Mélyi József
Szabadság a paplan alatt a Terror Házában
Egyszer, egy jubileum alkalmából érdemes lenne majd megvizsgálni, hogy a 19-20. század folyamán a korábban született eszmék és szellemi áramlatok ismételt felbukkanása, illetve esetleges reneszánsza mennyiben függött össze bizonyos hozzájuk kötődő évfordulókkal. A vizsgálat sejthetően tarka képet mutatna, de egy biztos: a 21. század elején az évfordulók konjunktúrája közepette élünk, minden év többszörös emlékév, jó előre megalakuló bizottságokkal, jelenkorba illesztő tanulmányokkal, elmaradhatatlan meg- és visszaemlékezésekkel, filmekkel, koncertekkel és kiállításokkal. Nincs ez másként egy olyan megfoghatatlannak tűnő jubileummal sem, mint hogy negyven évvel ezelőtt történt meg 1968. Ha egyfelől nézzük, egy puszta évszám, benne a lehető legkülönfélébb történelemformáló eseményekkel, vasfüggönyön innen és túl: mindenekelőtt diáktüntetésekkel Amerikában és Nyugat-Európában, a csehszlovák reformtörekvések kegyetlen elfojtásával Keleten. Ha másfelől tekintjük, 1968 szimbolikus fogalom, a második világháború után felnőtt generáció önmagára eszmélésének éve, Európában és az Egyesült Államokban. Nem is kell nagyon messzire pillantanunk, az akkoriban Párizsban vagy Nyugat-Berlinben felszínre került eszmék máig hatnak; szinte folyamatosan találnak feltétel nélküli rajongókra vagy vehemens ellenzőkre. 1968 a magyar történelemben is sokarcú fordulópontként értelmezhető: a csehszlovákiai bevonulással együtt járó súlyos illúzióvesztés mellett ugyanúgy jellemző rá a felpuhuló diktatúra reformjaiba vetett remény is. 1968 magyar nézete azonban nemcsak a megélt történelem sokfélesége miatt ellentmondásos, hanem a hosszú elhallgatás és a még hosszabb kibeszéletlenség miatt. Egy mai kiállítás, amely a nemzetközi eszme-háttér puszta felvillantásával 1968 Magyarországát a szexualitás és elsősorban a zene területén bekövetkező kulturális nyitás szempontjából próbálja bemutatni, szinte lehetetlen kihívás elé állítja önmagát. Kihívás, mert a téma egyes populáris rétegei: a könnyűzene, a szex vagy a szocialista hétköznapok egytől egyig felületességre csábítanak, és lehetetlen, mivel emlékezetkultúránk hézagainak betömködésére csak egy átfogó projekt vállalkozhatna. Amellett, hogy a téma felvetését pozitívumként értékelhetjük, a Terror Háza mostani kiállítása szinte minden területen a lehetetlen kihívásból fakadó tévedéseken alapul.
Az alapvető tévedést a kiállítás mérete jelenti: az egyetlen teremre korlátozódó kamaratárlat egyszerre bagatellizálja és banalizálja a témát, miközben lehetetlenné teszi a differenciált megközelítést. A valóban szobaméretű helyiségben hiába remek ötlet a korabeli órákból és olvasólámpákból összeállított, a kiállítási tárgyakat egybefogó installáció, a „köztes" tartalom csekélysége miatt ez is inkább a hatásvadászat eszközének tűnik. A helyszűkével párosuló tagolatlanságból érthetetlen technikai problémák is adódnak: az egymástól elválasztás nélkül futó korabeli filmdokumentumok és mai videointerjúk hangja végzetesen egybefolyik; miközben Bokodi Béla autópálya-tudósítása így is érdekes korfestő elem, az odafigyelést igénylő hozzászólások, Bereményi Géza vagy Kukorelly Endre szövege belevész az általános zajba.
A kiválasztott tárgyak között túlnyomó többségben vannak a részletesebb szöveg és magyarázat nélkül fölkasírozott fotók. A magyarázat hiányából és a nem túlságosan alapos válogatásból kifolyólag a fényképek legtöbbször tetszőlegesnek tűnnek; a nézőt például rejtvény elé állítja, hogy vajon a vidéki magyar ifjúságot reprezentálni hivatott képen miért pont rémi (sic!) fiatalok láthatók. A több Füles-címlap és kevesebb reklámkép, a számos kor- és hangulatfestő elem esetében a didaktikus háttér hiánya szinte mindig problémát jelent: nem csak a fiatalabb generációk vagy a külföldiek szemlélhetik értetlenül, vajon hogy volt lehetséges ebben az időben egy Hungarosex című előadás létrehozása, mi volt a jelentősége a morál fellazulásában a Kamara Varietének, és miért éppen Méhes Lajos játszott volna fontos szerepet a magyar ifjúság szocialista erkölcsének védelmében.
Tulajdonképpen mindezekből együttesen is levezethető a kiállítás koncepciójának tévedése, de legalábbis és mindenekelőtt az a felületes hozzáállás, amely elkerüli ugyan a pátoszt, de ezzel egyidejűleg a fontosabb kérdéseket is. A kiállítás egyik (névtelen) kísérőszövegének alaptézise szerint: „1968-ban Magyarország a kulturális és a szexuális forradalom lázában égett." Ha ezt a tételt általánosságban elfogadjuk - az ezt illető kétely azért jóval nagyobb, mint a bizonyosság -, épp a korunk számára releváns problémák maradnak elkendőzve. Az egyik ma is érdekes probléma a hatalom szerepe a kultúra és a szexualitás területén tagadhatatlanul bekövetkezett nyitásban, azaz mit tett párt és állam 1968-ban azért, hogy enyhüljön a szorítás, mennyiben kívánt megfelelni a fiatalok elvárásainak, illetve mennyiben kontrollálta a létrejött szabadságot? A szelep megnyitása már a hatvanas évek közepén megkezdődött: nem véletlen, hogy akkoriban egyes magyar képzőművészek Franciaországban vagy Ausztriában folytathattak tanulmányokat, vagy hogy magyar rendezők adott esetben szintén Nyugat-Európában forgathattak. 1968 nem egy csapásra változtatott meg mindent, inkább tekinthető kitüntetett pontnak egy folyamatos belső erjedés és az erre választ adó hatalom kölcsönhatásában. Ebből a folyamatból a kiállítás semmit nem ad vissza, és nem adja vissza a „mintha" érzését, a mintha-szabadságét, a mintha-Nyugatét sem. Nem látunk rá a csatornákra, ahol a sokat emlegetett nyugati életérzések átszüremlettek, és azt sem látjuk, ki kontrollálta őket; nem tudjuk, ki az, aki hitelesen képviselte a nyugati szabadságot, és ki az, akit csupán „kitaláltak". Az 1968-as Táncdalfesztivál mint kontrollált népszórakoztatás megjelenítése példaként is inkább a nosztalgia érzését erősíti: Korda György vagy Zorán akkori fényképének egy Kádár-idézet és egy Kádár-filmfelvétel közé illesztése nem feltárás, hanem inkább újabb tévedés. A téma alapján a kiállítás rávilágíthatna akár a diktatúra működési mechanizmusára is, de ehelyett csupán bezseblámpázgat a paplan alá. Ebből a szempontból a korszak filmjeiből vett egyetlen jelenet többet mondott volna, mint ezernyi fénykép és kísérőszöveg. A veréb is madár Abody Béla által konferált sztriptízjelenete a korszak álszentségéről és szexuális szabadosságának határairól; az 1967-ben készült Ezek a fiatalok a könnyűzene felszabadító erejéről és a generációs problémákról; az 1970-es krimi, A gyilkos a házban van pedig a mégiscsak létező felső középosztály romlottságáról tenne ma is komolyabb állításokat, mint egy egész házat betöltő kiállítás.
A másik kérdés, ami mellett többértelműen siklik el a kiállítás, maga a nyugati életérzés és 68 eszmeiségének lényege. A Nyugatot érzékeltetni hivatott idézetfelhőből többek közt hiányoznak az itthon ismertté vált vagy teljesen ismeretlen szexuális ikonok: Nyugat-Németországból Uschi Obermaier és a Kommune 1, Franciaországból Jane Birkin és a Je t'aime, Amerikából Jane Fonda és a Barbarella. Hiányzik az alapvető válasz arra is, vajon Nyugaton mennyiben szólt 1968 csupán a szexről és a zenéről. A német történész, Götz Aly az évfordulón igencsak sarkosan fogalmazott: „Ha kiegyensúlyozottabb a nemek aránya, máshogy alakulnak a dolgok. Majomparádé volt az egész. Miközben tombolt a szexuális forradalom, és piacra kerültek a fogamzásgátló tabletták, túl kevés nő járt egyetemre. (...) Mindezt tekintetbe véve 1968 valódi célja a szexuális felszabadítás volt." Ebből a gondolatmenetből - amely akár a Terror Háza kiállítását is jellemezhetné - Aly tulajdonképpen rövid úton jutott el ahhoz a következtetéshez, amely nemcsak a 68-asokból, de általában a német értelmiség egészéből - jogos - ellenérzéseket váltott ki, miszerint 1968 nem lenne más, mint „a totalitárius hatalom nagyon német, késői változata". Bár hasonlóan kemény megállapításig - vagy ennek cáfolatáig - a budapesti kiállítás természetesen nem ér el, erősen kétséges, vajon amellett, hogy az intézmény neve ezt sugallja, vajon mit keres az idézetek között Andreas Baader és Ulrike Meinhof egy-egy híres-hírhedt szövege. A hatalom ellen feltétel nélküli erőszakot meghirdető RAF eszmei háttere sok tekintetben valóban 68-ban gyökerezik, de épp a meglévő, sőt éles határvonalak meghúzásával kerülhető el a kulturális forradalom és a terror összemosása; Baader és Meinhof kiemelése ebből a szempontból különös tévedésnek tűnik.
A felületesség és differenciálatlanság azonban csupán egy mélyebben húzódó probléma kivetülése. Általánosságban ugyanis elmondható, hogy múltfeldolgozásunk és emlékezetkultúránk jelen pillanatban megáll A tanú című film erős közhelyeinél. Mintha minden, közös félmúltunkkal is kapcsolatos élethelyzetben elegendő lenne, hogy Pelikán, Bástya vagy Virág elvtársat emlegessük, mintegy varázsigeként kimondjuk, „az élet nem habos torta", „magyar narancs" vagy „a nemzetközi helyzet fokozódik". Mintha a hatvanas évek legvégén ügyesen megkonstruált figurákhoz és az időközben szállóigékké formálódott mondatokhoz illesztenénk hozzá a múltunkat, belefagyasztva eleven történéseinket egy múltszemléletében önmagában sem problémamentes film világába. Az ötvenes évekről szóló filmeket elemezve Kovács András Bálint mindezt épp A tanú kapcsán nagyon pontosan ragadja meg: „az ötvenes éveket végérvényesen múlttá és történelemmé avatja, elidegenedett tárggyá degradálja, melyet kedvére formálhat hol komikusra, hol tragikusra anélkül, hogy jelenbeli konfliktusai szempontjából a legkisebb mulasztástól is tartani kellene. Az ötvenes évek modellé válik, egy egyszer s mindenkorra lezárult kor történelmi, erkölcsi, politikai lomtára lesz, amelyből akármilyen céllal, nagyobb erkölcsi felelősség nélkül figurákat, helyzeteket, gegeket, konfliktusokat lehet kölcsönözni." Nem véletlen, hogy most a kiállítás egyik kísérőszövegében szinte természetesen ott van az idevágó idézet: „Hogy is mondta Virág elvtárs A tanúban? »Hagyjuk a züllött erotikát a rothadó imperializmusra, Gogolák elvtársnő!«"
Emlékezetkultúránk megmerevedése és kiüresedése nemcsak a Terror Háza kamara- vagy állandó kiállításának problémája, ugyanúgy jellemző a nagytétényi Szoborpark világára, a tömegmédia nagy része által sugallt történelemképre vagy akár hétköznapi múltkezelésünkre is. Apró ellenpéldák léteznek ugyan - mint a Centrális Galéria kiállításai vagy a Politikatörténeti Alapítvány 68-as kezdeményezése -, de általánosságban kijelenthető, hogy a leegyszerűsítő - adott esetben A tanúhoz rendelő - múltszemlélet egyre jellemzőbb meglovaglása, sőt gerjesztése már több mint tévedés.
Írás a falon (1968, Párizs)