Mélyi József
A lipcsei festők ideje
Ha egy kiállítás címében ott áll a „jelenség" szó, akkor az jelölhet csodálatot, de vonatkozhat arra is, amit nem teljesen értünk. A Műcsarnok kiállításának címe, A Lipcse-jelenség az Új Lipcsei Iskola tündöklésére vonatkozik, egy innen nézve csodálatos és nehezen érthető karriertörténetre. A kilencvenes évek végétől évtizedünk közepéig formálódott irányzat esetében nem a klasszikus avantgárd csoportalapításról van szó, amely lendületes manifesztumokkal próbálja egybefogni a különböző művészek közös törekvéseit; a névadás itt kívülről történt, hasonlóan a hetvenes évek (régi) Lipcsei Iskolájához, amelynek a hatodik documentán szereplő NDK-festők, Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer és Bernhard Heisig monumentális, figuratív, narratív festői világát összefoglaló megjelölése a nyugatnémet kritikustól, Edouard Beaucamptól származik. Az NDK állami művészeinek tanítványai, Sighard Gille és Arno Rink - akik később szintén a nagy hagyományú Lipcsei Grafikai és Könyvművészeti Főiskola (és egyben hőseink) tanárai lettek - jelentik az összekötő kapcsot az új generációval, amelynek tagjai az ezredforduló óta tettek szert világhírre. Neo Rauch, valamint fiatalabb kelet- és nyugatnémet társai ma a kortárs nemzetközi művészeti élet szupersztárjai, még meg sem festett műveikért a gyűjtők hosszú várólisták végére biggyesztik nevüket. A végtelen listák létrejöttében és az iskola sikerében a történeti hagyomány mellett kulcsszerepe volt Gerd Harry Lybkének, a berlini és lipcsei galériatulajdonosnak, aki ügyes manőverekkel és megfelelő nonchalance-szal vezette be Neo Rauchot előbb az amerikai, majd onnan visszakanyarítva a német piacra. Lybke a lipcsei NDK-underground-figurából, akadémiai modellből és matematikusnövendékből komoly, évtizedes munkával vált korunk művészeti életének meghatározó alakjává. Személye és a berlini Eigen+Art Galéria nélkül elképzelhetetlen lett volna a meglepő áttörés, amely legfeljebb a Fiatal Brit Művészek (YBA) kilencvenes évekbeli és az Új Vadak évtizeddel korábbi átfogó sikereihez mérhető. A korábbi két, jól menedzselt csoportképződéshez hasonlóan most is sokan úgy gondolják, hogy ez a diadalmenet többet mond el a kortárs művészet és a marketing szoros összefonódásáról, mint a tisztán festészeti problémákról, a stílusokról vagy magáról a művészetről. Adva volt a történeti hagyomány, néhány tehetséges festő és egy ügyes menedzser: a fél évtizeden át meredeken felfelé tartó, de két-három éve a kifulladás jeleit mutató pályaívből úgy tűnik, mindenki jó időben volt jó helyen. A mostani műcsarnoki kiállítás ennél azért többet állít, illetve kérdez.
Az elsősorban a klosterneuburgi Essl-gyűjteményre épülő tárlat először is ügyesen kerüli el az Új Lipcsei Iskola köré kerített mítosz szinte már kötelező elemeit: nem állítja párba a régi iskola képeit az új művészek festményeivel, nem hangsúlyozza az NDK festészettörténeti múltját, és nem hivatkozik a Lybke által végzett piacteremtő munkára sem; mindezek szinte csak lábjegyzetként jelennek meg. Helyette a néző számára tartja nyitva a kérdést: vajon mit kezdjünk itt és most egy olyan jelenséggel, amely a mi (történeti) időnkben és (történelmi) terünkben létezett és létezik? Mit tegyünk egy olyan festészettel, amely, úgy tűnik, akár nálunk is létrejöhetett volna? Mit gondoljunk Lipcse szelleméről, amely ma már korántsem az NDK szelleme? Az újfajta, de mégis ismerős tér és idő jellegzetességeire már a kiállítás első nagyterme is ráközelít, ahol a magyar 1000% alkotócsoport készítette el a lipcsei művészet szubjektív térképét. Plakatív fekete-fehér falfestményük - amely meglepő módon jelentős formai egyezést mutat a legfrissebb utcai kólareklámok háttérképével - nagyvonalúan nyitja meg a teret a látogató előtt. A nyitott értelmezési térrel és a befogadóra hárító problémafelvetéssel párhuzamosan - illetve abból következően - azonban a további termekben fontos kérdések kerülnek zárójelbe: mitől olyan sikeresek a lipcsei művészek, és miben különböznek egymástól? Melyek az igazán rossz képek, és melyek állják majd ki az idő próbáját?
Ebben a tekintetben nem segíti a tájékozódást a képeket kissé erőltetetten csoportosító négy hívószó (memoár, placebo, zoom és bad painting); ezt a felosztó elképzelést maguk a művek írják felül - szinte bármelyik kerülhetne bármelyik terembe. Az „Új Lipcsei" márkanév annyira hatásos, hogy a munkákon elsőként a művészek és teoretikusaik által úton-útfélen hirdetett általános jellemzők tűnnek szembe: az alkotók kézművesnek sem utolsók, legyen művük festmény, animáció vagy fotó, „jól megtanulták a szakmájukat", „keményen dolgoznak". A valósággal szemben nagyjából egyforma (két lépés) távolságot tartanak, így munkáikból hiányzik a direkt tárgyiasság, viszont gyakran hívják segítségül a szürreális képzeletet. Nem olyan vadak, mint Heisig, és nincs olyan jól követhető társadalmi mondanivalójuk, mint Tübkének volt. A képeken általában nincs mögöttes tartalom, „azt nézzük, amit látunk". Az utóbbi évek új német önbizalma jelenik meg a műveken, az egyértelműen felfejthető vagy kioltható jelentéssel szemben csupán a hangulat, amit aztán mégiscsak szívesen nevezünk elegánsan korszellemnek. Nehéz azonban elválasztani a korszellemet a divattól, az egyéni hangot a (marketing)gépezet hangjától. Nem is csoda, hogy az évtized közepe óta egyre több művész akarja levakarni magáról az iskola jelét, próbál önálló útra lépni.
Neo Rauch már annyira távol tartaná magát a túlfújt lufihoz hasonló közös karriertől, hogy képei valójában - és ha csak rajta múlt volna - nem is lehetnének itt. E lehetetlen képeken a jól adagolt német történelmi utalásokat nosztalgiától mentes, hideg tekintettel fűzi egybe, s hoz belőlük létre furcsa és bombasztikus keveréket. Miközben a Rink-tanítvány korábbi festményein kifakult színeivel az NDK vizuális kultúrája ütött át, az utóbbi években a biedermeier világa vált uralkodóvá; Tübke jelenbe vetített, bonyolult és többrétegű képi nyelve helyett pedig az egyszerűsített képrejtvények felé mozdult el. Tagadhatatlan varázsa leginkább a finom arányok megtalálásában áll: a reális és a szürreális, a gondolati és a fiktív, a mai és az elmúlt, a szimbolikus és közvetlen egyedi keverékében.
A Nyugat-Németországból a fordulat után keletre érkezett, Rauchnál tizenhárom évvel fiatalabb Matthias Weischer történelem- és valóságszemlélete természetesen egészen más gyökerű. Kilátástalan szobabelsői, múltból itt ragadt színei inkább az elmúlt világ külső szemlélőjének csodálkozó pillantását tükrözik. A Moszkvában született Viktoria Binschtok A kérvényező távolléte című fotósorozatán a fal elkoszolódásából kirajzolódó nyomokban ragadja meg a hivatalokban töltött idő igazi kelet-európai élményét (nemhiába foglalkozott nálunk már a kilencvenes évek közepén Koronczi Endre a falkoptatással). Katharina Immekus építőkockákból öszszerakott, idilli tájba helyezett családi házai szintén ismerősek. A kép csak első pillantásra idilli, jobban fokuszálva kiderül, hogy valami elcsúszott, nemcsak a formákban, de már a borzongatóan normális német otthon fogalmi szintjén. David Schnell és Martin Kobe építészeti elemeket és struktúrákat megjelenítő, cselekmény nélküli festményein tapéták, színek és minták tűnnek fel lebegő, kötetlen, nyílt rendszerek formájában, amelyekről nem lehet eldönteni, hogy épp most állnak össze, vagy szóródnak szét véglegesen.
A nézőpont térbeli és időbeli elcsúszása és bizonytalansága nyomja rá a bélyegét szinte valamennyi műre - talán Oliver Kossack egyperces „rossz képeit" kivéve -, és ezt nevezhetjük közös látásmódnak, de akár iskolának is. Ha történetileg akarjuk megragadni a jelenséget, valóban lehetséges, hogy a különböző hátterű fiatal művészek számára maga Lipcse a közös kiindulópont: építészetével, a múltból kiszakadt tereivel, a német tudatban mélyen gyökerező, az NDK-ban „megfagyasztott" szellemi hagyományaival. A berlini fal építésével kapcsolatban gyakran merült fel a „megfagyott idő" kifejezés; mintha Kelet-Németországban a nyolcvanas évek végéig nem mozdultak volna az órák. Lipcsében, a nemzetközi művészeti (szellemi) élettől negyven évre elvágott városban a rendszerváltást követően mintha egyszerre törték volna át ezt a jégpáncélt a kreatív energiák, amelyek hatalmas megmutatkozási vággyal párosultak. Ha a magyar művészet vonatkozásában próbáljuk megérteni a jelenséget, a legjobb párhuzamot talán egy gondolatkísérlet nyújthatja: vajon nálunk bekövetkezett volna a „Lipcse-jelenség", ha a magyar képzőművészetet 1968-ban éri a rendszerváltás?
Vagy tegyük fel, hogy az első Iparterv-kiállítás idején hirtelen valamennyi művész 1989-ben találja magát. Kassák már nem éli meg a rendszerváltást, de a főiskolai tanárok közül ott van az Európai Iskola még élő képviselői mellett fontos vonatkozási pontként Bernáth Aurél és Domanovszky Endre. Rájuk azonnal felfigyel a keleti újdonságokra éhes Nyugat. A fiatalok lassabban találnak maguknak utat: Konkoly Gyula monumentális, sokféle stílust vegyítő művészete azonban néhány év múlva valódi áttörést jelent az amerikai piacon, majd Európában is. A magyar művészet gyökereiből, a már ismert mesterek festészetéből táplálkozó figuratív Új Budapesti Iskola nemzetközi hírű sztárjai lesznek még Lakner László és Méhes László, de a külföldi nagy gyűjtemények több Gyémánt-képet is vásárolnak. Szentjóby Tamás eközben elkészíti egyperces festményeit, amelyekkel művésztársai hamar jött piaci sikereit figurázza ki. És így tovább.
Bármennyire kínálkozik is a párhuzam, egy összetevő mindenképp hiányzik már a 68-as példából is: Lybke figurája, a nemzetközi színtéren otthonosan mozgó, a legfrissebb irányzatokat kitapintó és az intézmények között ügyesen lavírozó művészeti menedzser típusa nem létezett 68-ban, és ma sem lelhető fel. Ha kicsit tovább megyünk, akkor az iskola mint háttérintézmény is nehezen állítható párhuzamba a lipcsei példával: a transzavantgárd zsákutcája óta a figurális festészet folytonossága és oktatási háttere nálunk valójában hiányzik. És ha még közelebbről nézzük, ma már hiányoznak az innovatív, ha kell, az egész Műcsarnokot betöltő, gátlások nélküli művészek is; ezt mutatta az Ernst Múzeum néhány hónappal ezelőtti festészeti kiállítása, amely egy ilyen jellegű áttöréssel nem kecsegtetett.
És persze 89 sem volt 68, ahogy a kelet-európai művészet újdonságbónusza is rég köddé vált mára. A Lipcse-jelenség nem a múltunkból, hanem a közös jelenünkből magyarázható, amelyben egyként megtalálható a globális piac ellentmondásossága, a festészet halála és különös feltámadása, a hagyomány elvetése és újrafelfedezése. Ha mindezeket összegezzük, elmondható, hogy a Lipcse-jelenség eljött hozzánk, megcsodáltuk, de egyelőre még megértésünkre vár.
A Lipcse-jelenség. Műcsarnok, 2008. március 28. - május 18. %%%