Zsámboki András
Alkalmi színikritikusként és megrögzött nézőként van egy sejtésem: szakadék tátong a színház iránt érdeklődő újságolvasók saját élménye és a fővárosi színházak lehetséges reformja kapcsán megszólaló szakmabeliek megnyilatkozásai között. A nagyérdeműnek előadásokhoz, színészi alakításokhoz van köze - esztétikai szublimitásokhoz, ha tetszik -, a színházi emberek ehhez képest rendre alantas dolgokról, pénzről, presztízsről, politikáról beszélnek. Van-e válság a szakmában, ha a színházakban minden este fölmegy a függöny? Mi lesz evvel vagy avval a társulattal, népszerű színésszel, ha a színházának csökkentik a támogatását? A szakmai érvelés és a közönségtapasztalat nem ér össze, és ahol összeér, ott se világos az olvasónak, hogy neki, mint nézőnek, jó-e egy finanszírozási reform...
A cikkem három részében három kérdést érintek: (1) Miből lehet arra következtetni, hogy a jelenlegi fővárosi színházi rendszer nem működik jól? (2) Hogyan jutott idáig a pesti színházi szakma, és miért nem tud továbblépni? (3) Ki tud segíteni, és hogyan? Ezeknek a megválaszolásához a címben szereplő három fogalmat kívánom fölhasználni: a Piramist, a Szövetséget és a Törvényt.
Azt szeretném, ha a pénzügyi megszorítások miatt kedvenc színészeikért-társulatukért izguló színházrajongók úgy olvasnák ezt a cikket, ahogy a zárójelentésüket megfejtő hipochonderek szokták az orvosi szótárt. Itt és most a Piramis a diagnózis, a Szövetség a kórtörténet, a Törvény pedig a terápiás javaslat.
A Piramis.1 Az egyes kulturális területek intézményrendszere általában piramist formáz: az aljuk a legszélesebb, fölfelé egyre keskenyednek, a csúcson pedig egy-két kiemelt intézmény áll. Vegyük például a zenekarokat! Olyan együttes, mint a Nyírbátori Zeneiskoláé vagy mint az Abonyi Fúvószenekaré, száz is van az országban; a pécsi Pannon Filharmonikusokhoz, az óbudai Danubia Zenekarhoz vagy a Magyar Telekom Szimfonikusokhoz hasonló tíz, ha akad, miközben a csúcson három zenekar áll: a Kocsis Zoltán fémjelezte Nemzeti Filharmonikusok, a Fischer Iván-féle Fesztiválzenekar és a Vásáry Tamás vezette Magyar Rádió Zenekara.
A Piramis alját képező zenekarok csak annyi támogatást igényelnek, amennyi a hangszereik karbantartásához kell, esetleg amennyi a fesztiválszerepléseik útiköltsége. A középső kategóriába tartozó szimfonikusok tagjai már főállású zenészek, éves támogatásuk 50 és 100 millió forint között mozog, a csúcson lévő három intézmény összköltségvetése pedig meghaladja a hárommilliárd forintot.2
Ha jobban belegondolunk, a piramis magától értetődő forma. A kultúra az államtól-szponzoroktól függetlenül is létező jószág, legegyszerűbb intézményes formáit a civil társadalom hozza létre, következésképp ilyenből nagyon sok van. Olyan intézmény már kevesebb van, amelyik anyagi támogatásban is részesül, olyan pedig még kevesebb, amelyiknek a működését valamilyen fenntartó hosszabb távon is garantálja. Filmfesztiválok tekintetében a piramis alját a független, illetve dokumentumfilmes fesztiválok alkotják. Van olyan év, hogy több is útjára indul belőlük, aztán a következő évben vagy van folytatásuk, vagy nincs. Tavalyelőtt volt antropológiai filmesek Dialëktus Fesztiválja, tavaly nem, idén megint lesz, idén van Verzió Dokumentumfilm-fesztivál a CEU-n, jövőre vagy lesz, vagy nem lesz. A filmfesztivál-piramis közepéhez tartozó Mediawave-et, Titanicot vagy a Pécsi Filmünnepet az egyik évről a másikra történő megszűnés réme nem fenyegeti ugyan, hosszabb távon azonban nagyon is elképzelhető, hogy közülük valamelyik eljelentéktelenedik, a profilját pedig az egyik rivális veszi át. Ilyesmi a nemzeti csúcsot jelentő februári Filmszemlével már nem fordulhat elő. (A filmfesztiválok mellesleg arra is jó például szolgálnak, hogy a „nemzeti piramisokra" épül a nemzetközi hierarchia, a filmfesztiválok „világpiramisa": Karlovy Vary, Velence, Cannes és végül az Oscar.)3
A Piramisban fölfelé haladva nő a pénz - és vele nő a biztonság, a tervezhetőség. Ennek megfelelően a Piramis különböző részei különböző szabályok szerint működnek - erre a legjobb példa maga a színház. Bécsben például 3 színházat tart fenn a szövetségi állam, ezenkívül közpénzből támogatnak 30 magánszínházat, 25 független színházat és mintegy 150 alkalmi társulatot. Ez utóbbiak alkotják a Piramis alját - és mint a nevük is mutatja: ők egyetlen előadásra összeálló truppok. A következő szintet, a Piramis közepének alját a független színházak jelentik - ide tartoznak a magyar fogalmak szerint alternatívnak számító színházak is. Nekik van ugyan állandó társulatuk, állandó játszóhellyel azonban nem rendelkeznek, befogadószínházról befogadószínházra járva turnéznak. A Piramis közepének felső részén helyezkednek el a magánszínházak: nekik állandó a társulatuk és a játszóhelyük is, előadásaikat azonban egyhuzamban, en suite játsszák, ötször-tízszer-tizenötször egymás után ugyanazt a darabot. A bécsi Piramis csúcsán a Burgtheater, a Volksoper és a Wiener Staatsoper áll - rajtuk kívül még három zenés színházat tart fönn a város. Ezek az intézmények engedhetik meg maguknak azt a luxust, hogy állandó társulatuk repertoárrendszerben játsszék - vagyis minden este más előadást tűzzenek műsorra.
Az állandó fenntartó állandó költségvetést garantál - ezért cserébe azonban maximálisan tervezett működést vár el. Idén tavasszal a közép-európai zenei élet a Staatsoper igazgatói utódlásától volt hangos. Ioan Holender jelenlegi igazgató azon háborgott, hogy a fenntartó még nem nevezte meg a 2010 szeptemberében hivatalba lépő utódját; márpedig az utóddal való konstruktív együttműködés hiányában, úgymond, csak rögtönözve tud szerződtetni a 2010-11-es évadra. A hír több implicit információt rejt magába. A Piramis csúcsintézményeiben legalább négy évre előre szokták tudni, hogy ki lesz a következő igazgató; az igazgató legalább négy évre előre tudja a műsorrendet; a színészek-énekesek pedig négy évre előre tudják, hogy mit fognak játszani-énekelni.
Mielőtt rátérnék a magyar színházi viszonyokra, a Piramisnak még egy fontos tulajdonságáról kell szólnom - talán a legfontosabbról. A belső mozgásokról. A Piramis e tekintetben nem a legjobb metafora, ugyanis azt sugallja, hogy az ilyen hierarchikus intézményrendszer statikus. Márpedig a jól működő Piramis belül nagyon is dinamikus. A jól működő Piramis mindenekelőtt lefelé nyitott: a civil társadalomból szabadon be lehet lépni a Piramis aljába, ehhez jogi értelemben még csak intézményesülni sem kell. A továbbiakban a följebblépés teljesítmény függvénye, amit a pénzosztás módja garantál. A támogatásért pályázni kell, a pénzosztó kuratóriumok pedig teljesítménytől függően döntenek. A jól működő Piramis egyre magasabb szintjein egyre több bizalmat előlegeznek a pályázóknak, egyre hoszszabb időszakokra biztosítják az egyre nagyobb összegű támogatást. A bécsi színházi piramis csúcsán hovatovább pályázat nélkül garantálják a támogatás mértékét - az intézményt innentől már az igazgató puszta becsvágya hajtja előre. Ez azonban részletkérdés, a Piramis egészére ettől még maradéktalanul igaz, hogy benne a forrásokért versenyezni kell, és a jobb teljesítményt nyújtó több forráshoz jut.
A Piramisban a tehetségesek följebb jutnak - ennyi azonban önmagában kevés volna a rendszer dinamikájához. A tehetség, ahogy mondani szokták, nem tulajdonság, hanem állapot, a művészek kreativitása hullámzik, az alkotó energiák hol kiáradnak, hol elapadnak - fokozottan igaz ez a művészi közösségekre, társulatokra. A jól működő Piramis nagy erénye, hogy alkalmazkodik ehhez a hullámzáshoz: az alkotóerejük teljében lévő közösségeket helyzetbe hozza, a kifulladókat pedig épp azáltal lendíti túl a holtponton, hogy kikényszeríti a váltást. A jól működő Piramisban nemcsak feljebb lehet lépni, hanem lejjebb is - és ennek nem kell föltétlen bukást jelentenie, sőt akár egy új alkotói korszak kezdete is lehet.
Gáspár Máté a Színház című folyóirat februári számában beszámolt egy francia utcaszínházi konferencián szerzett tapasztalatáról.4 Az ehhez kapcsolódó egyik műhelybeszélgetésen részt vett ennek a műfajnak két „nagy öregje": Bruno Schnebelin és Phéraille. Mindketten franciák, mindketten ötvenes éveiket tapossák, és mindketten egyszer csak avval szembesültek, hogy ami addig a műfaj felé hajtotta őket - a radikális-ösztönös önkifejezés varázsa -, kifújt. Az új helyzetre adott válaszuk azonban gyökeresen eltért egymástól. „Schnebelin az Ilotopie társulat vezetőjeként, hatalmas vízi látványosságok kreátoraként elfogadja, hogy ma a piac diktálja a feltételeket, az utcaművészeteknek ki kell szolgálniuk a nagyközönség, a megrendelőként fellépő önkormányzatok spektákulum iránti igényét. Phéraille azonban, megrettenve az »élő klasszikus« szereptől, következő projektje kedvéért még legendás Royal de Luxe társulatának húsz év alatt kialakított egységét is hajlandó kockára tenni. Kizárólag a legelszántabbakkal, a legkíváncsibbakkal vág neki Európa keleti végeinek, vállalva az utazást, a kalandot, a bizonytalant." Piramis-fogalmakra fordítva a dolgot: Schnebelin egy kis piramis csúcsáról átugrott egy óriáspiramis közepére (az utcaszínházéról a showbizére), Phéraille ellenben a kis piramis csúcsáról önként visszalépett annak közepére-aljára. Ő evvel egzisztenciálisan is, társulatvezetőként is nehezebb helyzetbe került, viszont lehetősége nyílik rá, hogy alkotó életidejét meghosszabbítsa, és érettebb művészként térjen vissza a csúcsra - Schnebelin ellenben szinte bizonyosan szórakoztatóiparosként tölti majd hátralévő aktív éveit.
Lássuk végre, mindezek fényében hogyan néz ki a Pesti Színházi Piramis! Nálunk a csúcsot a tárcaszínházak jelentik, középen az államilag is támogatott önkormányzati fenntartású színházak helyezkednek el, legalul pedig az alternatív társulatok találhatók. A hierarchia alapja a pénz-presztízs-szakmai teljesítmény szerinti rendezés - a fenti felosztás a pénz szempontjából bizonyosan helytálló. A tárcaszínházak pénze a legbiztosabb pénz: az ő fenntartójuk a minisztérium, támogatásuk intézményekre bontva szerepel az állami költségvetésben. Az állami-önkormányzati színházak két helyről is kapnak támogatást - ebből azonban az önkormányzati forrás olykor bizonytalanságok forrása (ahogy azt az idei fővárosi elvonások is példázzák). A alternatív társulatoknak egyáltalán nincsen fenntartójuk, támogatásukat különféle pályázaton nyerik - financiálisan ők a legkiszolgáltatottabbak.
Ha presztízs és teljesítmény dolgában is összemérjük a három kategóriába tartozó színházakat, a Pesti Piramis már némileg zűrösebb képet mutat. A fővárosban nyolc tárcaszínház működik, ezek közül három egy-egy műfaj nemzeti csúcsintézménye (az Állami Operaház, a Nemzeti Színház, a Nemzeti Táncszínház), kettő újonnan létesült kulturális befogadókomplexum, amely több műfaj mellett színházi előadásoknak is helyt ad (a Művészetek Palotájának Fesztiválszínháza, illetve a Millenáris Teátruma, Fogadója és szabadtéri színpada),5 további három intézmény pedig „történeti okokból" maradt a minisztérium nyakán (Pesti Magyar Színház, Budapesti Kamaraszínház és a Játékszín). Teljesítmény tekintetében az Operaház, a Nemzeti Színház és a Nemzeti Táncszínház kiemelt helyzete is kérdéses, a „történeti okból" tárcaszínházként működő intézmények azonban minden szempontjából kakukktojások: nekik mind presztízsük, mind színházi funkciójuk, de még támogatásuk nagysága okán is inkább a középmezőnyben lenne a helyük.
A Pesti Piramis közepét 15 állami-önkormányzati fenntartású színház alkotja (ezek nagyságrendben a következők: Víg, Madách, Operett, Thália, József Attila, Vidám, Katona, Budapest Báb, Trafó, Bárka,6 Új, Kolibri, Pinceszínház,7 Radnóti és Mikroszkóp). Nyilvánvaló, hogy a kategórián belül nagyok a méretkülönbségek, műfajilag is igencsak heterogén a mezőny, finanszírozásban és presztízsben ettől még öszszemérhetőek a felsorolt intézmények. A Tháliát és a Trafót leszámítva mindegyiknek állandó társulatuk van, a Madách kivételével mindegyik repertoárrendszerben játszik. Szakmai színvonal tekintetében is csak egy színház lóg ki a kategóriából: a Katona. Negyedszázados működése során a társulat folyamatosan nagyon jó teljesítményt nyújt - lényegesen jobbat, mint az öt éve működő Nemzeti Színház, pedig oda szinte csak Kossuth- és Jászai-díjasokat szerződtettek. A Katona szakmai értelemben bizony nemzeti csúcsintézmény.
A piramis alján az alternatívnak, függetlennek, „struktúrán kívülinek", esetleg magánszínháznak nevezett társulatok állnak. Számukat a szakemberek országosan 60 és 130 közöttire becsülik, döntő többségük Budapesten működik. Az alkalmasint 50-100 fővárosi csapat között azonban nemcsak egyetlen előadásra összeállt, az amatőrségből épp csak kilábalt truppok találhatók. Akadnak több éve, sőt évtizede együtt játszó társulatok, évi kétszáz előadást produkáló, üzemszerűen működő színházak, országos és nemzetközi fesztiválok sorozatos díjnyerői is. Schilling Árpád Krétakör Színházának külföldi vendégszerepléseit rangban és számban csak a Katonáéval lehet összemérni. Pintér Béla Társulatának a POSzT-on, illetve a színikritikusoktól kapott évadértékelő díjai a Vígszínházéval vetekednek. Ami a patinát illeti, Fodor Tamás Stúdió „K"-ja éppen harminc éve mutatta be legendás Woyzeckjét - azóta is számos művész indulása kapcsolódik a Stúdió „K"-hoz: Gaál Erzsébettől Hajdu Szabolcsig, Bánki Gergőtől Palya Beáig.
A Pesti Piramis aljának kivételes társulatait nem sorolom tovább. Nem mintha nagyon hosszú lenne, csak nagyon félrevezető. Ugyanis nem ilyen-olyan számú egyedi kivételről van szó, hanem egy latens kategóriáról: ide tartozik minden olyan valamirevaló társulat és befogadóhely, amelyiknek nincs állandó fenntartója.
Érdemes megnézni, hogy a Pesti Piramis egyes részei összegszerűen milyen támogatásban részesülnek! A fővárosi színházaknak és társulatoknak 2007-ben körülbelül 15 milliárd forint szubvenció jut - az összeg a fenntartótól kapott és a pályázaton nyert pénzeket egyaránt tartalmazza. Ebből a tárcaszínházak mintegy 10 milliárddal részesülnek, az állami-önkormányzatiaké körülbelül 5 milliárd, az alternatív társulatok pedig nem egészen 600 millió forinton osztoznak. Általános jelenség, hogy a Piramisban lefelé haladva nagyságrenddel csökkennek a támogatási összegek - elég a szimfonikus zenekarok fentebbi példájára utalnom -, a „Pesti Színházi Piramis" csökkenő támogatási összegeit mégsem hagyhatom szó nélkül. A nyolc tárcaszínház nem egész 10 milliárdjából ugyanis 5,4 milliárdot az Operaház egymaga emészt fel - vagyis a többi hét osztozik a 4 milliárdos maradékon. Ehhez képest a tizenöt állami-önkormányzati színháznak 5 milliárd jut, ami részarányosan nem is jelent akkora csökkenést. Annál döbbenetesebb az 50-100 alternatívnak juttatott nem egész 600 millió, ami ráadásul az elmúlt pár év támogatási trendjének drámaian romló eredménye.
Ezelőtt hat évvel a fenntartó nélküli társulatoknak még négy színházi alaphoz lehetett pályázniuk, idén már csak kettőhöz. A Soros Alapítvány 2002-ben beszüntette támogatói tevékenységét, a Fővárosi Önkormányzat pedig idén márciusban számolta fel Színházi Alapját. A 2007-es fővárosi költségvetés megszavazásakor nem kapott nyilvánosságot, ezért most tudatosítanám: az a színházi forráselvonás, ami a Pesti Piramis közepének 14 százalékos csökkenést jelentett, a Piramis alján 100 százalékos restrikcióként valósult meg - a Színházi Alap megszűnt. Pályázati lehetőségként maradt a Nemzeti Kulturális Alap, illetve az OKM független színházi műhelyeknek szóló pályázata. Bizony hiányzik a százmillió, amit az alternatívok kaptak eddig a fővárostól, de legalább ekkora szerencsétlenség, hogy a pályázható alapok száma ennyire csökkent. A pályázati pénzosztás ugyanis hatékony eljárás, de a kurátorok ízlése, személyes szimpátiája mindig hordoz magában némi esetlegességet. Egy sok alapból álló pénzosztó rendszer könnyedén ki tudja egyensúlyozni az egyes kurátorok-kuratóriumok idioszinkráziáit, a jelenlegi „kételemű rendszer" viszont szinte szükségszerűen jóvátehetetlen hibákat követ el.
Milyen is a Pesti Színházi Piramis? Kakukktojások, kivételek, latens kategóriák ide vagy oda, a Pesti Piramis piramis formájú: a csúcsán 8, közepén 15, az alján 50-100 szereplő áll (ami nem azt jelenti, hogy a színházi struktúra jó, hanem hogy a „tárcaszínház / állami-önkormányzati színház / alternatív színház" terminológia az absztrakt Színházi Piramis részeinek működőképes magyarítása). A fenti bécsi adatokat és támogatási összegeket figyelembe véve a pesti hierarchia két tulajdonsága szökik az elemző szemébe: A) kicsit túlsúlyos a „feje", B) meglehetősen karcsú a „dereka".
A fejnehézség egyik okáról már fentebb szóltam: a minisztérium „történeti okokból" fönntart három olyan színházat, amelyet - ha már, akkor - a fővárosnak kéne fönntartania. Ez a három színház a Piramis csúcsát súlyosbítja, ahelyett, hogy a derekát erősítené. A másik okra ezen a ponton csupán mint súlyosbodó tünetre utalnék: a nyolc tárcaszínházból négy az elmúlt tíz évben jött létre, és minisztérium közeli emberek8 nyilatkozataiból sejthető, ha rajtuk múlna, tovább fejlesztenék-gyarapítanák ezt az állományt...
Ami a derékkarcsúságot illeti, ez nyilvánvalóan összefügg a Pesti Piramis alján található, kiemelkedő teljesítményt nyújtó társulatok nagy számával. Ha ez utóbbi „latens kategória" nem a Piramis aljának lenne a teteje, hanem - amint azt a bécsi példán láttuk - a Piramis közepének az alja, máris formásabb lenne a Pesti Piramis. Lehet, hogy mégiscsak a „magyarítással" van a baj? Egy másfajta fogalmi felosztásban a kőszínháziak derékhada és az alternatívok elitje együvé sorolódna? A válaszom: nem. A kőszínháziak derékhadát és az alternatívok elitjét - a Pesti Piramis közepét és alját - a magyar színházi rendszer legkeményebb határa választja el egymástól, e kettőt semmilyen fogalom segítségével nem lehet összemosni. Az előbbiek a fővárostól, illetve az államtól költségvetésben garantált támogatást kapnak, az utóbbiak viszont úgy pályázzák össze a működésükhöz, az új bemutatóikhoz szükséges pénzt. Egyesek úgy emlegetik a határnak a boldogabbik oldalát, hogy „a struktúrán belül", a többieket pedig „lestruktúránkívülizik" - ezeknek az embereknek a struktúra azonos a fenntartói támogatással, az ő „Piramisuk" addig terjed, ameddig a biztos pénz ér...
Az efféle kemény határ egyébként korántsem példátlan - emlékezzünk rá: a bécsi Piramison belül is húzódik szinte ugyanilyen. Ott a Piramis aljától a közepe tetejéig apró grádicsok vezetnek, aztán jön egy kemény határ, amely a szövetségi-városi csúcsszínházakat választja el az összes többitől. A Pesti Piramist ez a kemény határ a kellős közepén vágja ketté - bécsi mértékkel a közepe alja és a közepe teteje közt -, grádics pedig alig. A tárcaszínházak és az állami-önkormányzati színházak határa - mint láttuk - Pesten nem komoly határ. Mindkét kategória biztos fenntartói támogatásban részesül, legfeljebb a tisztán állami fenntartásúak még biztosabban. Lenn a fenntartó nélküli színházak ömlesztve. Errefelé egyetlen apró grádics létezik csupán: egyetlen kuratórium - az OKM-é - külön pályáztatja a régebb óta működő, kiemelt teljesítményt nyújtó alternatívokat a többitől. Nekik nagyobb támogatást oszt, és - a kuratórium állandósága révén - hosszabb távra is garantálja a nyert összeget.
A grádicsok arra valók, hogy föl s alá járjanak rajtuk - ha kevés a grádics, akkor bizony nehéz a járás. Márpedig a Piramis belső mobilitása nagyon fontos dolog. Emlékezzünk: ezen múlik, hogy az alkotó erejük teljében lévő társulatok további forrásokhoz jutnak-e, a kifulladók pedig rákényszerülnek-e a váltásra. Ha röviden szólhatnék a Pesti Piramis belső mobilitásáról, azt kéne mondjam, hogy olyanja nincs neki - amit az olvasó nyilvánvaló retorikai túlzásnak tartana. Ezért muszáj hosszan beszélnem róla - muszáj sorra vennem a részeit, és egyenként megállapítani róluk ugyanezt. Kezdjük a közepével! A Pesti Piramis kemény határát társulat soha nem lépte át - áttörésére azonban kétszer is tettek kísérletet. 1997-ben a Bárka Színház alapításakor kimondatlan cél volt, hogy falai közt a „struktúrán kívülről" érkező színészek-rendezők a „kőszínházi világ" alkotói biztonságában részesüljenek. Két és fél évvel az alapítás után vezetési válságból kifolyólag a társulat nagyobbik része otthagyta a színházat, az igazgató ekkor egy vidéki színházból szerződtetett új színészeket, a Bárka pedig innentől a többi fővárosi-állami színházhoz hasonlóan működött. A struktúra úgymond magához asszimilálta az idegen elemet. A másik kísérlet az OKM kiemelt alternatívoknak szóló - fentebb említett - külön pályázata volt, ami 2005 óta működik. Az érintett társulatok helyzete azóta lényegesen javult, elkülönült a többi alternatívétól - a pályázatnak azonban továbbgyűrűző hatása nem lett. A grádics létrejött, a lendületben lévők föl is léptek rá, de tovább már nem lépnek, mert nincs hova. Következésképp a helyükbe sem léphetnek újak alulról, a Pesti Piramisban immár a legaljáról sincsen mozgás az alja teteje felé. Egy statikus rendszert - szól a tanulság - nem lehet egyetlen pontján dinamikussá tenni.
Amit eredetileg a Pesti Színházi Piramis „derékkarcsúságaként" írtam le, az - mint föntebb láttuk - valójában tüneteknek egész sorozata. A Piramis csúcsa és a közepének a felső része között a támogatás nagysága-biztonsága tekintetében elmosódik a határ; a Piramis közepének alját alkotó kiemelt alternatívok kiszorultak a Piramis aljára, ráadásul mobilitás szempontjából átléphetetlen, működési biztonság szempontjából kőkemény fenntartói-pályázati határ választja el őket az állami-önkormányzati középtől. Az én diagnózisom szerint ez nem egyszerűen sok-sok tünet, hanem egyetlen nagy tünetegyüttes. A Pesti Piramis beteg, egy része - a „karcsú derék" - azonban köszöni, jól van. Azok a diagnoszták, akiket elkápráztat a széles fővárosi műsorkínálat és a nézőszámokról készített még lenyűgözőbb mutatók, sóhajtva konstatálják: legalább ez a rész egészséges! Én viszont azt mondom: a Piramis éppen azért beteg, mert a közepe elszívja a többi részéből az életerőt. A tizenöt állami-önkormányzati színház olyan fenntartói biztonságban, többségében akkora társulattal-repertoárral működik, mint máshol a nemzeti csúcsintézmények; természetes vetélytársaikat, a kiemelt alternatívokat ugyanakkor sikerült intézményesen kizárni a versengésből. Minek - esetleg kinek - köszönhető mindez?
A Szövetség. Teljes nevén a Budapesti Színházigazgatók Szövetsége, amelynek valamennyi fővárosi társulatos kőszínház igazgatója tagja - minisztériumi, illetve önkormányzati fenntartóra való tekintet nélkül. (Színházi intézményvezetőket egyébként nem csak a Budapesti Színházi Szövetség tömörít hazánkban - a Szövetségnek létezik egy „szegény rokona" is: a Vidéki Színházigazgatók Szövetsége. Utóbbinak anynyival kisebb a befolyása, amennyivel töredezettebbek a vidéki színházak érdekei...) Szigorú gazdasági értelemben a Szövetség munkaadói érdekképviseleti szerv - afféle színházi Gyáriparosok Szövetsége. Vigyáz rá, nehogy a sztárszínészekért gyilkos gázsiverseny alakuljon ki, az államnál pedig ágazati lobbistaként harcol a színházak speciális foglalkoztatási gyakorlatának törvényi elismertetéséért.
A Szövetséggel kapcsolatban azt állítom, hogy a színházi szakmában betöltött szerepe messze túlnő a munkaadói érdekképviseleten - hovatovább ő a magyar színház szakmapolitikai csúcsszerve. Amikor Bálint András, a Radnóti Színház igazgatója A 43-asok dala című publisztikájában9 többes szám első személyben beszél, a Szövetség idősebb generációja nevében beszél. Ők voltak, akik a késő Kádár-korban megagitálták az agitproposokat, a rendszerváltáskor átmentették a rendszert, az ő érdemük, hogy a Bokros-csomag idején - miközben a családok szorultak -, egyik új játszóhely a másik után nyílt. A csúcsszervségről szóló állításom mindazonáltal egyáltalán nem nyilvánvaló. Már csak azért sem, mert a szakmának van egy formális csúcsszerve - a Színházi Társaság -, amely afféle ernyőszervezetként borul a színházak, bábszínházak, szakmai egyesületek fölé. A Társaságnak mintegy nyolcvan jogi személyiségű tagja van, vezető tisztségviselőinek a száma meghaladja a húszat. A Társaság nyilvánvalóan nem operatív-irányító intézmény, viszont megjelenik benne minden szándék és törekvés, amely a szakmát ilyen-olyan irányban mozgatja. Nem mellesleg Koltai Tamás kritikus is úgy emlékezik vissza a Társaság rendszerváltás utáni tisztújító közgyűlésére, mint a legfőbb fórumra.10 Következzenek tehát az érvek amellett, hogy színházszakmai kérdésekben a meghatározó döntések, egyezségek, kompromiszszumok mégiscsak a Szövetségben születtek, nem pedig a Társaságban!
A legfőbb érvem tisztán logikai. A budapesti színházak bevételének mintegy 70 százaléka származik támogatásból, aminek 96 százaléka - mint fentebb láttuk - intézménytámogatás. Egy ilyen rendszerben az intézményvezetők kezében hatalmas erőforrás koncentrálódik, a színészek hozzájuk képest kiszolgáltatott helyzetben vannak. Az utóbbiak alkupozíciója az ismertségükön-népszerűségükön alapulna - az ő nevükre jön be, úgymond, a néző a színházba -, a pesti színházak gazdasági bázisa azonban nem a jegybevételekből származik, hanem a támogatásból. Azt pedig az igazgatók osztják tovább, ők szabják meg, ki mennyit kap, és mit kell ezért teljesítenie - a befolyásuk ezen, pontosabban ennek összehangolásán alapszik.
Egy konkrét példa. A Piramisról általában szólva említettem, hogy benne a tervezhetőség fölfelé haladva egyre nő, a csúcsán akár négy évre előre is szokták tudni, mit fognak játszani. A színházban ez elsősorban a színészeknek jó - eleve szerepre szerződnek, és ha egy-egy évadban alulfoglalkoztatják őket, kárpótolja őket a szerződésbe foglalt ígéret: a következő vagy az azutáni évadban eljátszhatják szerepálmukat. A Pesti Színházi Piramisnak nemcsak a csúcsa, a közepe is olyan biztonságban működik, hogy akár négynél is több évadra előre rögzíthetnék a műsorrendet - ehhez képest sehol sem terveznek tizenöt hónapnál előbbre. Az igazgatók megengedhetik maguknak, hogy csak márciusban véglegesítsék a szeptemberben induló évad tervét. A színészeknek azonban még ekkor sem kötik az orrára a szereposztást - bevett pesti gyakorlat szerint ők csak a próbatábláról értesülnek, miben is fognak játszani. Az igazgatók egyik leghatékonyabb színészfegyelmező eszköze a bizonytalanságban tartás - ehhez képest az, hogy a Színházi Társaság választmányában a színészkamara képviselői leszavazhatják a budapesti színházigazgatókat, nem több elvi lehetőségnél...
Most pedig lássuk, miként hangolja össze a Szövetség a színházigazgatók működését, hogyan egyesíti az egyes színházi vezetők hatalmát a közös érdek végett. A színészszerződtetés az igazgatói hatalomgyakorlás alapesete, önmagában azonban nem lenne több igazgatók egyéni-eseti döntésénél. A Szövetség összehangolt működése nyomán sikerült kiépíteni a kollektív színészigazgatás rendszerét. Ennek kulcsintézménye a Színház- és Filmművészeti Egyetem (1997-ig Főiskola; a továbbiakban egyszerűen Színművészeti), kulcsfigurája a mindenkori rektor - utóbbi kvázi a Szövetség titkos kültagja. Pozíciója attól bizalmi, hogy ő kéri fel a tanárokat, vagyis rajta múlik, ki indíthat színészosztályt. Mitteszisten, színészosztályt a Budapesti Színházigazgatók Szövetségének tagjai szoktak indítani - esetleg az ő kinevelt-kijelölt utódaik. A rektori stallumot tehát féltve őrzik, nem adják át az „intézményes társbérlő" filmeseknek. (A Színművészeti hatvanéves történetében egyetlenegyszer, a rendszerváltás forgatagában fordult elő, hogy egy tanév erejéig operatőr-rektor állt az intézmény élén.)
Ehhez járul a Színművészeti felsőfokú színészképzési monopóliuma, amit már a kilencvenes években is mesterségesen tartottak fönn, 2003-ban pedig alkalmasint azért indítottak Kaposvárott színésztanszéket, hogy a monopóliumvádat kivédjék anélkül, hogy valódi konkurenciát támasztottak volna az egyetemnek. Legyen, de se jobb, se más ne legyen - minderre garancia, hogy a kaposvári színésztanszék vezetője a budapesti Színművészeti rektorhelyettese, aki nem mellesleg a Vidéki Színházigazgatók Szövetségének elnöke is (volt) egyben. A Színművészeti azonban nem csak képzőhelyként monopólium, elvégzése a fővárosi kőszínházak társulati tagságának is megkerülhetetlen föltétele: a Szövetség tagjai csak diplomás színészeket szerződtetnek (kivételt képez a Pesti Magyar Színháznak az a kilenc színésze, akik a Nemzeti Színiakadémiájából kerültek a színházhoz, továbbá a Nemzeti három színésze, akik az igazgatóval együtt jöttek a Merlinből, valamint az Új Színház egyik vezető színésze, aki a Krétakörben kezdte a pályáját). Így teljes a rendszer. A „struktúrán belülre" csak a Szövetség tagjai által indított színészosztályokon keresztül lehet bejutni - a „struktúrán belüli színész" pályáját az indulástól a karrier csúcsáig a Szövetség tagjai határozzák meg.
Ha a Szövetség tagjainak színészszimata a felvételizők tekintetében csalhatatlan volna, a rendszert legfeljebb viszolyogtatóan belterjesnek kéne tartani. Csakhogy a szimatuk nem csalhatatlan. Schilling Árpád díjhalmozó „struktúrán kívüli" Krétakör társulatának egyetlen színésznője sem végzett Színművészetit. Közülük Csákányi Eszter a Nemzeti stúdiósaként többször felvételizett eredménytelenül - tavaly kapott Kossuth-díjat. Láng Annamáriáról is tudni lehet, hogy sokszor próbálkozott - Nyina Zarecsnajaként nyújtott alakításáért tavalyelőtt megkapta az „Évad Legjobb Színésznője" és a „Legjobb Harminc Év Alatti Színésznő" díjat. (Péterfy Borbála Liliom-beli kitűnő Marikáját, Hideg gyermek-beli Lénáját, Sárosdy Lilla nagyszerű Másáját csak azért nem említem, mert róluk nem tudni, próbálkoztak-e a Színművészetivel.)
A „struktúrán belüli" rendezők helyzete szinte mindenben azonos a színészekével. A Szövetség tagjai voltak a tanáraik, lettek a főnökeik. A rendezők is szerződnek ide-oda, akár a színészek, nekik is van egyéni mobilitásuk, ami éppúgy nem változtat az egész rendszer - a Piramis - statikusságán, ahogy a színészek egyéni mobilitása sem. Elvben létezik egy különleges helyzet: amikor egy rendező a vele rendszeresen dolgozó színészekkel együtt szerződik valahova. A helyzet attól különleges, hogy a társulati mobilitás csíráját rejti magában, ami - még ha csupán a „struktúrán belüli" részeken is, de - dinamizálhatná a Pesti Piramist. A gyakorlatból ilyesfajta együttmozgásra utoljára harminc évvel ezelőtti példák hozhatók (Szolnok-Nemzeti, Kaposvár-Nemzeti, Kecskemét-Népszínház viszonylatban). Azóta inkább csak ellenpéldát lehet említeni.
Alföldi Róbertet sokan ismerik, társulatépítési kísérletét annál kevesebben. Alföldi sok pesti kőszínházban dolgozott meghívott rendezőként, amíg ki nem alakult körülötte egy állandó színészi kör. Amikor közös munkájuknak keretet adandó 2001-ben megpályázta az Új Színház igazgatói posztját, a fővárosi fenntartó tanácsadói körében a Szövetség részéről határozottan ellene foglaltak állást. Alföldi a pályázatot annak rendje és módja szerint elbukta. A történet eddig egy igazgatóváltás egyszerű meghiúsításáról szólna, Alföldi azonban 2006-ban mégiscsak direktor lett: a Bárkáé. Alföldi Róbert maradt, amilyen volt - annyi változott, hogy az őt körülvevő állandó színészi kör időközben szerteszéledt. Senkinek semmilyen kifogása nem volt ellene. Tanulság: ha csak egyéni avanzsálásról van szó, nem pedig társulati mobilitásról, Alföldiből is lehet színidirektor.
Ha egy végzős színészosztály és egy végzős rendezőhallgató egymásra talál, a Szövetség valamelyik tagja bizonyosan közbelép, hogy a társulattá formálódásnak elejét vegye. Nem kell sok hozzá, elég ajánlatott tennie a végzős rendezőnek, hogy színházában rendes státusban alkalmazza - egy feltétellel: ha felhagy az önálló társulatépítéssel. A vezető nélkül maradt reménybeli társulat tagjai - mint a frissdiplomás színészek általában - szétszerződnek vidékre, közösségként fölmorzsolódnak. A nagy kivétel újfent Schilling, aki lediplomázásakor szintén kapott rendezői állásajánlatot a Katonába, de nemhogy az akkor már öt éve működő saját társulatától nem vált meg, de még ő csábított el két színészt a Katonából a Krétakörbe.
(Társulati mobilitásra utaló jelek több helyen is mutatkoznak az utóbbi időben - leginkább ott, ahová a Szövetség befolyása nem ér el. Vidnyászky Attila főrendezőként magával hozta Debrecenbe beregszászi társulatának négy tagját, Alföldi Róbert pedig Bárka-igazgatóként leszerződtette a rendezőként nem rég végzett Balázs Zoltán teljes Maldype Társulatát.)
Alföldi újszínházas pályázatával kapcsolatban elhangzott: a Szövetség tanácsadóként befolyásolni tudja a fővárosi igazgatói kinevezéseket - ami minden, csak nem triviális. Az akaratérvényesítés nyilvánvaló útja ugyanis a politikától vezetne a színházi szakma felé. A kulturális minisztériumnak, illetve a fővárosi önkormányzatnak joga van kinevezni az általuk fenntartott színházak igazgatóit, nem mellesleg támogatás formájában ők adják a szóban forgó színházak bevételének nagyobbik részét is. Érdemes kicsit általánosabban megvizsgálni a dolgot: milyen alapon képesek a színházigazgatók érvényt szerezni érdekeiknek a politikával szemben?
A válasz ismét a Szövetség megbonthatatlan egységében rejlik. A Szövetség tagjairól tudni lehet, hogy pártszimpátiáik szerteágazóak.11 A politikai különbségek azonban soha nem osztották meg a Szövetséget, sőt a régi szép időkben éppenséggel egymás ideális kiegészítőivé tették a tagokat. Minden igazgató annál a pártnál lobbizott a színházak támogatásáért, amelyikhez a legjobb kapcsolatok fűzték. Akinek a „kedvenc pártja" éppen kormányon volt, és a szaktárcát irányította, abból lett a Szövetség ügyeletes minisztériumi kijáróembere. Akinek a legjobb volt a politikai összeköttetése a színházi területért felelős főpolgármester-helyettessel, abból lett a Szövetség városházi lobbistája - mindenki a közös érdeknek megfelelően játszotta a ráosztott szerepet. Az összehangolt cselekvés pedig meghozta a maga gyümölcsét: az intézményfenntartói koncepciók változtak, a kormányok négyévente cserélődtek, a Szövetség mindeközben hosszú távú terveit váltotta valóra.
A hosszú táv egyébként a Szövetség politikai szótárában kulcsfogalom. Rövid távon nyilvánvalóan senkinek sem éri meg kijáróembernek lenni - lehasználni a kapcsolatait a nálánál politikailag rosszabb helyzetben lévő pályatársak érdekében. Hosszú távon már megtérülhet a dolog: kockafordultán lehet bízni benne, hogy egy másik tag ugyanezt meg fogja tenni őérte is. Ezért aztán a tagok hosszú távon maradnak hivatalban. Tizenöt, húsz, huszonöt éve igazgatják színházaikat - tizenöt, húsz, huszonöt éve segítenek egymásnak igazgatói hivatalukat megtartani. Segítenek, hogy a megszűnő gyerekszínház igazgatójából bábszínház-igazgató legyen, a leváltott művészszínház-igazgatóból a Színművészeti rektora, a fenntartó bizalmának eljátszása miatt kirúgott igazgató pedig legalább a Színművészetin indított osztályával vigasztalódhasson.
A Szövetséget érdekek tartják össze, ebből építkezik, de szüksége van ideológiai vakolatra is, ami beborítja-megszépíti. Bálint András hivatkozott publicisztikájának tanúsága szerint ez a nemzedéki összetartás volna, én viszont azt állítom, hogy a művészigazgatói identitás. Való igaz, hogy a Szövetség idősebbik fele 1943-44 táján született, Bálint azonban ezt a generációs élményt manipulatívan kiterjesztő értelemben használja. Cikkében igyekszik elmosni a Szövetség tagjai mint vezetők és a szakma többi része mint vezetettek közti határt - ennek retorikai eszköze a „mi, 43-asok". Generációs alapon azok a színészek, rendezők is az „Aranykor Hőseinek" tudhatják magukat, akik csak passzív haszonélvezői, esetleg puszta szemtanúi, neaggyisten nettó vesztesei voltak a Szövetség működésének. A Szövetség valódi ideológiája ezzel szemben a művészigazgatói identitás.
Ehhez mindenekelőtt azt kell tisztázni, ki számít művészigazgatónak. Az én fogalmaim szerint az olyan színházigazgató, aki alkotóként is - leginkább színészként vagy rendezőként - műveli a szakmát. Színház élén állhat még menedzserigazgató is: az ő szaktudásának alapja a menedzsment, amelyet színházi irányban specializált. A művészeten kívül a tudományban és a sportban is állandó vita tárgya, melyikük hoz jobb döntéseket. A menedzserigazgató vagy az olyan vezető, aki maga is űzte/műveli az általa irányított szakmát? Az utóbbi elvitathatatlan előnye, hogy bizonyosan van annyi minőségérzéke, hogy meg tudja ítélni beosztottai tehetségét, munkájuk szakmai színvonalát. Könynyen elképzelhető ugyanakkor, hogy szakmai becsvágya rossz irányban befolyásolja vezetői döntéseit. A menedzserigazgató élből tud vagyonnal-bevétellel gazdálkodni, egy társulat vezetése azonban inkább karizma, mint kompetencia kérdése. A vitát nem akarom eldönteni, pusztán jelezni szeretném, hogy a budapesti színházigazgatók döntő többsége művészigazgató - ráadásul a Szövetség tagjaként magára a Szövetségre is úgy gondol, mint amiben művészigazgatók szövetkeznek egymással. Ettől kollektív identitás a művészigazgatóság.
De nem csak az. Ideológia is egyben. Mások meggyőzésére, saját összetartásuk megerősítésére, céljaik megfogalmazásához és vetélytársaik lejáratására. A Szövetség szokott élni művészaurájával, amikor a fenntartótól kell plusztámogatást kunyerálni az új bemutatóra. Jól jön a művészeknek kijáró áhítat, amikor az elgazdálkodott költségvetés részletei fölött kell a számvevők figyelmét elsiklatni. Meggyőzőbben hat az alternatívok lesajnálása olyan biztos minőségérzékű emberek szájából, mint a fővárosi művészigazgatóké - nem mellesleg az alternatívoknak szánt forrásokat is könnyebb így az érintettek elől elhalászniuk. És nem utolsósorban ütős ideológia a befogadószínházak ellen. A pesti művészigazgatók történetesen társulatos repertoárszínházakat irányítanak, ami kollektív tudatukban oda-viszsza szükségszerűségként kapcsolódik össze. Társulatos színház élén művészigazgatónak kell állnia, a művészigazgató pedig arra való, hogy társulatos színházat igazgasson. Ezért a befogadószínház - működési rendjének idegensége mellett - egzisztenciális fenyegetés is a szemükben: ha ez a színházi forma elterjed, a művészigazgatók természetes élőhelye megszűnik, ők meg kihalnak, mint préri híján a bölények. Ezt a félelmet leplezi-transzformálja az ideológia a pesti befogadószínházak közgazdász végzettségű igazgatói iránti ellenszenvvé. Nincs ízlésük, úgymond, a színházhoz pedig hiányzik az affinitásuk.
Végezetül a művészigazgatóság mint kollektív identitás meghatározza a Szövetség belső hierarchiáját. A művészi értelemben legtekintélyesebb tag szava esik a legnagyobb súllyal a latba. Ezen a ponton meg kell állnom egy pillanatra. Eddig szándékosan nem említettem név szerint a Szövetség egyetlen tagját sem, mégpedig azért, mert a tagok személye végső soron mellékes. A Szövetség attól volt olyan eredményes, hogy függetleníteni tudta magát az egyes igazgatók magánérdekeitől - magasabb rezonoknak volt a rezonőre, a tagok ennek rendelték alá magukat, ennek megfelelően játszotta ki-ki a maga szerepét. Egyetlen név erejéig most mégis kivételt teszek, mégpedig azért, mert az illető személye - ha tetszik, munkássága -, illetve a struktúrában betöltött szerepe elválik egymástól, muszáj megkülönböztetni a kettőt. Az illető Zsámbéki Gábor, a Katona József Színház igazgatója. Az ő rendezői életműve a legtekintélyesebb a Szövetségben; a kaposvári színház, illetve a Katona igazgatójaként végzett társulatvezetői eredményei szakmailag vitathatatlanok; ráadásul az Európai Színházi Unió volt elnökeként egyedül neki van nemzetközi színházszakmai tapasztalata. Ennek fényében nem túl meglepő, hogy egy művészigazgatókból álló szövetségnek ő az informális vezetője. Azért kell Zsámbékiról külön szólni, mert az ő művészi-társulatvezetői eredményei szolgálnak igazolásul a Szövetség működéséhez - jóllehet a Szövetség tagjainak sem művészi, sem társulatvezetői működése nem hasonlítható Zsámbékiéhoz. Az előző rész terminusaira fordítva: a Katona József Színház szakmai színvonala alapján nemzeti csúcsintézmény - a Színházi Piramis csúcsán lenne a helye -, méltán részesül akkora fenntartói támogatásban, amekkorában; művészi teljesítménye indokolja, hogy társulatos repertoárszínházként működjön. A Katona azonban finanszírozási formája szerint állami-önkormányzati fenntartású színház, további tizenhárom fővárosi színházzal egyetemben a Pesti Színházi Piramis közepéhez tartozik. Ebből következően a többi tizenhárom is a Katonával azonos működési rendben, társulatos repertoárszínházként működik, a Katonával összemérhető nézőnkénti támogatásban részesül - „csupán" szakmai színvonaluk nem azonos a Katonáéval. A Katona szakmailag legitimálja a többi pesti állami-önkormányzati színház működési-támogatási gyakorlatát, ezzel járul hozzá a fővárosi színházi struktúra fenntartásához.
Mindeközben a Katona működni se úgy működik, mint az általa legitimált budapesti színházak. Zsámbéki különös figyelmet fordít a kiemelkedő teljesítményt nyújtó alternatív társulatokra, független színházi alkotókra. Több előadásra befogadja őket a Kamrába, olykor közös előadásokat is hoznak létre - ami egyetlen másik társulatos fővárosi színházról sem mondható el. Befogadták az Arvisura Piszkos Fredjét, az Utolsó Vonal Piroskáját, többször is játszási lehetőséget biztosítottak Horgas Ádám Atlantis Társulatának; nem is olyan rég meghívták vendégrendezni Uray Péter koreográfust. Persze az Arvisura réges-rég megszűnt, az Utolsó Vonal nemkülönben, Horgas Atlantisáról sem hallani, az Uray vezette híres Panboro Társulat körül is teljes a csönd az utóbbi időben - és akkor még nem esett szó a Katonában korábban rendszeresen működő, két nagy független alkotóról, Halászról és Jelesről...
A Katona az elmúlt harminc évben legalább háromszor újult meg, miközben a vele kapcsolatban álló alkotók, alkotó közösségek részben eltűntek. Alternatív rossz nyelvek vámpíreffektusnak hívják az ilyesmit: mintha Zsámbéki úgy újítaná meg saját társulatát, hogy a nála vendégeskedő alternatívokból kiszívja az életerőt, a művészi energiákat, a nemtommit. Nem folytatom, mert az egész úgy sületlenség, ahogy van - a valódi magyarázat ugyanakkor nyilvánvaló. A Katona azért tud megújulni minden gyengébb korszaka után, mert biztos a fenntartói finanszírozása. A fenntartó nélküli alternatívoknak ellenben minden művészi megtorpanás egyszersmind finanszírozási válság is, amibe jó eséllyel belerokkannak.
Van valami, amit a Katona tényleg elszív az alternatívok elől - és az nem holmi „életerő", megfoghatatlan „művészi energia", hanem pénz, alapítványi támogatás. Maga Zsámbéki is közreműködött benne, hogy a Soros Alapítvány színházi programját eltérítsék az alapító eredeti szándékától, hogy független-alternatív társulatok bemutatói mellett (helyett) kőszínházakat, azok fenntartását is finanszírozzák az alapítvány pénzéből.
Ha volt valaha Magyarországon alapítvány, amely feladatának tekinthette az előző fejezetben bemutatott zárt, statikus Pesti Színházi Piramis megreformálását, nyitottá, átjárhatóvá tételét, akkor az a Soros Alapítvány volt. A pesti színházak belterjes-arisztokratikus közösséget alkotnak, előjogokkal körülbástyázva működnek, totalitárius rendszerben létrehozott működési rendjüket védelmezik mindenféle dogma segítségével. Soros ehhez képest mindig is a civil társadalmi kezdeményezések támogatója volt, a hatékony verseny híve, a demokratikus rendszer, a popperi nyitott gondolkodás elkötelezettje. Máig híresek azok a csaták, amelyeket Soros György vívott 1984-ben az MTA vezetésével, hogy az alapítványát ne „államosítsák", a pénzét ne a rosszul működő akadémiai intézethálózat fenntartására fordítsák. Márpedig a színházi szakmában épp ezt sikerült elérni: Soros az alapítványán keresztül a színházi struktúra bázisfinanszírozásában vállalt szerepet.
Ez konkrétan az 1995-ben kiírt, úgynevezett stúdiószínházi program pályázati kiírásában valósult meg, egészen pontosan magában a stúdiószínházi megnevezésben. A színházi szakmában ez a melléknév - köznapi jelentésétől többé-kevésbé függetlenül - az alternatív színházak és az állami-önkormányzati fenntartású színházak előadásainak együttes megnevezésére szolgál. A stúdiószínházi fesztivál például olyan színházi szemle, amelyen az alternatívok legjobb előadásai együtt szerepelnek az állami-önkormányzati színházak „kisebb" produkcióival. Ez volt a szó jelentése már 1986-ban is, amikor először rendeztek Gödöllőn stúdiószínházi találkozót - már akkor is a Soros Alapítvány támogatásával. Akkoriban az ilyesmi nagyon is progresszívnak számított: az alternatívok legjobbjai végre nemcsak az amatőrszínházi fesztiválok „hendikepfutamain" bizonyíthattak, hanem „egyenesben" is összemérhették magukat a kőszínháziakkal. Csak hát ami 1986-ban szemlének progresszív volt, az 1995-ben pályázati kiírásnak nem feltétlenül az. A Soros Alapítvány stúdiószínházi programja az alternatívokat és az állami-önkormányzati színházakat egyazon pályázaton kívánta támogatni, ami már ötletnek is több szempontból aggályos.
Kezdjük a dolog elvi-etikai problémájával: olyan színházak, amelyek fenntartói támogatásként pályázat nélkül is százmilliókat kapnak, milyen alapon pályáznak és nyernek el pár százezer forintokat olyan társulatok elől, akiknek ez a pár százezer az éves költségvetésük fele-harmada lenne? További aggályok merülnek föl az együttpályáztatás kivitelezésekor. Hogyan lehet forintra bontva összemérni az alternatív és kőszínházi társulatok igényeinek jogosságát? A gyakorlati probléma abból fakad, hogy az alternatívok projektrendszerben dolgoznak, költségeik-bevételeik bemutatóik szerint könnyen szétbonthatók. A kőszínházaknak ezzel szemben állandó épülete-társulata-műszaki gárdájuk van, működni pedig repertoárrendszerben működnek - vagyis mind fenntartói támogatásuk, mind költségeik intézményi szinten jelentkeznek, amiket bemutatókra szétbontani bajos. A stúdiószínházi kuratórium a kiírásban rögzítette: pályázatot csak alkotóművész nyújthat be, az elnyert támogatás pedig csak egy meghatározott projektre fordítható - vagyis a pályázati rendszert az alternatívokra szabták, a kőszínházakkal kapcsolatban pedig úgy tettek, mintha azok is projektrendszerben működnének. De nem úgy működtek, még egy Soros-pályázat kedvéért sem. Bemutatóhoz kapcsolódó számlákat persze ők is tudtak produkálni, hogy a kapott támogatásról elszámoljanak - azok azonban szükségképpen nem csak a támogatott bemutató költségeit fedték. Vegyünk például egy kőszínházi színészt: azért kapja a havi fizetését, hogy munkaidejében próbáljon-játsszon - neki mindegy, hogy mit, Soros támogatta darabot, vagy mást. Annak persze örül, ha alkalomadtán „adómentes Soros-pénzből" fizetik - az igazgató nemkülönben, hiszen az így megspórolt gázsit másra is fordíthatja, mondjuk épületfenntartásra. Így alakulhatott a Soros-támogatás színházi rezsiköltséggé. Félreértés ne essék: nem az érintett színidirektorokat akarom simlizéssel vádolni, hanem a stúdiószínházi program kiíróit a pályázati rendszer végig nem gondolásával. Egy épületes-társulatos repertoárszínháznak nem lehet egyetlen bemutatóját támogatni anélkül, hogy a pénz bele ne folyjék a színház működésének többi részébe.
A megítélt 697 stúdiószínházi „projekteknek" egyébként átlagosan az ötöde, a támogatási összegre nézve a kiosztott 251 millió forintnak a negyede minősül az épületes-társulatos repertoárszínházi megvalósítás miatt aggályosnak.12 Van közte állami-önkormányzati bábszínház gyerekelőadása, színművészetis rendezőhallgató kőszínházba befogadott vizsgaelőadása, művészszínház kamaraszínházi bemutatója. Az utóbbi kategóriában leggyakrabban a Katona Kamrája szerepel helyszínként. A stúdiószínházi program hét éve alatt tizenötször pályáztak és nyertek kamrás bemutatóra támogatást (igaz, ennek java része a kilencvenes évekre, a Soros-féle „bő esztendőkre" esik, az utolsó három „szűk esztendőre" csupán kettő). Nem az fáj nekem, hogy teszem azt, Parti Nagy Lajos Mauzóleum című darabjára 1995-ben 350 ezer forintot nyertek - jó kis előadás született belőle. Csak hát mind a tizenkét szereplője, a pályázatot benyújtó Máté Gábor rendezővel egyetemben a Katona társulati tagja - szó sincs tehát arról, hogy „az alternatív és a kőszínházi világ találkozott volna" az előadásban. Új formákkal se kísérleteztek benne, az előadás végeredményével kapcsolatban szinte biztosra lehetett menni - valószínűleg ezért is döntött Zsámbéki úgy, hogy a Kamra műsortervéből épp az Ibusár szerzőjeként népszerű Parti Nagyot pályáztatja meg. A Mauzóleumot alkalmasint akkor is bemutatták volna, ha nem kapnak a Soros Alapítványtól egy fillért se. A kuratórium tehát támogatási döntésével nem egy új előadást segített létrehozni, hanem egy kamaradarab apropóján támogatta a Katona József Színház mindenféle kiadását. Ha ugyanezt a pénzt egy alternatív társulatnak adták volna, talán egy pénzhiány miatt elvetélt előadást segíthettek volna életre.
A Soros Alapítvány alternatívnak szánt színházi pályázatának eltérítése állami-önkormányzati irányba mindazonáltal nem egyedi eset. A stúdiószínházi program példáját azért mutattam be ilyen részletességgel, mert kuratóriumának működését az alapítvány részletesen dokumentálta, nyilvánosan elérhetővé tette. A főváros Színházi Alapjának alternatívoknak szóló pályázatáról lehet tudni, hogy kiírását a budapesti színházigazgatók kijárói a Soroséhoz hasonlóan „fellazították", stúdiószínházi, illetve gyerekelőadások bemutatásának címén társulatos kőszínházak is rendszeresen pályáztak és nyertek tőle támogatást. A fővárosi Színházi Alappal azért nem tudok részletesebben foglalkozni, mert kuratóriumának mindmáig semmilyen nyilvános dokumentációja nincsen - pedig a Soros Alapítvánnyal ellentétben itt közpénzeket osztanak, elszámolással nem az alapítónak tartoznának, hanem a nyilvánosságnak.
Hogy a fővárosi Színházi Alapnál a Sorosénál rosszabb lehet a helyzet, az abból sejthető, ahogy a budapesti színházigazgatók az idei 214 milliós fővárosi forráselvonásra reagáltak. Nem szöszmötöltek több pályázat írásával, nem piszmogtak vele, hogy az alternatívoknak szánt keretéből nagyobb részt nyerjenek el, inkább az egész Színházi Alapot mindenestül felszámoltatták, a pénzét pedig maguk közt fenntartói támogatásként szétosztatták. A tőlük elvont 214 milliónyi támogatás így máris százmillióval kevesebb, 114 millió forint - a teljes állami-önkormányzati fenntartói támogatásuknak mintegy 2 százaléka. Az alternatívoknak ugyanakkor a Színházi Alap megszűnésével a támogatásuk ötöde veszett el - és ami még súlyosabb: a még működő három pályázati alapból az egyik. Schilling Árpád ugyanilyen alapfelszámolási kísérletről számol be a kulturális minisztérium kiemelt alternatívoknak szóló pályázatával kapcsolatban.13 A Szövetség a vissza nem igényelhető áfa miatti vesztéségéért ennek az alapnak a megszüntetéséből akart magának kompenzációt - hogy nem így történt, Baán László gazdasági helyettes államtitkár érdeme.
A Szövetség úgy van az alternatívoknak szánt pénzekkel, mint oroszlán a döghússal: amíg bőséges a fenntartói támogatás, addig csak bele-belekóstolgat, de ha fogytán a friss hús, akkor az egészet szemrebbenés nélkül föleszi.
A fentiekben bemutattam a Budapesti Színházigazgatók Szövetségének szakmapolitikai arzenálját: milyen eszközökkel érvényesítik érdekeiket a színészekkel, a rendezőkkel, a politikával, a menedzserigazgatókkal, illetve az alternatív társulatokkal szemben. A Szövetséggel kapcsolatban már csak egy dolog van hátra: hogy történeti rendben is áttekintsem, hogyan sikerült szakmapolitikai csúcsszervvé válnia, csúcsszervként működnie. Ennek megfelelően a késő Kádár-kortól napjainkig terjedő időszakot három egymást részben átfedő szakaszra osztom. Az első szakasz (1986-1995) a rendszerváltásról, színház-finanszírozási szempontból a rendszer megőrzéséről szólt; a második (1991-2003) a rendszer „növekedési pályára" állításáról; a harmadik pedig (1998-) a válság elmélyüléséről.
(i) A szocializmusban mindent a politika uralt, a gazdaságot éppúgy, mint a kultúrát - és benne a színházat is. A politika legfőbb eszköze a színházi szakma irányítására az igazgatók kinevezése volt: az igazgató személyében felelt az általa irányított színház működéséért (az agitprop-cenzúra ehhez képest másodlagos, a pénz harmadlagos volt). A hierarchia tetején a politika ellenőrizte az igazgatót, eggyel lejjebb az igazgató ellenőrizte társulatának színészeit-rendezőit. A rendszerváltással a színházigazgatók kultúrpolitikai ellenőrzése nyilvánvalóan megszűnt, de két másik kapocs is meggyengült a láncban. Nem volt immár nyilvánvaló, hogy a politika anyagilag támogatja a színházakat, ugyanakkor az igazgatók színészek fölötti ellenőrzése is csökkent (színészi megélhetésnek a szinkron mellett ott volt már a kereskedelmi média is - egyre több színész választotta a társulaton kívüli létet, a szabadúszó életformát). A Szövetség szerepe az utóbbi két folyamat megállításában-visszafordításában volt kulcsfontosságú.14 Az igazgatók lobbizásának összehangolásával sikerült „benntartani" az államot, illetve az önkormányzatokat a színházak finanszírozásában - Piramis-terminussal fogalmazva: sikerült a Piramis közepére is kiterjeszteni a Piramis csúcsának finanszírozási formáját. Az állami-önkormányzati támogatás a színészekkel kapcsolatban segített, hogy a tévézés-szabadúszás kollektív szankcionálásán kívül jutalmazni is tudják a társulatban végzett munkát. A pártállami ellenőrzési hierarchia csúcsáról lekerült a politika, az igazgatók azonban megőrizték a szakma fölötti irányító pozíciójukat.
A fenti folyamatoktól többé-kevésbé függetlenül, ám velük párhuzamosan zajlott a kőszínházi-alternatív határ „vasfüggönyösítése". Ennek előzményeiről annyit érdemes tudni, hogy a szocialista kultúrpolitika egyáltalán nem tekintette ezt a határt átjárhatatlannak. Amikor a hetvenes évek elején virágzó amatőr színházi mozgalmat felszámolták, a központi intézkedéssorozat egyik eleme éppen az volt, hogy a társulatok irányító embereit „belenyomták" az - ellenőrizhető - állami intézményekbe. Így lett a szegedi egyetemi színpados Paál Istvánból Szolnokon, a miskolci manézsos Lengyel Pálból Kaposváron, az orfeós Malgot Istvánból Kecskeméten, majd a Népszínháznál rendező - pályája során maga Ruszt József is mindvégig átjárkált az alternatív-kőszínházi határon. A rendszerváltás kezdetén Schwajda György szolnoki igazgató mindenestül befogadta Fodor Tamás Stúdió „K"-ját - ugyanez már elképzelhetetlen lett volna a Szövetség első működési szakaszának végén.
(ii) Minden élő rendszer alapvető szükséglete a növekedés - nincs ez másként a fővárosi színházak rendszerével sem. Működése fénykorában a Szövetségnek ez legfeljebb annyiban jelentett külön feladatot, hogy úgy kellett a növekedésről gondoskodnia, hogy közben a rendszer, a rendszeren belüli hatalmi viszonyok ne változzanak. Erre volt megoldás a „befelé hízás", vagyis hogy a meglévő kőszínházakat bővítették új játszóhelyekkel. Amelyiknek csak nagyszínpada volt, kapott mellé kamarát, amelyiknek volt már kamarája is, kapott hozzá stúdiót. A Katona 1991-ben nyitotta meg a Kamrát, az Állami Bábszínház kamaraszínházából 1992-ben függetlenné lett Kolibri nyomban két további játszóhellyel „gazdagodott", a Pincével és a Fészekkel; a másik utód, a Budapest Bábszínház 1994-ben hozta létre kisszínpadát, a Játszó Teret; a Víg felújítása után, 1995-ben nyitotta meg Háziszínpadát; a Madách szintén felújításakor, 2000-ben bővült ki a Tolnay Szalonnal és az új stúdióval; a Magyar Színház 2001-ben „léptette elő" próbaszínpadát Sinkovits Színpaddá; a sort a Katona zárja a 2003-ban megnyitott Sufnival. A rendszer tehát gyarapodott, erőviszonyait tekintve mégse változott - új lehetőségek teremtődtek, de mindegyik fölött továbbra is a Szövetség diszponált. Színházi konjunktúra volt, a pesti teátrumok teljes kapacitással termeltek, a főüzemek melléküzemágaikkal együtt ontották a prömiert, zakatolt a sok „színházi kombinát" - azazhogy álljon meg a menet! Az egész gazdasági hasonlat olyan képet sugall, mintha ez a „befelé hízásra" alapozott színházi növekedés gazdaságos is lett volna. Pedig dehogy. Az új játszóhelyek mind nagyon kicsi befogadóképességűek - a Madách új stúdióját leszámítva egyik sem éri el a száz főt. Ilyen méretű színházi helyeket nem lehet gazdaságosan üzemeltetni, pontosabban: még a gazdaságtalanul működő nagyszínpadoknál is csak sokkal gazdaságtalanabbul lehet. Ezekkel az új játszóhelyekkel a színházak működésének csak a fajlagos költségei nőttek, a jegybevételei alig, ráadásul új közönségrétegeket sem sikerült becsábítani, legfeljebb a meglévőket intenzívebben „visszaforgatni" - ami előre jelezte: a növekedés nem lesz hosszú távú.
Nyilván nem gazdasági megfontolások vezették a Szövetséget, amikor a „befelé hízás" mellett döntöttek - fontosabbak voltak a szakmapolitikai szempontok. A Színművészeti végzős hallgatóinak kellett a hely, a meglévő társulati tagoknak a játszási alkalom, a telt házas kamarákról szóló jelentések pedig alkalmasnak látszottak a fenntartó meggyőzésére a növekvő közönségigényekkel kapcsolatban. De még ha tisztán hatalmi megfontolások vezették is az igazgatókat, óvatosabban kellett volna eljárniuk. A „befelé hízás" eredményeként a fővárosi színházak folyamatosan növekvő fenntartói támogatásra szorulnak, a szakma pedig egyre jobban ki van szolgáltatva a politikának. Sebaj, legyinthetett a Szövetség, fogjuk bírni lobbierővel a növekvő támogatásigényt - a kudarc jelei azonban már középtávon mutatkoztak. Csatákat még a 2000-es évek közepén is nyert a Szövetség (áfakompenzáció, a Színművészeti bolognaimentessége), zsákmány is folyt be annyi, hogy a szakmának legyen mit osztogatni, magát a „befelé hízással" indított hódító háborút azonban nyilvánvalóan elvesztették. Győzött a politika.
(iii) 1998-ben a Nemzeti áthelyezése kapcsán kiderült, hogy a Szövetségnek nincs befolyása a kormányzati döntésekre. (Bálint András szerint a dolog azért fordult rosszra, mert a Szövetség akkor inkább beletörődött a megaláztatásba, ahelyett hogy kiállt volna az Erzsébet téri terv mellett. Érvelése enyhén szólva kétes: az építészszakma ugyanennek az ügynek a kapcsán a konfrontációt választotta - őket nem egyszer alázták meg, hanem háromszor. Zsámbéki alkalmasint helyesen mérte föl: évi 13 milliárd forintnyi állami vajjal a fejükön nem kéne a napon ágálniuk...) A Nemzeti mindazonáltal nem egyszeri vereség, az általa elindított reprezentatív kulturális nagyberuházási trend PPP-költségei - MüPa, tervezett Erkel-felújítás - immár az állami-önkormányzati színházak támogatását, a Szövetség bázisát veszélyeztetik. A jóléti rendszerek megreformálásának eszméi időközben a fővárost is elérték, ráadásul új politikusgeneráció vette át a főpolgármesteri hivatal irányítását - olyanok, akikhez semmi nem fűzi a Szövetség tagjait -; nem mellesleg véget ért a pesti színházi konjunktúra is. 2007-re bizonyossá vált: a fővárosi színházak nem működhetnek úgy, ahogy eddig működtek - ha nem változtatnak, nagy baj lesz. Úgy is lehet mondani: válság van.
A nagy felfordulás közepette mégis az a legnagyobb baj, hogy nem látszik pontosan az igazi ok. A fővárosi színházi rendszer folyamatosan bővülő fenntartói támogatásra van alapozva - már a hosszabb ideig reálértéken tartott támogatás is gondokat okoz, az elvonástól pedig összeomlik. Márpedig tavaly nyár óta nincs kihez szaladni a Városházára „rendkívüli támogatásért", idén tavaszszal pedig kisebb elvonásra is sor került. Új források nincsenek, pedig a Szövetségnek szüksége lenne rájuk, hogy a szakma irányításuk alá tartozó részeinek elégedetlenkedését leszereljék vele. Jelenleg a Színművészetin a legcikisebb a helyzet: tavaly a végzős osztályt csak rendkívüli nehézségek árán lehetett elhelyezni, az idei végzősöket pedig már rendkívüli nehézségek árán sem. A jelenlegi feltételek mellett a színházi rendszer nem tud új lehetőségeket kínálni az újonnan jövőknek.
A Főpolgármesteri Hivatal új kulturális vezetése nyilvánvalóvá tette: a színházi rendszer reformjával kapcsolatban nyitva áll mindenféle megoldásra, de a további elvonást véghezviszi. A Szövetség belső szolidaritásának megroppanását jelezte, hogy az indirekt felhívásra a különböző igazgatói körök egymással versengve nyújtották be koncepcióikat - melyik másik igazgatók terhére kellene megvalósítani az elvonást. A júniusi önkényesen meghoszszabbított igazgatói kinevezések és a hozzájuk kapcsolódó privát lobbizások pedig már a bomlásról tanúskodtak. A hajdan pirospozsgás, osztatlan színházszakmai közérdek maradékából magánundokságok másznak elő. Bizony viszszataszító, hogy nyugdíjas korú emberek azért helyezkednek, hogy megélhetési igazgatóként hadd húzzák még egypár évig valamelyik kőszínház élén - közben Pintér Béláról azt írja az újság, hogy a lakására vesz fel hitelt, hogy társulata új bemutatójának költségét fizetni tudja.15
A Törvény. Ki tehet ebben a helyzetben és mit? Területileg a Főpolgármesteri Hivatal az illetékes, ő az elsődleges fenntartója tizenhárom budapesti kőszínháznak, akiket közel kétmilliárd forinttal támogat is. A rendszer átalakítására számos közvetlen eszközzel rendelkezik (személyi változtatásoktól a támogatás feltételekhez kötésén át a befogadószínházzá alakításig), most azonban az a legfőbb gondja, hogyan tudná az említett támogatási összeget lejjebb faragni - evvel kapcsolatban nem kis hátrány, hogy az új vezetésnek nincs színházszakmai tapasztalata. A főváros mindig is hajlamos volt színházi feladatait saját fenntartói kötelezettségeivel azonosítani, a Színházi Alap fölszámolásával pedig végképp lemondott róla, hogy ne tizenhárom színházat, hanem egy színházi rendszert működtessen. A mostani kiadáslefaragások során ráadásul jó eséllyel elnyeli a Szövetséggel vívott napi taktikai küzdelem - holmi színházi reformstratégiára nem futja az erejéből.
Az Oktatási és Kulturális Minisztérium hatáskörébe csak távolabbról tartozik a pesti színházi rendszer, de ettől a távolságtól a rálátása is nagyobb. Fenntartói kötelezettségeinél fontosabb a szakmai felügyelet ellátása, kinevezési-támogatási eszközeinél a törvényjavaslói-finanszírozásalakítói szerepe. A minisztérium egyszerre több lobbicsoporttal áll kapcsolatban, ezáltal a szakmai érdekharcokban közvetítőként tud részt venni - ellentétben a fővárossal, amely egyetlen lobbistájának szükségképpen fő küzdőpartnere is egyben. A minisztérium ráadásul több művészszakmával is meccsezik szimultán, ettől aztán szakmapolitikai tapasztalatai úgyszólván fölbecsülhetetlenek.
A minisztériumnak persze nemcsak a lehetőségei, a bűnei is nagyok. Cikkem első részében a Pesti Színházi Piramis két torz vonását emeltem ki: a „fejnehézségét" és a „derékkarcsúságát". Az utóbbi - az alternatív társulatok elitjének kiszorítása - a Szövetség számlájára írandó, miközben az előbbi - a tárcaszínházak számának, költségvetési részarányának felduzzasztása - a minisztériuméra. Az elmúlt tíz évben a nagypolitika reprezentációs éhségét a tárca mindannyiszor kulturális nagyberuházásokkal csillapította. A nagypolitikának píárínyencségre fájt a foga? A kulturális közszolgák legott ezüsttálcán hozták az újabb épületkomplexum projektjét. Az új Nemzetiét, a Millenárisét, a Művészetek Palotájáét. Félreértés ne essék: minden szakminisztérium avval erősíti a maga költségvetési pozícióit, amit a politika tőle elvár. Csak az a baj, hogy ezekből a píárlakomákból a művészeknek annyi jut, amennyi asztalról lehullik. Még nagyobb baj, hogy ez a kevés se biztos. Attól, hogy a kulturális költségvetés neaggyisten csökkenne, az épületeket még fenn kell tartani, a rájuk fölvett hiteleket is törleszteni kell - legfeljebb a művészek lesznek kénytelenek beérni morzsákkal. A helyzet ma olyan rossz, hogy akár bizakodni is lehet. Ha az Erkel közfedezetű felújításán buzgólkodók sikerrel járnak, új világ köszönt ránk: az állami költségvetés kulturális fejezete a MüPa és az Erkel PPP-törlesztésén kívül az említett épületek rezsitételeire fog egyszerűsödni. Művészeti támogatás nem lesz - vita se lesz alternatív, önkormányzati és tárcaszínházak között. Béke lesz.
A Piramis közepével kapcsolatban a minisztérium legfőbb bűne a balekság: hagyta az államot társfinanszírozóként belerángatni a Piramis közepét alkotó önkormányzati színházak rendszerébe, anélkül hogy ezért bármilyen fenntartói jogosítványt kapott volna. A központi költségvetés több pénzzel támogatja a Fővárosi Önkormányzat tizenhárom színházát, mint maga a Fővárosi Önkormányzat - ehhez képest nincs eszköze megakadályozni, hogy a főváros kivonuljon színházai finanszírozásából, ahogy abba sincs beleszólása, hogy milyen körülmények közt nevezik ki a színházigazgatókat (ugyanez igaz vidéken a városi-megyei fenntartású színházak vonatkozásában is). A minisztérium persze tudatában van saját balekságának - a készülő Színházi Törvénnyel többek közt ezt szeretné orvosolni. A Törvény munkaanyaga elkészült, mindenki saját szemével győződhet meg róla, milyen dilemmákkal küzd a kulturális tárca.16 Ahhoz, hogy az állami pénz színházi felhasználását alaposabban felügyelhesse, közvetlenül a színházak működésébe kellene belefolynia, ami egyenes út a „művezető típusú" kultúrairányítás felé; ha viszont „mecénási szerepre" korlátozza saját kulturális feladatvállalását, akkor a jelenlegi színházi struktúra összeomlik. Nyilvánvaló, hogy köztes megoldás lenne célravezető - ha az állam afféle „menedzserként" venne részt a színházi piacépítésben, a versenyképesség megteremtésében, a belső mobilitás létrehozásában. Ehhez azonban egy „vállalati átszervezésre" lenne szükség; a Színházi Törvény - ahogy semmilyen törvény - sem lehet egy gyökeres átalakítás első eleme. A Törvénynek olyannak kell lennie, hogy leírja a jelenlegi viszonyokat, egyszersmind teremtsen lehetőséget az átalakításra.
Az érdekegyeztetés egy sok malomköves rendszer - a kulturális tárca őrlődik közöttük. Pedig neki kéne lennie a molnárnak.
Jegyzetek
1 A fogalom magyarországi meghonosítója Szabó György, a Trafó igazgatója. A hazai projektfinanszírozás kérdéseiről (1997), Közvetítők vagyunk, Színház, 2003/11, 35., Puszta spórolás helyett reformot www.hvg.hu/archive, valamint két előadás az Elképzelések a színházi struktúráról című Merlin-konferencián, 2007. április 5., 19.
2 A zenei adatokért köszönetet mondok Gőz Lászlónak, a BMC Zenei Információs Központ vezetőjének,
3 a filmes példákért pedig Vargha Balázsnak, a Magyar Filmarchívum munkatársának.
4 Gáspár Máté: Mi a Szitu? in: Színház XL(2007)/2, 6.
5 Az utóbbi fenntartója nem az OKM, hanem a GKM.
6 Fenntartója a Józsefváros,
7 illetve a Ferencváros, míg a többieké a Fővárosi Önkormányzat.
8 Benedek András, Vass Lajos nyilatkozatai - Szemere Katalin: Mikor újul meg az Erkel? in: Népszabadság, 2006. január 6.
9 Bálint András: A 43-asok dala, Élet és Irodalom, 2007/17. (elhangzott 2007. április 19-én a Merlin Színházban tartott konferencián).
10 Koltai Tamás: A színház törvénye, Élet és Irodalom, 2007/23.
11 Koltai Tamás: Színházi kiszorító, Élet és Irodalom, 2007/13.
12 Tény/Soros II. A Soros Alapítvány második évtizede 1995-2004 (szerk. Nóvé Béla). Budapest, 2004, Magvető, 301.
13 Mi a probléma, ha nincs probléma? Fiatal rendezők kerekasztala, Színház, 2004/7, 11.
14 Szabó István: A színházi struktúra helyzete - Az állandó társulat és a repertoár, in: Színházi jelenlét - színházi jövőkép, OSzMI-NKA 2005, 36-44.
15 Szemere Katalin: Fürdik a sikerekben, úszik a hitelekben, Népszabadság, 2007. március 28.
16 www.kultura.hu/