«Vissza

Takács Ferenc

Árnyékbolygó

Utólag visszatekintve: tragikusan valóságos folyamat, a szeptember 11-hez és onnan is tovább vezető út kezdetének szörnyű jelképe, ami 1988-tól Rushdie-val és regényével, a Sátáni versekkel történt. Khomeini ajatollah átka, az igazhitűeket Rushdie megölésére feljogosító, sőt felszólító fatva, és ami utána jött, az író fejére kitűzött vérdíj, a Bradford város utcáján kigyúló könyvmáglya és a többi hirtelen láthatóvá és érzékelhetővé tette, hogy - Fukuyama gyermeteg jóslatával ellentétben - a történelem („a rémálom, amelyből" James Joyce Ulyssesének írópalánta hőse, Stephen Dedalus „fel szeretne ébredni"), újrakezdődik, pontosabban folytatódik. Mégpedig mindannak jegyében, ami a Nyugat és a felvilágosodás örökségének a szöges ellentéte: új korban élünk, a végeérhetetlen mészárlás korában, abban a primitív korban, amelyben az oly nehezen kiharcolt eszmék, mint az egyén szuverenitása, az élet szentsége, holttestek halmai alatt haldokolnak, hadurak és papok hazugságai temetik maguk alá őket - fogalmazza India (később: Kasmíra) Ophuls, Rushdie új, eredetileg 2005-ben megjelent regényének, a Sálímár bohócnak a hősnője.

A hadra kelt fundamentalista primitivizmus vagy - egy Rushdie által is aláírt kiáltvány címével - az „új totalitarizmus" nem kímélte Az éjfél gyermekeivel, 1981-es második regényével az irodalmi közfigyelem középpontjába került írót. 1989-től 1998-ig rendőri védelemben, rejtőzködve, földalatti mozgalmak harcosainak és gyilkos rendszerek illegalitásba kényszerült üldözötteinek módjára volt kénytelen élni és dolgozni, amíg - brit diplomáciai nyomásra - az iráni hatóságok biztosítékokat nem adtak arról, hogy nem kívánják Rushdie halálát, bár a fatvát a mai napig nem függesztették fel, az al-Kaida a múlt nyáron, Rushdie lovaggá ütésének alkalmából erősítette meg gyilkos elszántságát az ügyben. Közben felfoghatatlan dolgok történtek: Rushdie ellen többször kíséreltek meg merényletet, japán fordítóját meggyilkolták, olasz fordítója épphogy csak túlélte az ellene elkövetett merényletet, könyvei szerkesztői és kiadói évekig nem voltak biztonságban. (A Sátáni versek sokat késett magyar kiadása [2004] - annak idején a Külügyminisztérium óva intette az Európa Kiadót a könyv megjelentetésétől - sem tünteti fel, nyilván elővigyázatosságból, a fordító nevét.)

Ami talán ennél is sajnálatosabb: a „primitív kor" Rushdie írói munkásságának szellemiségét, a regényeit éltető ars poeticát is aláásta, mégpedig igen durván és majdhogynem végleges érvénnyel. Regényben is, regényen kívül is Rushdie a közvetítésben és a vegyítésben látta a maga hivatását és küldetését, hibridként és migránsként Kelet és Nyugat kölcsönösen megtermékenyítő elegyedésében. Az éjfél gyermekeiben (alighanem máig legjobb regénye) az archaikus keleti epika és az újkori, modern és posztmodern nyugati elbeszélésmódok, mesék és tények, mítosz és regény menyegzőjét ünnepelte játékosan és komolyan, túláradó nyelvi erővel és tárgyilagos pontossággal, mesés fantáziával és száraz történelmi okadatolással. Hogy ez a közvetítés lehetetlenné vált, hogy az új totalitarizmus az elkeveredés helyett az elkülönülésre esküszik, hibridizáció helyett a tisztaság - és a tisztogatás! - eszméjének gyilkos fantomja vezérli, Rushdie számára íróilag is keserű és elkeserítő felismerés. Legalábbis ezt mutatja a Sálímár bohóc, a csalódás könyve, az elsötétülő látóhatárok, az új napfogyatkozás, a Földet homályba borító árnyék regénye.

Világregény ez is, mágikus realista öntőformában - amit Rushdie mestereitől, Grasstól, Pynchontól, Nabokovtól, García Márqueztől tanult el alkotóilag, itt is működik. De másként, mint korábban. Ennek a regénynek nem a vegyítés és az ötvözés a működési elve, hanem ezek ellentétei: a mögöttes metaforák, a forma meghatározói itt a szétválás-szétválasztás, a kettészakítás, az elválás, az egymást kölcsönösen kizáró ellentétpárok, míg ugyanez a dinamika terén a (viszonylag harmonikus) egységek, elegyek vagy keverékek szétbomlása, egymással gyilkosan diszharmonikus viszonyba kerülő két elemre szakadása.

Szétválasztás és szembeállítás testesül meg a regény geográfiájában is: a glóbuszt behálózó történet két fő helyszíne, egyben szimbolikus tere Kalifornia (Amerika és a „Nyugat" jelképi sűrítménye) és Kasmír (India és a „Kelet" emblémája). De már a regény mitikus kozmogóniáját is a szétválasztás, a kettősség és a szakadás uralja. Pjárélál Kaul, a kasmíri Pacshígám faluban élő hindu pandit szerint kilenc bolygó tartja markában a Földet, hét látható és két láthatatlan, létezésükről csupán egymással ellentétes hatásuk révén hírt adó árnyékbolygó, „Ráhú, a túlzó, az erősítő" és „Kétú, a gátló, az elnyomó", a két sárkánybolygó, „egy kettészelt sárkány két fele". Ők az ösztöneinkre hatnak, s „az árnyékbolygók tánca a bennünk dúló küzdelem tánca, az erkölcsi és társadalmi választás belső küzdelmének tánca". (67. és 71. oldal.)

Ez az egyre reménytelenebb kimenetelű belső küzdelem a túlzásnak és a gátlásnak, a lendületnek és a fékezésnek az egyensúlyáért, ennek az egyensúlynak a megbomlása a felelős - legalábbis a regény mágikus-mitikus szintjén -, mindazért, ami történik a regény szimbolikus geográfiájával. Kaliforniával, amely a hatvanas évek „virággyermekeinek" felszabadító utópiájából időközben a posztindusztriális fogyasztói társadalom sivatagává aszályosodott, és Kasmírral, avval az országgal, ahol valamikor viszonylagos békében és szerény jólétben éltek egymás mellett, sőt egymással hinduk és muzulmánok, de amelyet most demarkációs vonal vág ketté indiai és pakisztáni fennhatóság alatt álló részre, s ahol polgárháború és etnikai tisztogatás folyik, miközben egymást ölik a hindu és a muzulmán (újabb keletű szóval: iszlamista) terroristák, a nép hagyományos életkeretei pedig rég felbomlottak.

A Paradicsom(ok) elvesztéséről szól tehát - legáltalánosabb értelemben - a regény, a rombolás és romlás végzetszerű és megállíthatatlan folyamatáról, a Rossz diadaláról. S arról a szörnyű sejtelemről, hogy talán mindez szükségszerű, hogy ez a világ természetes állapota és mozgásiránya, hogy - ismét Pjárélál Kaul panditot idézve - lehet, hogy a zsarnokság, az erőszakos térítés, a templompusztítás, a képrombolás, az üldözés és a népirtás a norma, és a békés egymás mellett élés csak illúzió. (326-327. oldal.)

A történet voltaképpen a románc ősi elbeszéléssémáját követi (ennek érdekessége, hogy közös „keleti" és „nyugati" elbeszélésforma: a késő görög „kalandregény", ahogy néha nevezik, és az Ezeregyéjszaka mesevilága ugyanazokat a történetszövési mintákat követi). Itt is, mint az antik előképekben (például Héliodórosz Aithiopikájában, melynek modern magyar fordítása a Sorsüldözött szerelmesek címet viseli) vagy Shakespeare színpadi románcaiban, a „regényes színművekben" (a Téli regében vagy A viharban) egymástól elszakított szerelmesek, szüleiktől elszakított gyermekek, gyermekeiket elvesztett szülők hányattatásokkal teli vaksorsáról szól az országokon és tengereken átívelő, földrészeket összekapcsoló história. Ha időrendben mondjuk el, s nem úgy, mint a regény: a végén kezdve és onnan visszagombolyítva, akkor Kasmírban kezdődik, a muzulmán Noman Sér Noman (aki színész és akrobata, kötéltáncos és bohóc, egy ilyesféle hagyományos látványosságokkal esküvőkön, ünnepeken, lakomákon fellépő színészek lakta falu az otthona, s a Sálímár bohóc „művésznevet" viseli) és a hindu Búnyi Kaul (Pjárélál Kaul lánya) szerelmével és egybekelésével. Aztán Max Ophuls (aki valamilyen játékosan bizarr okból a neves filmrendező nevét viseli), az elzászi születésű, német-francia, illetve sem német, sem francia zsidó történetével kezdődik újra: belőle, a francia ellenállás harcosából amerikai diplomata válik, majd az Egyesült Államok indiai nagykövete. A nőfaló Max Kasmírban pillantja meg - egy táncjáték szereplőjeként - Búnyit, akit megkíván, sőt akibe szerelmes lesz, legalábbis egy pillanatra. Búnyi, aki szűknek érzi falusi életét Sálímárral, követi őt a fővárosba, a szeretője lesz, majd gyermeke születik tőle. Max eldobja magától Búnyit, aki visszatér a falujába. Gyereküket Max felesége elszakítja anyjától, és magához veszi, majd - Maxtól elválván - egyedül neveli fel a kislányt Angliában, India Ophuls néven. India később Kaliforniába költözik, itt újra találkozik apjával, akiből közben - India persze ezt nem tudja, mint ahogy senki sem tudja - az amerikai terrorellenes hadjárat titkos parancsnoka lett. Apja autóval érkezik lánya születésnapjára - evvel kezdődik a regény -, az autót új sofőr vezeti, akit - mint kiderül - Sálímárnak hívnak. (Bohócból iszlamista terrorista lett, titkos küldetéssel érkezett az Egyesült Államokba.)

Ám Rushdie verziójában hiába keressük a románc hagyományos befejezését és ennek a befejezésnek az optimista végkicsengését: az egyesülés diadalát a szétválás fölött, az egymástól elszakított és egymást kölcsönösen halottnak tudó szerelmesek csodás egymásra találását, a szülők és gyermekeik boldogságát, amikor újra találkoznak, és felismerik egymásban rég elvesztett, évtizedek óta nem látott családtagjaikat. A Sálímár bohóc ugyanis úgy követi a románckonvenciót, hogy visszájára is fordítja, valamiféle következetesen negatív tükrét mutatja. Az egymásra találás itt nem a boldog egyesülés alkalma, hanem a gyilkos erőszaké, a szereplők itt nem az élet csodájában részesülnek, hanem a halál, mégpedig az erőszakos halál végkifejletében. A falu lakói jelképesen - távollétében halottnak nyilváníttatva őt - megölik Búnyit, majd Sálímár, aki egy terrorista akció során bukkan fel ismét a faluban, ténylegesen is végez volt szeretőjével. S ugyanezt teszi - egy földrésszel odább, a Föld másik végében - felesége csábítójával, Maxszal is: átvágja a torkát az antiterrorista vezérnek. Ővele pedig majd India végez, a regény utolsó lapján.

A románcséma visszájára fordítása, egység helyett szakadás, közelítés helyett eltávolítás, vegyítés helyett szembeállítás uralja a regény minden vetületét és vonatkozását. Gazdagon metaforikus, olykor szinte önparodisztikusan modoros irodalmi stílus váltakozik benne nyers publicisztikai nyelvezeten megszólaló haragos tirádákkal, a kasmíri fejezetek az indiai angol nyelvű prózai hagyományok nyelvén szólnak, míg a kaliforniai részek éppen divatos amerikai regénystílusokat utánoznak igen tudatosan. Egymással szélsőségesen ellentétes szálakra fűződnek fel a rejtettebb szövegmotívumok is. Egyrészt minduntalan a súlytalan lebegés, repülés és felszárnyalás képeivel találkozunk (Sálímár kötéltánca, Max bravúros repülőgépútja a megszállt Franciaország fölött stb.), másrészt az ilyen képekkel szöges ellentétben folyvást csúszómászókra, a földön vagy föld alatt tenyésző állatlétre tett viszolyogtató utalásokba botlunk (Max felesége az ellenállásban a „Vándorpatkány" fedőnevet viselte, az aszszony Maxot „Vakondoknak" becézi, Búnyi kislányának „Patkica, édes patkica" szöveggel énekel altatódalt, s bármerre járunk is a regény világában, mindenhol csatornákban élő gyíkemberekkel, hüllőkkel, patkányokkal, kígyókkal és hasonlókkal támad dolgunk).

Szétszakad minden, aminek egybe kellene fonódnia, erőszak és halál borítja árnyékába bolygónkat: Rushdie, mintegy Az éjfél gyermekei keserű és kritikus „visszavételeként", ezúttal reményei vesztét, korábbi látomása fonákját foglalta erőteljes és hatásos, bár világának hasadásait formáján és nyelvezetén is magán viselő regénybe.

Salman Rushdie: Sálímár bohóc. Greskovits Endre fordítása. Budapest, 2007, Ulpius-ház Könyvkiadó, 3999 forint.