Művészettörténeti közhely, hogy a tájkép műfajának önállósulását követően a 17. században kialakult ideális tájat (legnagyobb művelői Nicolas Poussin és Claude Lorrain) a 19. század folyamán új tájképértelmezés váltotta föl. A tájkép többé nem hősi vagy ájtatos tartalmak kulisszája, nem elbeszélések színhelye, hanem leginkább valamilyen lélekállapot kifejezője. Fregoli. De hogy jön a tájkép ahhoz a Váli Dezsőhöz, aki monomániás következetességgel jó ideje csak enteriőrt fest, ráadásul mindig ugyanazt a műterembelsőt, a sajátját? Talán úgy, hogy Váli életművében ez a műfaj is fregoli lesz, épp azáltal, hogy a festő pozíciójának állandósága hasonlatos egy térfigyelő kameráéhoz. A ciklus azonban nem pusztán napló, nem a festéssel kitöltött mindennapok tárgyilagos krónikája. A képek nem egyszerűen az állandóság modulációi, hanem a lélekállapot borzongatóan poétikus helyzetjelentései. „Műterem, csodálkozom", „Lakonikus műterem", „Távolodó műterem" - így a képek címei. És egy látszólagos abszurd: „Műterem, hóesés". Váli megfestett műtermének hatalmas ablakán ugyanis csak a szűrt fény hatol át, a külső látvány sohasem. De mi tudjuk, hogy a hó ott, legbelül is esik. Talán ott leginkább. Persze a műterem-téma is megér egy történeti visszapillantást, hisz ez a 19. században egyre kedveltebbé váló motívum - például Courbet-nál vagy az impresszionistáknál - általában a társas együttlét színhelye, ahogy Werner Hofmann mondja, a „barátság-képek" vagy „emberiség-képek" téri foglalata. Váli műterme viszont aszketikus komforttal berendezett lakatlan sziget, a magány metaforája. Ám semmi szenvelgés! Ez a magány nem végzet, nem sorscsapás, hanem alkalmas állapot a meditációra: a lényegtelen dolgokban a lényeges fölismerésére. Ezért azután alig vannak részletek, a hosszú desztillációs folyamatban kioldódnak a konkrétumok. A műterem valójában egyáltalán nem olyan, amilyennek a képeken látjuk. Váli mindent tud erről a helyről, nehéz eldönteni, hogy a látvány mikor és mennyire jelent számára új ingereket. Ugyanakkor biztosra vehetjük, hogy a képek nem egy olyan redukciós sorozat fázisai, amelynek előre ki lehet következtetni a végpontját. Váli hol elvesz, hol beemel. Festés közben legalább annyira eltüntet, mint amennyire megmutat dolgokat. A tétova vonal sem leír, inkább csak irányt jelöl. Ezt a szűkszavú festészetet nem a végső, tiszta formák megtalálásának szándéka, hanem a véletlen élteti. A véletlen azonban nem azonos a külvilág esetlegességeivel, ez belső véletlen. A tárgy így nem is lehet kézzelfogható valóság, hanem csak formába zárt színkonstelláció. Az azonban fontos, hogy felismerhető, igaz, „nem színről színre, hanem tükör által, homályosan". Felismerhető a tükör is, a képkeret is, az ablak is - megannyi művészetmetafora mint alkalmatos, de igen kevéssé tárgyszerű tartozékok. Jól elrendezett foltok, amiknek rendjében egyetlen apró változtatás is láncreakciót gerjeszt. A műterem dülöngélő egyenesekkel tagolt belvilága a folyamatos változásban megragadható állandóságnak olyasféle képlete Váli Dezső számára, mint Piet Mondriannak volt a domburgi tengerpart víztükre („Móló és óceán"). A cella viszonylagos üressége nem a festő, hanem a kép magányáról beszél. A formátum négyzetes, mint a vetett kocka oldala. Mindig ugyanolyan, de a vakvéletlen dönti el, hogy melyik arcát mutatja felénk. A sok gurításban elmosódnak a formák, tompulnak az élek, megkopnak az oldalak. De egyre többször jön ki a hatos.
Várkonyi György