Nem nekrológ

Kurt Vonnegut írta, ha jól emlékszem, hogy a legrondább, leghiteltelenebb kifejezés a nyelvben az „őszinte részvétem". Talán igaza van. Sokat a nekrológok sem javítanak a helyzeten. Viszolyogva, de rendre elolvasom az ilyen típusú nyomtatott visszatekintéseket, hátha kiderül valami lényeges. Csalódnom kell, a nyájas semmitmondás gyakran leplezett lenézéssel társul, hiszen az élők többnyire triumfálnak a holtak felett (azaz mégsem, de ez maradjon a mi titkunk), és bármilyen polcra betehetik őket, aligha fognak tiltakozni. Még maga Vonnegut sem, hiszen 84 évesen már ő is végleg eltávozott.

Hosszú távon persze ennek nincs jelentősége. A végítéletkor nem hírügynökségi anyagok és újságcikkek böngészésével múlatjuk majd az időt. A legősibb percműfaj - a megemlékezés - kérlelhetetlen közönye azonban mindig meg tud lepni, és sokszor feldühít. Csöndet, nagy-nagy és beszédes csöndet érdemelne az, akiről nincs mondanivalónk. Az igazi megrendülés úgyis közvetíthetetlen.

Igaz ez Bergmanra és Antonionira is, akik ugyanazon július végi napon haltak meg, és ezzel önhibájukon kívül végtelen tirádákat indítottak el a sajtóban. Ilyenkor természetesen meglódul a képzelet, szimbólumokat keresünk és találunk, összehasonlítunk és megkülönböztetünk. Az intimitás mestere az egyik, a társas elidegenedésé a másik. A premier plánok utánozhatatlan alkalmazója, a magányos arcokon végigszántó apró lélekrezdülések rögzítője az egyik, a totál plánok, a tájban és társadalomban elfoglalt mellékszerep fokozatos kinagyítója a másik. A kegyetlenségé és megbomlásé az egyik, a közömbösségé és eltévelyedettségé a másik. És így tovább, az általánosítások gyakran tévútra visznek, de megajándékoznak a bizonyosság és elrendezettség együgyű örömével is.

Ha polgárpukkasztók akarunk lenni, még egymás ellen is kijátszhatjuk őket, mondjuk Bergmant Antonioni ellen - a svéd rendező egy róla készült dokumentumfilmben azt nyilatkozta egyszer, hogy egyetért Antonionival: minden egyes kameraállás erkölcsi dolog, azaz felelősek vagyunk a szakma szabályaival és legfőképp a nézőkkel szemben, akiknek érzelemvilágában a film valójában lezajlik; legalábbis Bergman szerint. De önéletrajzi írásában ugyanő vetette papírra az olasz rendezőről azt is, hogy az igazi látó ember természetesen mozog az álmok és látomások világában (hiszen a film maga is álom), így tesz Tarkovszkij, Fellini, Kuroszava és Buńuel, „Antonioni is arrafelé tartott, de elhullott útközben, tulajdon unalmába fulladt" (Laterna magica). Kegyetlen szavak, de van bennük igazság, ráadásul Bergman önmagával szemben is ugyanilyen kíméletlen: zsarnok, állapítja meg magáról, aki nem élvezi hatalmát.

És mégis: könnyű dolgunk van a filmmel, ha ki akarjuk kerülni a nekrofil percepció buktatóit. Különösen Bergman esetében: valamennyi mozifilmje és tévéjátéka, legalább az ötvenes évek eleje óta - amikor önbevallása szerint kezdte saját elképzelései szerint megformálni a celluloidot -, még inkább az 1957-es A hetedik pecséttől és A nap végétől kezdve olyan, mintha ma is élne. Eltekintve a technika szembetűnő különbözőségétől, a legtöbb mai bemutató mellett (kizárólag az időszinkronra fokuszálva, az igényességet ezúttal békén hagyva) megállná a helyét, főként az olyan filmaszályos időszakokban, mint a nyár vége, amikor a slágerfilmeket ropogósra sütötte a nap, az animációkat elmosta a múló nyári zápor, a könnyed spanyol és francia vígjátékok, drámácskák pedig a szellem UV-szűrőjén át képtelenek a retinába égni.

Bergman életművét - függetlenül az apropótól - a vége felől érdemes megbontani: a Fanny és Alexander, utolsó nagyjátékfilmje ugyanolyan eleven, mint 25 évvel ezelőtt volt, de ami fontosabb, új időszakot nyitott meg. A metafizika ködfelhőjéből és az emberi viszonyok erősen fikcionalizált útvesztőjéből kilépve Bergman újraálmodta maga és családja életét, és tette ezt immár végkimerülésig újabb és újabb önéletrajzi regényeivel, 1997-es és 2003-as tévéjátékaival (Dúl-fúl és elnémul, Sarabande). Kezdet és vég, útkeresés és szintézis, családi tabló és következetes pszichoanalízis: mindegyik igaz a Fanny és Alexanderre. Abban a műfajban, amelyik számára az istentelen kurva és a csábító szerető képében jelentkezett a hűséges és kitartó feleség, a színház mellett, leképezve életét, amelyet a szexuális elfojtások, vallási köntösbe burkolt kriptonáci nevelési elvek gyerekkora után a dühös és önemésztő felnőttkor időszaka, majd a késői bűntudat és élveboncolás évtizedei követtek. Hiába is próbálta összevonni a kettőt színielőadással átitatott tévéjátékaiban vagy színházi közvetítést imitáló csodálatos Varázsfuvola-adaptációjában. A kettő közül a feleség mellett tartott ki tovább, de a szeretőt sem jószántából hagyta ott - úgyszólván biológiai szükségszerűséggel, a testének engedelmeskedve hátrált ki egy kínzó és adományaival egyre fukarkodó kapcsolatból.

A Fanny és Alexander mindezt még csak sejteti, a háromórás mozi- és öt órát is meghaladó tévéfilmváltozat meg-megtorpanó, de hatalmas lendülettel áramlik, lassú, csöndes ritmusból az egzaltált csúcspontokig ível, majd ismét keservesen vánszorog tovább, ahogy az Ekdahl névvel és téphetetlen színházi kapoccsal álcázott Bergman família egyszerre bensőséges és rideg világa kitárulkozik. „Minden megtörténhet, minden lehetséges és valószerű. Idő és tér nem létezik; valamilyen jelentéktelen valóságtöredékről elrugaszkodva a képzelet kibomlik és új szövetet sző" - olvassa fel Strindberg Álomjátékának sorait a nagymama, Helena Ekdahl a kis Ingmar-Alexandernek a monumentális családfilm legvégén, s innen visszatekintve világlik meg Bergman módszere is: a színpadon mesterének tekintett Strindberg nyomán ő is egyfajta álomjátékot rendez életéből.

„Rendkívül gyanakvó vagyok az álmokkal, látomásokkal, víziókkal szemben, akár irodalmi műben, filmben vagy színházban találkozom velük... Idegenkedésem és gyanakvásom ellenére mégis egy egész álomsort akarok megjeleníteni... Ezek az álmok... egészen valóságos események a főhős életének egyik fontos pillanatában" - olvashatjuk a Színről színre forgatókönyvének bevezetőjében. Ebben a bergmani álomban otthonosan mozognak a halálangyalok és e világi szörnyetegek, kísértetek és bolondok - akárha A hetedik pecsétben testesülnének meg a lovag vagy a komédiás, A Tükör által homályosanban a két világ között választani kényszerülő Karin, az Úrvacsorában a hitetlen tiszteletes, a kései Dúl-fúl és elnémulban pedig az itt is feltűnő Carl bácsi előtt. „A kísértetek, démonok és egyéb névtelen vagy otthontalan lények gyerekkorom óta mindig velem vannak" - mondja maga a rendező. Alexander hol apjával, az életében is Hamlet kísértetét játszó, nemrég elhunyt Oscarral találkozik (az ő sorsa magának Bergmannak a rémképe: tudatosan kerülte, hogy végül élőhalottként vonszolják le a színről), hol életre kelő szobrokkal és berendezési tárgyakkal szembesül, hol mostohaapja, Vergérus püspök tragikus és titokzatos körülmények között elhalálozott családjával társalog, hol nemes egyszerűséggel magával a halállal vagy a bábként mozgatható, szenvedélyesen gyűlölt és tagadott Úristennel hozza össze a forgatókönyv, hol pedig a női megszemélyesítéssel démonivá maszkírozott zsidó fiúval élheti át és okozhatja egyben Vergérus püspök iszonyatos lánghalálát, aki később kísértetként (az apafigura örökké hurcolt árnyékaként) újra fenyegeti.

A látomásokkal tűzdelt - azaz az őrület határvonalán, a normalitást a pszichózistól, a realitást a szürrealitástól elválasztó mezsgyén, élet és halál egymásba sejlő filmkockáin játszódó - történetben az ártatlanságát levetkőző (patetikus pillanatokban káromkodó, istentagadó, hazudozó, szellemeket idéző) gyerek szemszögéből pillanthatunk be a testi örömöket és lelki sokszínűséget rejtő, csodálatos Ekdahl-házba, amelyet sötéten ellenpontoz a rideg, puritán, a folyó barna, örvénylő hullámai által körülnyaldosott, a lelki terror és a fizikai fenyítés változatos tárházának bizonyuló Vergérus-ház.

A 20. század első évtizedére visszavetített tükörben látjuk, amit Ingmar Bergman saját életében láthatott: a nagymama uppsalai házának berendezését, csaknem rémisztő aprólékossággal, a homályos elvárásokkal és bűntudattal, véget nem érő megaláztatásokkal megnyomorított gyerekeket, az anya belső vívódását és megtörését, a nagymama bölcs, de ellentmondást nem tűrő családigazgatását, a szerencsétlen bohóc és szánni valóan segítőkész Carl nagybácsit, a fél lábára sánta, vonzóan megnyugtató dajkát, a kedves és szolidáris lánytestvért, az apai kihallgatásokat és fenyítéseket, a hazugságokban és féligazságokban tomboló fantáziát, a laterna magica életre szóló bűvöletét. Látjuk a különbözőségeket is (a gyűlölt báty kiírását, az egyben létező világ éles, a feloldás és megszabadulás lehetőségét is meglebegtető kettéválasztását stb.), a regényes forgatókönyv és mozifilm eltéréseit (az idősebb nővér, Amanda kivágását, a nagybácsik zsaroló akciójának kudarcát, Jacobi gyerekmentő akciójának földöntúli megtámogatását, Vergérus szellemének visszatérését és ezzel a belső démonoktól való örökös kísértés fenyegetését stb.). De tudjuk és érezzük, hogy ez a lényegen mit sem változtat: a szemgyönyörködtető életképek, a látomások és az egymásra játszott valóságrétegek révén Bergman tisztítótüzében merítkezünk meg, a lélek legmélyére teszünk utazást. Ugyanazt csináljuk, csak más horizonton (hiszen itt gyermekként, ott felnőttként döbbenünk magunkra), mint a Jelenetek egy házasságból és utójátéka, a legvégső tévéfilm, a Sarabande szemlélése közben.

A Fanny és Alexander teljes, csorbítatlan egész, amelyet szoros szálak kötnek valamennyi kitalált és a valóságban is létező Bergman-alakhoz, túlterheltsége ellenére mégis rendkívül egyszerű, alázatos és szinte kockáról kockára feledhetetlen.

„Itt megállhatna a vetítőgép. A film remélhetőleg elszakad, vagy a gépész tévedésből összehúzza a függönyt, vagy rövidzárlat következtében sötétségbe merül az egész mozi. De nem így történik. Azt hiszem, az árnyak folytatják játékukat, habár a jókor jött félbeszakadás hamarabb véget vetne kellemetlen közérzetünknek. Lehet, hogy nincs szükségünk többé gépre, lencsére, film- és hangszalagra. Most behatolnak érzékszerveinkbe, mélyen a recehártyánkba vagy a fül legfinomabb járataiba. Csakugyan ez történik? Vagy csak úgy képzelem, hogy az árnyaknak hatalmuk van, őrjöngésük a képkockák nélkül is tovább él, ez a siralmasan pontos menetelés: másodpercenként huszonnégy kép, percenként huszonhét méter?" (Persona)

Bergman meghalt, de a Fanny és Alexander él. Újrateremt mindent.

Fanny és Alexander. Színes, szinkronizált svéd-
francia-NSZK film, 188 perc, 1982. Rendező-forgatókönyvíró Ingmar Bergman; operatőr Sven Nykvist; producer Jörn Donner. Szereplők Bertil Guve, Pernilla Allwin, Ewa Fröling, Jan Malmsjö, Gunn Wallgren, Allan Edwall, Börje Ahlstedt, Jarl Kulle, Mona Malm, Christina Schollin, Erland Josephson, Pernilla August, Stina Ekblad, Mats Bergman.