A Mester és Katarzyna

Mi, magyarok szeretünk örökbe fogadni. Akinek akár csak egy csipetnyi köze van a magyarsághoz vagy a magyar kultúrához, azt boldogan a keblünkre öleljük (mert, ugye, valahol mindenki magyar). Így aztán nyugodtan mondhatom, hogy a lengyel Katarzyna Kozyra egy kicsit a miénk is. Nem, kivételesen nem egy előásott magyar felmenő, és nem is a polskavengerdvabratanki kényelmesre kitaposott ösvénye kapcsán, hanem Kozyrának egy igazán kényelmetlen (mert szubverzív), a nemzetközi művészvilágot, de a laikus közönséget is erősen felzaklató videoinstallációja kapcsán, amelyet 1999-ben, a Velencei Biennále lengyel pavilonjában mutattak be a nagyérdeműnek, amellyel a művésznő egy csapásra beírta magát a kortárs művészettörténetbe, ahol azóta is biztos pozíciót mondhat magáénak. A kérdéses videomunka címe Férfi fürdő, amelyet Kozyra egy műpénisz és a kebleit eltakaró törülköző segítségével, tehát férfinak maszkírozva magát a budapesti Gellért fürdő férfirészlegében forgatott - titokban. S ha mindez a transzgresszió - azaz határátlépés - nem lett volna elég, a kandi kamerával leforgatott videót még be is mutatták a biennálén, amiből el lehet képzelni, mekkora kalamajka kerekedett. Ezzel a munkával Kozyra már nyilvánvalóvá tette azokat a kérdéseket, problémákat, melyek leginkább foglalkoztatják, s melyek azóta is munkái középpontjában állnak. Ezekből láthatunk most a budapesti Ludwig Múzeumban egy nagyszabású, gyűjteményes kiállítást. Hiszen ez az említett munka nem pusztán a voyeur (voyeuse?) élvezkedésének egy megjelenési formája, illetve dokumentálása (miként azt sokan, dühösen állították), hanem a nemek közötti határátlépés kérdésének viszonylag radikális feszegetése, amennyiben a láthatatlanná válás kedvéért (vagyis azért, hogy ne lepleződjön le) egyrészt maskarát kell öltenie smink, műpénisz és más segédeszközök segítségével, másrészt pedig magára kell öltenie, azaz performálnia kell bizonyos viselkedési mintákat, melyek a férfiak társadalmi neméhez kapcsolhatók (s melyet a biológia nem ír elő számukra), azaz - lehetőleg minél jobban - úgy is kell viselkednie, mint egy férfinak. Emellett itt arra is kíváncsi, hogy vajon a férfiak viselkedése változik-e, s ha igen, mennyiben akkor, ha csak egymást közt vannak, ha viselkedésükbe nem avatkozik bele a másik nem jelenléte. Továbbá természetesen felvetődik még - igen élesen - a privacy kérdése, az a kérdés, hogy a művésznek vajon több joga van-e a magánszféra nem tiszteléséhez, mint a társadalom más egyedeinek, s ha igen, hol a (van-e) határ. Egyáltalán, ebben a munkában a határ mint olyan problematizálódik több szinten és több fokozatban.

A Ludwig Múzeumban bemutatott In Art Dreams Come True (A művészetben az álmok valóra válnak) című, 2003-ban elkezdett projekt olyan munkák sorozata, amelyek az eddig említett kérdéseket tárgyalják, boncolják tovább, még nyilvánvalóbbá téve, hogy mi köze van a társadalmi nem (gender) kérdésének a színházhoz, a teatralitáshoz, azaz a performativitáshoz, valamint az elsajátítás, a tanulás folyamatához. Amiről az is eszembe jut, hogy Kozyra munkái láttán nyilvánvalóvá válik a művész olvasottsága, műveltsége (tanultsága), így például - többek között, de talán legszembeötlőbben - a genderirodalomban való jártassága. S ha Kozyra nem lenne olyan tehetséges, mint amilyen, ha nem lenne olyan művészileg erőteljes és magával ragadó, akkor azt is mondhatnánk, hogy csupán felmondja a leckét, hogy didaktikus és unalmas. S valóban felmondja a leckét, és valóban didaktikus - amennyiben magát a didaxis kérdését, a tanítás-tanulás folyamatát problematizálja -, de tegye fel a kezét, aki azt mondja, hogy unatkozna e videomunkák megtekintése közben. Mert Kozyrában megvan az a ritka tehetség, hogy mint egy cirkuszi kötéltáncos, úgy menjen végig a didaxis viszonylag vékonyra sodort kötelén, hogy nem zuhan le a mélybe (háló nélkül dolgozik). Pedig valósággal performálja a szakirodalomban olvasottakat (lásd például Judith Butlernek a társadalmi nem mint performanszra vonatkozó gondolatait, valamint azt a mondását, hogy „one does one's body", azaz hogy az ember csinálja, performálja a testét is) - és mégse, a látottak mindig magukkal ragadnak. Talán éppen azzal, hogy az elvont gondolatokat olyan radikálisan és meghökkentően szó szerint jeleníti meg.

Az In Art Dreams Come True sorozatban tehát tanúi lehetünk annak, ahogy Kozyra egy - megint csak szó szerint - mesterkurzust végez el, mondjuk átváltozás avagy inkarnáció szakon. Két választott mesterhez szegődik el tanoncnak (ezzel már eleve szembemegy az évszázados közvélekedéssel, hogy a művész maga a mester), akik Vergiliusokként vezetik a művészt a női nemi szerepek bonyolult útvesztőjében (lásd rögtön a projekt első, Non so pi? című, többcsatornás videoinstallációját). Kozyra egyik mestere a Maestro névre hallgató (neves lengyel) énekmester, aki énekelni tanítja a művésznőt, azaz Kozyrát - és nem véletlenül említem mind a kettőt, mert Kozyra itt nemcsak művészként, hanem magánemberként is szerepel; a tanulási folyamat mindkét énjét érinti, művészi persona és privát személyiség itt erősen konvergál, s éppen ettől válik e tanulási folyamat olyan megejtővé. Az éneklés amellett, hogy bizonyos stilizált női szerepekkel (így pl. az operadívával, a kasztrálttal, illetve a popsztárral) szorosan összefügg, nyilvánvalóan a (női) önkifejezés egyfajta metaforája is, amennyiben megtanul hangot adni érzelmeinek, gondolatainak, s a kezdeti hangvesztés után, jól-rosszul (gyakran meghatóan rosszul), de mégis megtanulja kifejezni magát, azaz kommunikál és nyomot hagy a világban. E folyamat megint csak dupla fenekű, mert egyszerre vonatkozik a művészi önkifejezésre, valamint a nőknek a társadalomban betöltött pozíciójára.

Kozyra másik választott mestere a Berlinben élő neves transzvesztita, Gloria Viagra, aki bevezeti őt a stilizált nőiség felsőfokú tudományába. Egyáltalán a stilizáltságnak, műviségnek, performáltságnak, azaz (meg)csináltságnak ebben a sorozatban mindig fontos szerepe van (nota bene: akkor is, amikor valódinak kell látszani - lásd erről a lenyűgöző Paris Is Burning című amerikai filmben a valódiság [realness] kategóriában induló versenyzőket a nyolcvanas években a New York-i meleg fekete közösség által szervezett éves transzvesztita bálon). S nem kevésbé a tanulás végig dokumentált folyamatának van itt kitüntetett szerepe, annak a folyamatnak, melynek során a művész/Kozyra elsajátítja a különböző szerepek csínját-bínját, és azzá válik, amivé éppen válni szeretne. S éppen e folyamat láthatóvá tétele a szokatlan, hiszen más művészek, akik szintén saját testüket használják médiumként, s akiket szintén hasonló kérdések foglalkoztatnak (lásd pl. Cindy Sherman vagy Morimura munkásságát), csak a végeredményt mutatják be, azt az állapotot, fázist, amikor az átváltozás már megtörtént. Ebből a szempontból Kozyra munkái a keleti filozófiák, illetve művészetek nyomait mutatják, amennyiben a világ jelenségei mindig csak egy éppen aktuális fázisukban mutatkoznak meg számunkra, s amelyek egyébként az átváltozás folyamatos állapotában vannak. Soha sincs végleges állapot, mindig csak transzformáció (ha úgy tetszik: reinkarnáció) van. Ahogy a keleti filozófiától szintén nem érintetlen, transzcendentalista Emerson írta: „We are in a constant state of becoming", folyamatosan a valamivé válás állapotában vagyunk, s éppen ez a mozgásban levés az ideális állapot. Kozyra azonban ezt az állapotot nem idealizálja, hanem minden szenvedésével, fájdalmával és nehézségével együtt mutatja be. S ez az, ami miatt szemünk a vászonra (vagy a monitorra) szegeződik, ez az, ami nem ereszt, s amitől látva látni akarunk. Ami természetesen nem független a néző voyeuri pozíciójától, illetve késztetéseitől sem, ami egyúttal zavarba is ejti azt, aki ezen rajtakapja magát. Ekkor Kozyra kacsint egyet, és továbblép.

Katarzyna Kozyra tehát mestereitől igyekszik elsajátítani a különféle „eszszenciális" női szerepek performálásának tudományát, ám éppen a kivitelezés gyakran tökéletlen volta rántja le a leplet e szerepek művi voltáról, ami egyúttal megkérdőjelezi és aláássa az úgynevezett „természetességgel" kapcsolatos (tév)képzeteket is. E leleplezés gyakran ellenállhatatlan humorral van átitatva, illetve az ember hirtelen nem is tudja, hogy inkább sírjon vagy nevessen. Említhetjük itt a Fassadenconcerto című óraműperformanszt, amelynek során Bécsben, a Kunsthalle homlokzati erkélyén a Maestro óránként kivezette a különböző kosztümökbe öltözött művésznőt (átöltözés, átváltozás, ezzel is a múló időt jelezve élő kakukkos óraként), aki jól-rosszul minden alkalommal kigyötri magából az Éj királynője áriáját a Varázsfuvolából. A performansz mindig kicsit pontatlan (pl. nem kezdődik mindig percre pontosan), mindig kicsit más az előadás, másként tökéletlen, és a kosztümök is gyakran furcsán állnak viselőjén (nem passzolnak hozzá). Címe nem véletlenül „homlokzatkoncert", amennyiben csupán egy homlokzatra, egy látszatra koncentrál, ami (jól-rosszul) eltakarja, ami mögötte van. De említhetnénk a Megjelenés Lou Salomé alakjában című filmet is, ahol Kozyra Salomeként, azaz a femme fatale, illetve a domina szerepében jelenik meg a kutyafejet viselő és akként viselkedő Nietzsche és Rilke felett uralkodva (úr és szolga, mester és tanítvány férfi-nő párosait megszólítva); vagy a Téli mese című filmet, amelyben Hófehérkeként, öt (valódi) törpével kiegészítve jelenik meg, s amelyben a két mester, a Maestro és Gloria a tanítványuk feletti dominanciáért verseng. Talán az egyik leglenyűgözőbb munka A kasztrált címet viseli, amelyet eredetileg egy egyfelvonásos barokk opera formájában mutattak be, amelyben Kozyra egy levetkőző s ezáltal „eredeti" nemét „visszanyerő" transzvesztitát alakít, aki egy műanyag testjelmez és műpénisz segítségével „visszaváltozik fiúvá", akit aztán annak rendje s módja szerint kasztrálnak, hogy csengő női hangon elénekelhesse Schubert Ave Mariáját, a meleg fürdővendégeknek öltözött férfiközönség legnagyobb ámulatára. A kasztráció itt természetesen megint csak egyaránt értendő szó szerinti és átvitt értelemben, a test és a művészet oltárán (látszólag) végrehajtott áldozatként. E művekben Kozyra átváltozásai a politikai, kulturális, társadalmi, illetve társadalmi nemi ellenállás sorozatos aktusát performálják, amennyiben a kisajátítás minden formáját visszautasítják. Afféle posztmodern Dolores Ibárruriként a műbajsza alatt somolyogva azt kiáltja: „No pasarán!" Nem kaptok el, soha.

In Art Dreams Come True. Katarzyna Kozyra videomunkái a Ludwig Múzeumban, 2007. szeptember 28. - október 28.