Bán Zsófia
Korai öröm
Bölcsesség: (Olykor [gyakran]) már eleve minden ott van.
Ahogy egy gyerekkori vagy fiatalkori fényképet vizsgálva felfedezhetjük a későbbi felnőtt alapvető, a személyiségét is meghatározó vonásait (jé, ez már akkor is ilyen volt!), egy korai olvasmány is meghatározó lehet az illető későbbi szellemfejlődésére, sőt egész életére - alighanem ezt nevezik életre szóló élménynek. Én például ballagási ajándékként magyartanár osztályfőnökömtől (tőle nem szokatlan éleslátással) Ezra Pound Cantóiból kaptam egy vékonyka válogatást, melyet az akkor nálunk még szinte szamizdat státusban lévő párizsi Magyar Műhely adott ki, magyar nyelven elsőként. Ez az akkoriban (hetvenes évek) meglehetősen (s csak később jöttem rá, hogy mennyire) progresszívnek számító gesztus alighanem befolyásolhatta későbbi s máig tartó vonzódásomat az amerikai korai modernizmushoz, ami oly sok szálon kötődik az európai avantgárd mozgalmakhoz, így többek között azokhoz is, amelyekhez Moholy-Nagy László neve mára már evidenciaként fűződik. (Azt már nehezebben tudnám megmondani, hogy a nagymamámék lakásán kisgyerekként szent borzadállyal, ám mégis rendszeresen nézegetett, fényképekkel illusztrált Raszputyin, a szent ördög c. mű hogyan befolyásolta későbbi szellemfejlődésemet, ám azt tudom, hogy ezt a nálam totemkönyvnek számító művet könyvtáramból valaki szégyenteljesen eltulajdonította, s ezúton kérem az illetőt, hogy sürgősen juttassa vissza hozzám, s akkor megbocsátani igen, de elfelejteni nem fogom eme sajnálatos ballépését.) Érdemes tehát megnézni, ki mit is olvasgatott zsenge ifjúkorában.
A fent említett Moholy-Nagy például gimnáziumban egy díszes fedelű könyvet nyert, melyet egy bizonyos Charles Gibson írt, s melynek címe: A modern villamosság (Electricity Today). S noha nem állíthatjuk, hogy ebből már Moholy-Nagy művészi és szellemi fejlődésének minden későbbi fázisa levezethető, kikövetkeztethető, mégis beszédes kiindulópontként kínálkozik a későbbi oeuvre-hez. A Magyar Nemzeti Galériában most látható kiállítás (ahol az említett, gondosan megőrzött könyv is látható), mely a művész korai, 1916-tól 23-ig terjedő korszakát vizsgálja, viszont éppen ezt célozza meg. Vagyis azt, hogy az 1920 elején, látszólag „a semmiből" Berlinbe érkező fiatalember már csaknem teljes fegyverzetben lévő szelleme és tehetsége milyen művészeti-társadalmi-politikai kontextusból eredt, melyek voltak azok a művészeti és történelmi események, melyek habitusát és gondolkodását meghatározták, s nem utolsósorban alkalmassá tették arra, hogy Gropius a Bauhausba hívja tanítani. A kiállítás 2006-ban már New Yorkban és New Jerseyben látható volt, tavaly év végén pedig Pécsett, a Janus Pannonius Múzeumban is bemutatkozott, s egyben felvezetése a Pécsett 2010-ben, az Európa Kulturális Fővárosa programsorozat keretében megrendezendő nagy Bauhaus-kiállításnak. A kiállítássorozat kezdeményezője és rendezője, valamint a kiállítás alkalmából magyarul is megjelent Természet és technika. Az újraértelmezett Moholy-Nagy 1916-1923 című könyv szerzője Botár Olivér kanadai-magyar művészettörténész (a Nemzeti Galéria részéről a kiállítás gondozója Gergely Mariann). Amellett, hogy a közönség (főleg a hazai) ritkán láthat Moholy-Nagy-életmű-kiállítást vagy akár csak olyan átfogó válogatást, mint ez a mostani, a Botár rendezte kiállításnak (azt is mondhatnám, tézisműnek) többféle, fontos hozadéka is van. Az egyik kétségtelenül az, hogy az anyag olyan természetességgel helyezi a magyar művészetet a nemzetközi, avantgárd művészeti szcéna kellős közepébe, olyan magától értetődőn és sűrűn szövi bele a nemzetközi művészeti és művészetelméleti hálóba, hogy a gyanútlan látogatónak könnyen elakadhat a lélegzete, ám egyúttal rögtön kísérletet tehet arra, hogy újraértelmezze az „Európához való csatlakozás" veretes gondolatát. Mert ha végigkövetjük a kiállítás által aprólékosan, fényképekkel, nyomtatott és képzőművészeti anyagokkal, valamint életrajzi és történelmi háttér-információkkal adatolt korabeli irodalmi életet (elsősorban a Nyugat körét), a dinamikusan fejlődő, változó folyóirat-kultúrát (és az abban közölt nem mainstream, kísérleti irodalmat, képzőművészetet: Kassák és köre, a MA, a Jelenkor stb.), a képzőművészetben jelentkező irányzatokat (hazai és nemzetközi konstruktivizmus, aktivizmus, dadaizmus, kubizmus stb.), terminusokat (pl. képarchitektúra, ipari dada), a fotográfia kortárs irányzatai iránti érdeklődést (azon belül, érdekes módon, a női fotográfusok fontos szerepét, pl. Landau Erzsébet, Máté Olga, Révai Ilka), a kísérleti film, a plakátművészet és más nem hagyományos művészeti médiumok felé fordulást, lépten-nyomon olyan fejleményekbe, jelenségekbe botolhatunk, amelyeknek pandanját megtalálhatjuk nem csak a korabeli európai, de az amerikai művészeti életben is, gyakran visszatérő, illetve cserélődő alakokkal (lásd pl. Duchamp, Picabia, Man Ray, vagy akár Harold Loeb és Matthew Josephson esetét).
Ugyanakkor, mindezt teszi úgy - és ez a kiállítás másik nagy hozadéka -, hogy nem mossa össze az avantgárd különböző talajon sarjadt iskoláit, mozgalmait valamiféle rosszul értelmezett internacionalista szellem jegyében, hanem kiemeli és aláhúzza a különbségeket. Ami jelen esetben legfőképpen annyit tesz, hogy Moholy-Nagyot és a magyar művészeti avantgárdot teljesen explicit módon, mondhatni kendőzetlenül hozza összefüggésbe a magyar kommunista mozgalommal, illetve a baloldali gondolkodás szociális és politikai elkötelezettségeivel. S ez az, amivel (mára már, azaz a rendszerváltás óta) itt is ott is, az óceán mindkét partján zavarba tudhatja hozni a nagyközönséget. Ez a zavar füllel hallhatóan is követhető volt, amikor a kiállítást megnézve hallottam, amint spanyol turisták értetlenkedtek a Tanácsköztársasághoz kapcsolódó plakátművészet és más, nyilvánvaló ideológiai töltetű művek előtt. Mert Moholy-Nagyot elsősorban a Bauhaus-iskolához szokás rendelni, ami a nagyközönség fejében valamiféle purista, sallang- és ideológiamentes, pusztán a formára koncentráló művészeti gondolkodás konnotációját hordozza, ami úgymond, mentes az efféle ballasztoktól. Botár válogatása nyilvánvalóan ezt a mítoszt igyekszik aláásni, illetve szétrombolni. Például bemutatja, hogy a stiláris, formai, színvilágbeli és tartalmi elemek nyilvánvaló hasonlósága ellenére, miben és hogyan különböznek Moholy-Nagy, Márffy, Uitz, Bortnyik és mások ipari tájai (mint „proletár" témák) mondjuk, az azonos időben keletkezett, amerikai kollégáik (pl. Charles Sheeler és Charles Demuth) ecsetje alól kikerülő ipari tájaktól, mely utóbbiak a modern, ipari, kapitalista Amerika (nem teljesen kritikátlan), ám mégis egészében pozitív, progresszív képét mutatták, s ilyen értelemben művészetük inkább formailag volt újító, de nem avantgárd módra lázadó. (Nota bene, ennek messzemenő következményei az amerikai művészeti életre vonatkozóan a posztmodern kibontakozásánál mutatkoznak, ami saját, rebellis hagyomány híján, az európai avantgárdhoz nyúl vissza.) Valamint jelzi többek közt annak társadalom- és művészetpolitikai következményeit is, ha egy közönség (a művészeket beleértve) a művészek és művészetpártoló nagypolgárok erőfeszítései által létrehozott New York-i Armory Show keretében ismerkedik a kortárs, európai avantgárddal (1913) vagy netán a köztulajdonba vett műkincsek első kiállításán (Műcsarnok, 1919), mely utóbbi oly elementáris hatással volt Moholy-Nagyra - és nyilván még sok más művészre, akik 1919 után emigrációba kényszerültek. S noha kétségtelen, hogy mire Moholy-Nagy Berlinbe került, már eltávolodott a kommunista párttól és holdudvarától, az 1922-ben cikksorozatban közzétett esztétikai és művészetpedagógiai programjából kiderül a magyar aktivizmusból eredeztethető, egy igazságosabb társadalomban való utópisztikus hite és a művészetet az életet és érzékeket kiteljesítő eszközként való felfogása. Vagyis Botár kiállítása valami nagyon fontosra tanítja a közönséget: a differenciált gondolkodásra (a kisebb narratívák fontosságára a nagy narratívával szemben, illetve azt kiegészítve) és a múlttal való, prekoncepcióktól mentes szembenézésre - ezúttal művészeti, művészettörténeti szempontból.
S nem utolsósorban, Az újraértelmezett Moholy-Nagy c. kiállítás bemutatja azt a közeget is, amelyik - más történelmi konstellációnál - már igen korán kialakíthatott volna itt, Magyarországon egy olyasfajta komplex, nyitott, interdiszciplináris művészeti gondolkodást, illetve látásmódot, amelynek hiányát, úgy vélem, a magyar művészeti és tudományos élet a mai napig nyögi, s mely hiány megakadályozza abban, hogy szervesen illeszkedjen a nemzetközi kortárs művészeti és tudományos élet szövetébe. Gondolok itt Moholy-Nagy életművének egyik legfontosabb és legmarkánsabb elemére: művészet és tudomány (technológiai újítások), illetve a művészeti és tudományos gondolkodás ötvözésére alkotásban és tanításban egyaránt. Kiemelt fontosságot kap nála az a fajta holisztikus gondolkodás, ami a különböző művészeti médiumok eredményeinek az alkotó folyamatba és a művészetpedagógiába való beépítését, valamint a nem hagyományos műfajok iránti nyitottságot, a műfaj- és diszciplínahatárok elvetését jelenti. A látás- és gondolkodásmód e radikális nyitottsága tette alkalmassá Moholy-Nagyot arra, hogy először itthon, majd Bécsben, Berlinben, Amszterdamban, Londonban, s végül Chicagóban egyaránt jelentőset alkosson (nem utolsósorban e városok nyitottságának köszönhetően is). Mégis, korai, nagyon tudatos identitásépítése (Weiszről Nagy, majd Moholy-Nagyra változtatott neve, valamint a református hitre való áttérése) elsősorban a magyarként való integrálódását célozta; mintája és példaképe Ady volt. Ady halálával, 1919-ben, azonban nemcsak példaképe, hanem ennek az integrálódásnak a lehetősége is megszűnt létezni. Ha nem így történt volna, talán ma már nem kellene a vizualitásnak, illetve a vizuális kultúrának és interdiszciplinaritásnak az oktatásban és művészetben betöltött jelentőségét olyan kitartóan bizonygatni. Természetes lenne, mint modernizmusnak a villamosság.
Természet és technika - Az újraértelmezett Moholy-Nagy (1916-1923)
Magyar Nemzeti Galéria, 2008. április 25. - augusztus 24.