform lehetőségeit és határait vizsgáló „kérdező film" mintadarabja, amelynek címe egy egész korszak politikai metaforájává vált. A kompromisszumok határát jelöli ki az „együttműködve belülről kritizálni" vagy a „függetlenséget akár a társadalmi cselekvésképtelenség árán is fenntartani" dilemmájának felvetésével, csak egyetemi közegre hangszerelve a Staféta (1970) című film is. Utóbbi mindemellett érdekes színfoltja 1968 filmes reprezentációjának. A történet során ugyanis hőseink részt vesznek egy házibulin. Az est fő attrakciója az önmagát alakító Balázsovits Lajos színművész, aki nemrég érkezett haza Cannes-ból, poggyászában néhány tekercs filmmel. Az egyik a párizsi diáklázadásokat megörökítő fotókból összeállított úgynevezett filmröpcédula, a másik pedig saját cannes-i amatőr filmje, amelyen aktuális női „rokonán" kívül a kapitalista világ jellegzetességei, ellentmondásai is feltűnnek. A fotókból összeállított dokumentumfilm viszont mindenfajta „keretezés" nélkül idézi fel a 68-as eseményeket. A „keretezést" itt és a másik film esetében is a házibuli résztvevőinek megjegyzései jelentik, ahogy hol együtt érző lelkesedéssel, hol kortársaikat „összkomfortos lázadóknak" titulálva kommentálják a látottakat. Mindezekből a megjegyzésekből aztán a film reformtematikáját továbbszövő beszélgetések kerekednek (később ismertté vált jeles társadalomtudósok vitatkoznak szenvedélyesen egymással), illetve az elhangzottak főhőseink konfliktusát is motiválják. Az epizód tehát szervesen illeszkedik a film gondolatiságába: a nyugat-európai diákok pont azt utasítják el, amit itthon sokan le szeretnének másolni. Mi lehet e paradoxon feloldása? A „másolás" helyett a „saját út" kitaposása - hallatszik ki szinte az alkotó hangja a filmből -, vagy másképp: „a magunk Amerikájának" megteremtése. 68 reformszellemű példájának megidézése mellett, formatörténeti szempontból viszont azt a körülményt érdemes kiemelni, ahogy a rendező - egyébként a film más pontjain is - gondolatainak hitelesítése érdekében dokumentarista eszközöket vet be: hosszú percekre amatőrfilm-részletet applikál filmjébe, civileket, illetve önmagukat alakító szereplőket helyez el a jelenetekben.
Hasonló módon jár el Bacsó Péter is két, 68-as ihletésű játékfilmjében. Az 1968-as Fejlövés a forradalmi, az 1970-es Kitörés a reformtematikához kapcsolódik, miközben a két játékfilm közös formai jegye a dokumentarista stílusú elemek alkalmazása. A Fejlövés újsághír nyomán írt története három fiatal öngyilkossági kísérletét meséli el, amely végül egyikőjük halálával végződik. A film erejét a korszakban meglepő depolitizáltsága nyújtja: a hősök cselekedetét csupán homályos magánéleti konfliktusok motiválják; leginkább valamiféle megfoghatatlan, ösztönös, tehetetlen lázadó szellem hajtja őket az önpusztítás gondolata felé. Jóval tudatosabb a Kitörés szocialista „self made man"-jének végül groteszk kudarcba fulladó karriertörténete, amelynek egyszerre támogatója és fékezője a háttérben zajló gazdasági reformkísérlet. Bacsó a polgári nagyregény mintájára igyekszik egymásba fűzni a személyes boldogulásvágy és a társadalmi-gazdasági lehetőségek motívumait. Utóbbi aktualizálását és hitelesítését, afféle dokumentarista elemként, Liska Tibor reformközgazdászra bízza, aki már a Falak egyik epizódjában is feltűnik, a Kitörésben pedig a történet egyik fontos szereplőjét, a főhős szellemi mentorát alakítja. A Fejlövés dokumentarista stílusa pedig a nem színészként ismert, illetve amatőr szereplők játékán túl az élőbeszédszerű dialógusokban, az események véletlenszerűségében, a történet „üresjárataiban" rejlik, s ezek pontosan írják le a hősök tudatállapotát.
A gazdasági reform mellett a kulturális reform kérdése is hangot kap a magyar filmben, mégpedig valóban elsősorban hangot, hiszen a 68-as ellenkulturális mozgalmak zászlóshajója, leglátványosabb és legátütőbb erejű képviselője a beatzene. Az új ifjúsági zenekultúra bemutatása a dolog természetéből következően kevésbé analitikus, inkább leíró jellegű; a zenekarok, illetve a zenekarokhoz kapcsolódó viselkedési formák dokumentálására törekszik. A tiszta dokumentumfilmek mellett (Extázis 7-től 10-ig) ez jellemzi a játékfilmeket is: Banovich Tamás Ezek a fiatalok (1967) és Mészáros Márta Szép lányok, ne sírjatok (1970) című filmjében az igen laza, anekdotikus történet pusztán ürügy a korszak jellegzetes zenekarainak, szórakozóhelyeinek, viselkedés-, beszéd-, öltözködés- és nem utolsósorban hajviseletmódjának a bemutatására. S meg kell vallani, e filmek mai értékét elsősorban ez a dokumentatív jelleg képviseli; főképp annak a néhány, a tűrt és tiltott bizonytalan mezsgyéjén működő zenekarnak a megörökítése (így például a Kexé), amelyektől alig maradtak fenn zenei felvételek. Mindezzel együtt a „beatfilmek" abból a szempontból is a reformista vonulatba tartoznak, hogy a zenei ellenkultúra politikai jelentésének kérdését nem vetik-vethetik fel, elbagatellizálják vagy a dialógus irányába terelik, ami nyilvánvalóan ellentmond e kultúra eredeti, radikálisan elutasító karakterének. Így ezek a filmek - önkéntelenül is a látszatszabadság, az irányított kultúra emlékműveiként - ugyanannyira tudósítanak egy ellentmondásos kultúrpolitika maradandó értékeiről, mint fájdalmas veszteségeiről.
Utóhangulat
Nem volna teljes 1968 magyar filmes reprezentációjának mégoly vázlatos képe sem, ha legalább nem idéznénk fel az azt követő csalódás, kiábrándulás korszakának néhány olyan művét, amely - s ez talán nem véletlen - szintén 68 motívumához fordul. A recesszió korszakában 68 az elmulasztott lehetőségek, a megfogyatkozott hitek, a beletörődés, az elfásulás hol ábrándos nosztalgiával, hol groteszk keserűséggel, hol cinikus dühvel szemlélt előképe lesz.
Mindezt már Gazdag Gyula meglepő élességgel megfogalmazza 1971-es A sípoló macskakő című filmjében. Az építőtábori közeg zárt formája a látszatintézkedések irracionalitásán keresztül a gazdasági reform és a demokrácia törékenységét modellálja, míg a tinédzserek reakciói a hetvenes évek egyre inkább tét nélkülivé váló alternatíváit fogalmazzák meg (lázadás vagy alkalmazkodás). A tágabb kultúrpolitikai összefüggést pedig éppen 68 deheroizáló felelevenítésével teremtik meg az alkotók. A Franciaországból érkező vendég megütközik ugyan a táborban uralkodó antidemokratikus állapotokon, a párizsi eseményeket azonban már ő is csak egy konzumemléktárggyal, a sípoló macskakővel idézheti fel. Így kerül egyensúlyba a nyugati és a keleti világ, legalábbis a poszthatvannyolcas állapotok tekintetében.
Sokat mond a diákmozgalmak szellemiségének magyarországi helyzetéről, hogy azok jelen idejű történetekben nem tűnhetnek fel a vásznon (az egyetlen kivétel, a Tanítványok amatőr film), csak történelmi események áthallásaként vagy történelmi eseményeket felidézve. Így játszatja el újra kortárs középiskolásokkal Kardos Ferenc Petőfi '73 (1972) című filmjében az 1848-as forradalmat 1968-as közegben. A film szellemesen teremt összefüggést a megidézett forradalmárok és az őket megjelenítő fiatalok eszméi között, ám az összehasonlításból, talán mondani sem kell, az elődök kerülnek ki győztesen. A Petőfi '73 már a hetvenes évek recessziójának hangulatában készül; a forradalom játék csupán, eszméi nehezen találnak utat a korszak „forradalmiságához"; a mai Petőfik legfeljebb egy menzalázadás kirobbantására képesek. 68 szellemiségének felszabadító ereje inkább a happeningeket idéző történelmi játékban válik elevenné, semmint a játékot előadó fiatalok jelen idejű világában.
Rendkívül tudatos és keserű számadás 68 örökségével Lányi András Tíz év múlva című 1978-as filmje. A történetben az 1968 körül forgatott amatőr filmek azóta eltűnt „sztárja" utáni nyomozás jelképezi az elvesztett hiteket. A legendának azonban csak az emléke él, a jelen, beleértve az egykori filmbeli lányt, ha nem kiábrándító is, de prózai, hétköznapi, varázstalan. Hasonlóan Mickey Hargitaihoz, a magyar származású testépítőhöz, aki sztár lett Hollywoodban. E legenda - és egy esetleges film - kedvéért két egykori 68-as szeli át Amerikát egy New York-i sárga taxival Szomjas György Mr. Universe (1988) című filmjében. A találkozás rövid, udvarias és elutasító. A road movie Amerikában is zsákutcába viszi a Magyarországról elszármazott örökhatvannyolcasokat.
A 68-ba torkolló és abból kiinduló kilátástalanság és düh egymástól időben távoli ikerfilmjét forgatja le Gothár Péter 1981-ben, majd a rendszerváltás idején, 1990-ben. A Megáll az idő neonfényes-rockzenés világa szinte jótékony homályba burkolja a film tizenéves fiataljainak orientáció nélküli „apátlanságát". Az 1956 után felnövekvő nemzedéknek pedig már a „legendás hatvanas években" is ez az alapélménye, de ha esetleg belefeledkeztek volna az 56 utáni gyors politikai, gazdasági és kulturális konszolidációba, akkor 68 (újra) kijózanító hatással emlékeztet rá, hol is élnek. Erre hívja fel a figyelmet a film 1967 szilveszterén játszódó epilógusa: a balos nézeteket valló osztályfőnöknő a fasisztoid igazgatóhelyettessel lépett frigyre, anyja meg apjának 56-os harcostársával, amit az emigrációból hazatérő férjével hármasban ünnepelnek; a főhős csajozós bátyjából megszállott tudós, egykori szerelméből pedig engedelmes feleség és anya lett. Utóbbit az éppen sorkatonai szolgálatát töltő Köves Dini személyesen konstatálja holtrészegen az utcán, majd a fal felé fordulva vizelni kezd. 68 augusztusában pedig a Varsói Szerződés kötelékében akár tankkal vonulhat be Szlovákiába - de ez már a Melodráma expozíciója, amely Köves Dini sorsának lehetséges folytatásaként is értelmezhető. A Csehszlovákia megszállása idején játszódó első jelenetben az egyik szereplő Szlovákiából hazafelé jövet tankjával Budapest helyett Bécs felé veszi az irányt, majd amikor ezt felettese nem hagyja annyiban, a groteszkül zűrzavaros helyzetben nyakon lövi a parancsnokot, amiért húsz év börtönt kap. A metaforikus alaphelyzet szerint az 1968 és 1989 közötti két évtized börtön volt az akkori középgeneráció számára, amelyért nem kárpótolhat a rendszerváltozás későn jött szabadsága sem. Ami 1968-ban egy nemzedék számára elveszett, azt 1989 már nem pótolhatja. S akkor még azt a kérdést fel sem tettük, hogy vajon 1989 értelmezhető-e a kelet-európai 68 beteljesüléseként.
Az utóbbi két évtized magyar filmművészete mindenesetre nem siet a válasszal. A 89 előtti két évtized viszont arról győz meg, hogy 1968 egyszerre termékenyítette meg a betiltott forradalmiság, a korlátozott reform és - némi cinizmussal - a szabadon áradó kiábrándulás korszakát a magyar filmművészetben. Különös örökség; legalább olyan különös, mint 1968 a világ, Európa és Magyarország történelmében.
Gelencsér 2M. lev. 07. 20.
1968 és a magyar filmművészet
Győrffy Iván
Amekkora sláger volt értelmiségi körökben Herbert Marcuse Az egydimenziós ember című munkája az 1960-as évek második felében, annyira eluralkodott a filmművészetben a 68-os filmek egysíkú zsánere. A hatalom, a társadalom uralkodó értékei, a fogyasztói életmód, az egész establishment, az „apák nemzedéke", a szexuális és szociokulturális tabuk ellen lázadó fiatal hősök rendre felmutatják kilépőkártyájukat, ám az ellenkultúra ikonjai rendre el is buknak vagy betagozódnak az olyannyira gyűlölt és bírált konzumvilágba (a vásznon és/vagy az életben). 1968 maoista lázadói és Lenint balról előző, szélsőséges követőik „megszelídülnek" (Daniel Cohn-Bendit, a „vörös Danny" ma már párizsi barikádépítés helyett a közös Európát védelmezi a kételkedőktől), esetleg kezükben a terror eszközeivel söpri el őket a történelem (lásd az olasz Vörös Brigádokat vagy a nyugatnémet rohamosztagokat).
1968 szelleme így vagy úgy a szélsőségek felé taszítja a szellemeket és a sorsokat. Nincs ez másként a filmben sem: az „igazi" 68-as filmek, amelyek már jóval nanterre-i diáklázadás vagy Martin Luther King és Robert Kennedy meggyilkolása, a londoni és japán béketüntetések, a mexikói rendőrattakok, a hamvába halt belgrádi és varsói mozgalmak és persze a prágai tavasz kegyetlen eltiprása előtt jelentkeztek, előre feljegyezték a nyugati „életmód-forradalom" lázgörbéjét. A néhány évre újbaloldali propagandistává szegődő Jean-Luc Godard Weekendje például 1967-ből egy átlagos kispolgári hétvége szükségszerűen groteszk brutalitásba torkolló végzetét villantja fel. De a 68 mámorában - könnygázfüst és vörös lobogók égisze alatt - született nyugati filmek sem mentesek attól a fennkölt bukásélménytől, amelynek krónikásaivá szegődtek. Ott van például Dennis Hopper rendezése a renegát, elidegenedett, tragikomikusan elpusztuló Szelíd motorosokról, vagy Antonioni amerikai kirándulása, a Zabriskie Point a lelőtt diákkal, alkalmi szerelme nukleáris képzelőerejével és persze a végéről gondosan kivágott „Fuck you America" felirattal... A Ha, az Eper és vér, a kultzenekarok koncertfilmjei és persze az ebben az évben bemutatott broadwayi musicalből csak jó egy évtized múlva vászonra rendezett Milos Forman-film, a Hair úgyszintén két pólus között mozgatják hőseiket. Még az 1969-es Szerelem és düh című olasz-francia szkeccsfilm sem tud sok újjal szolgálni: a közönyről, az ártatlanság haláláról, a szerelem átpolitizáltságáról, az abszurd egyetemi vitákról állít ki látleletet, amelyekben mind-mind ott lapul a remény mellett a reménytelenség, az illúzió mögött a kiábrándultság, az eksztázis tőszomszédságában a sokk. Nemhiába mondják sokan, hogy a képzelet felszabadítását hirdető mozgalom mintha egy újhullámos rendező műhelyéből rontott volna ki az utcákra: a vége felirattal egy időben szuggesztíven előre láthatjuk De Gaulle konzervatív fordulatát is meg az új nyugatnémet oktatási törvényt, Richard Nixon győzelmét és vietnami háborús politikáját, az Aldo Moro-ügyet, a „baráti" tankokat Prága utcáin...
Persze mindenki tudja, hogy mindaz, amit 1968 fémjelzett, ennél jóval összetettebb. A feministák nevéhez nem csupán annyi fűződik, hogy megsebezték Andy Warholt és a szépségkampányok elleni tiltakozásul egy birkát választottak szépségkirálynőnek, de visszafordíthatatlan erjedést is elindítottak a társadalomban a női egyenjogúság ügyében. A mexikói olimpia eredményhirdetésén a győztes afroamerikai sprinterek „black power"-mozdulata sem elszigetelt gesztus: a rasszizmusellenes fellépés fontos mérföldköve volt 68. A szexuális forradalom sem állt meg a nanterre-i fiúk felháborodásánál, akik könnyebb bejárást követeltek a lányok hálókörleteibe, s a diákjogok, a szakszervezeti követelések számos elemét az új nemzedékek ma már készen kapják 68-os elődeiktől. Sőt még a vasfüggöny túloldalán a nyugati diákság és értelmiségi elit hangadói által követelt maoista kultúrforradalom helyett és azzal ellentétben a létező szocializmus megreformálása, a nyugati sajtó- és polgárjogok érvényesítési kísérlete közben elbukott varsói, prágai megmozdulások nyomai is továbbkövethetők az ellenzéki mozgalmakban, a szamizdatban, a Szolidaritásban, a „bársonyos forradalomban". És bár itthon is hamar kifulladt az „új gazdasági mechanizmus", a 104 tényleges halottal járó prágai bevonulás után már semmi sem működött úgy, mint annak előtte, hiszen maga a rendszer agonizált - egyre többen veszítették el alkalmi illúziójukat a szocializmus reformálhatóságában (l. Heller Ágnes visszaemlékezéseit), a Kádár-rezsim eresztékei is lassan, de biztosan repedeztek, a Sípoló macskakő vagy a Fényes szelek pedig befújták 68 szellőit a „legvidámabb barakkba" is...
Mindezek ellenére évtizedekig kellett várni arra, hogy árnyaltabb képet kaphassunk 68-ról - arról a 68-ról, amelynek szereplői, hősei és áldozatai is többdimenziósok. Az évezredfordulóig nem nagyon mertek legyinteni a filmrendezők 68 örökségére vagy egykori önmagukra. Márpedig a tisztánlátáshoz, a sokszólamúsághoz sosem elég belülről kifelé forgatni a nézőpontot, előbb-utóbb meg kell fordítani a látószöget. Marco Bellocchio az 1978-as Aldo Moro-gyilkosságról forgatott lélektani drámája (Jó napot, éjszaka!) lépi meg az egyik első lépést 2003-ban, de ő is már csak az okozatokra fokuszál. Bernardo Bertolucci, aki annak idején epizódrendezője volt a Szerelem és dühnek (beszédes című betétfilmje mondta akkor a legtöbbet és a legkevesebbet: az Agónia a Living Theatre kegyetlen színházát citálta kamera elé), a szintén 2003-as keltezésű Álmodozók című filmjében mond ítéletet önmaga és a kor felett is. Úgy, hogy a barikádok teteje helyett ismét a négy fal közé vezeti a nézőket. De a végletes absztrakciót, elidegenítést immár a közelség és intimitás nyelve váltja fel: egy párizsi ikertestvér és amerikai diáktársuk a film forradalma felől fokozatosan a test forradalma felé fordulnak, a kinn zajló viták a pacifista Matthew és a harcos-lázadó Théo és Isabel között a filmbejátszások és a testi-lelki önfelfedezés közegén szűrődnek át, és aztán a végén „az élet átszakítsa a vásznat", és az enyhén szatirikus befejezéssel végleg elválik a hősök útja. Jóllehet Bertolucci játékos-drámai „testvérszerelme" mögött ott állnak a húszas-harmincas évek irodalmi előzményei (Cocteau, Mann, Du Gard, Szerb Antal és társaik) és a teljes klasszikus filmarchívum az újhullámos Truffaut-val bezárólag, nem egyszerű motívumfeldolgozással és idézetkatalógussal van dolgunk: Bertolucci az ezredforduló visszfényében elnéző megértéssel, szolid bölcsességgel és nem kevés iróniával tekint vissza a vérvörös párizsi tavaszra. És bár ez a 68 illúziómentesebb, mint filmes elődei, valahogy humánusabb és szerethetőbb is, éppen mert törékeny és sebezhető.
Noha az egység érzése alapélmény volt az 1968-as mozgalmakban, Keleten és Nyugaton gyökeresen mást jelentettek és eltérő hatásokat generáltak. Főként a filmben: a szovjet hatalmi blokk összeomlásáig errefelé legfeljebb kódolt üzenetekkel kommunikálhatott a rendező és közönsége, de valahogy a rendszerváltást követően sem akaródzott siettetni a szembenézést a szégyellt múlttal. A retrohullámnak persze 68 sem sokáig állhatott ellent, bár kényelmesebb volt az ötvenes évek időben már jó távol eső tragikomédiáját vagy a könnyedebben felfogható hetvenes-nyolcvanas évek nosztalgiáját meglovagolni. A Menzel örökösének kikiáltott fiatal, 1967-ben született Jan Hrebejk hihetetlen érzékenysége épp abban rejlik, hogy egyik lépcsőfokot sem hagyta ki, évek óta szisztematikusan bővíti saját cseh(szlovák) történelmi tablóját. Még attól sem riadt vissza, hogy átható szatirikus életszemléletét a holokauszt időszakára vetítse - márpedig az Élet mindenáron (hívebb fordításban: Segítenünk kell egymásnak) óriási hazai sikerén kívül ez csak nagyon-nagyon keveseknek sikerült: egyedül talán az olasz Roberto Benigninek (Az élet szép) és a román Radu Mihaileanunak (Életvonat).
Ahogy a negyvenes, ötvenes, hetvenes-nyolcvanas évek vagy a 2002-es prágai árvíz, 1968 sem „úszhatta meg" Hrebejket. Mindegyik darab - még az első rendezés, a rockmusicalszerű Süvölvények is - egytől egyig zseniálisan zsonglőrködik a komikus és tragikus elemekkel, a rendszerhűség és az ellenzékiesség tipizált alakjaival, a protest- és a mozgalmármuzsikával, az egymáshoz ütköző, a másikat minden ellentét dacára kiegészítő sorsokkal, a korhű háttérrel és a kortalan figurákkal. Mert a Hrebejk-filmek fő alakjai, akik körül a film általában összesűrűsödik, a Bolek Polívka-féle imádni való bohócok, életvidám vesztesek. Ilyen értelemben ott áll Menzel és a többi cseh újhullámos rendező is Hrebejk háta mögött, de azért takarásban maradnak: az új cseh szatirikus vígjáték, nosztalgia-szellemvasút avatott mestere állandósult író-forgatókönyvíró kettősével együtt maga is értő kézzel méri a gegeket és tanulságokat. 1968-as filmjét is - amelynek eseményláncolatát 1967 karácsonyától egészen a Varsói Szerződés csapatainak bevonulásáig, 1968. augusztus 20-21-ig, majd egy rövid kitekintésig vezeti el - lehet a visszájáról nézni. A szocializmusba zártak allegóriája az emigráló Krausék lepecsételt lakásából kimentett pintyek önfeledt repkedésének hosszan kitartott szemlézése a kalitkában, miközben feltűnik a film mottója a legvégén: „A filmet azoknak ajánljuk, akiknek akkoriban évről évre barátaik, barátnőik, szeretőik, szüleik vagy gyermekeik tűntek el, és ők magukra maradtak." De színéről nézni a filmet jóval izgalmasabb, mulatságosabb és sokrétűbb, hiszen úgy idézi fel a kor miliőjét, hogy egyszerre csinál kedvet és felhősíti be örömünket a csetlő-botló szocialista kisemberek és lázadó ifjoncok seregszemléje.
Két kuckó vagy fészek, két attitűd bontakozik ki a nézők szeme előtt: a prágai villában egyfelől a rendszernek elkötelezett, humorosan öntudatos, poharát még a bevonulás éjszakáján is Zsukov marsallra ürítő és otthonában kommunista faliújságot szerkesztő Sebek őrnagy, másfelől az egykori ellenálló, a rendszert megvető, polgári életvitelt folytató, családját komikusan eltúlzott dührohamaival terrorizáló Kraus úr világába léphetünk. A gyengeségeiket szolid elnézéssel szemlélő, bölcsen belenyugvó és kiváró asszonyok mellett a két család kamaszgyerekei a maguk módján az apák hatalma ellen lázadnak: akkor is, amikor cigiznek és feleselnek vagy az „amerikai huligánok" zenéjéért rajonganak, ám akkor is, ha lefitymálják a szocialista ipar csúcstermékét, a törhetetlen műanyag poharat vagy a jó polgári knédlit.
Hrebejk lassan bontja ki, majd bogozza újra össze a szálakat. Jelen van az idétlen biológiatanár, akit a bevonulás után igazgatóvá „buktatnak fel"; a fiának kényszeresen apát kereső egyedülálló tanárnő, aki a „baszni" kifejezés rosszalló táblára vésésével sokkolja a szülői értekezletet; a kolesz sztárja, aki az Amerikában élő „szülő elvtársaktól" csodálni való nyugati cuccokat kap; szerelme, Kraus „szemtelenkedő" lánya; annak egyre nevetségesebb öngyilkossági „kísérletekkel" próbálkozó imádója, Sebek fia; valamint az egymást értelmetlen fogadásokkal froclizó Sebek fivérek - mind-mind olyan alakok, akiknek létezéséről hiteles fogalmaink vannak, épp csak nem ilyennek képzeltük korábban őket... és magunkat. Mert hiába egy váratlan haláleset és a lagziból másnaposan ébredő társaság döbbenete az oroszok és szövetségeseik falrengető bemasírozásán: 1968 után is van élet, és az - tudjuk majd meg az Irány a tenger! című Hrebejk-filmből - megszólalásig hasonlít majd a korábbihoz. Ennek elhintéséhez a hrebejki arzenál teljes készlete kell, élénk kameramozgást váltó lassú kameranyugvás, távoli és félközeli cserélődése, melyet egy jól szabott geg vezet át a következő sorsvillanásba, rólunk és nekünk mintázott szereplők, remek forgatókönyv és dialógusok, élethű alakítások és háttér.
A Kuckók olyan hatvannyolcas film, amely megengedi nekünk, sőt - ha illik ilyet mondani - egyenesen kötelez rá, hogy megfosszunk ki nem érdemelt szakralitásától és fenségétől egy adott kort, politikai kontextust, generációt vagy életérzést. De úgy, hogy növeli történelmi empátiánkat, azaz ironikusan belehelyezi a jelent is ábrázolt közegébe, kikezdi, ám közben nem rontja le, feloldja a görcsöket és az előítéleteket.
Egy fokkal szatirikusabban és groteszkebb módon, de ugyanúgy bánik Prágával, mint Bertolucci Párizzsal. Nagy meglepetés nem érhet bennünket: a mindkét városban otthonos Kunderától tudjuk, hogy a lét ezen az oldalon elviselhetetlenül könnyebb.