Narcisszosz szeme
Önmaga elérhetetlen és megfoghatatlan tükörképébe bárki belehabarodhat. A mitológiai Narcisszosz nemi identitása - dramaturgiai szempontból - felcserélhető és behelyettesíthető, tragikus szerepe nőkre is kiosztható. Kérdés, mi lesz ekkor Ékhó, az éppoly reménytelenül szerelmes és csalódott nimfa szerepével. E közös történet két szála fonódik össze kibogozhatatlanul Mátis Rita metaforákból, idézetekből és primer érzékiségből építkező festményein. Színház ez, persze, még pontosabban „előadás", jelmezekkel, kosztümökkel, beöltözésekkel és beállításokkal. A színész-rendező maga a festő, aki ebben a helyzetben nem tud és nem is akar távolságot tartani a reális allegóriák mindennapiságától, még kevésbé azok hús-vér szereplőinek jelenvalóságától. Ismerős a művészettörténetből ez a különös ambivalencia, ami mindig az egységes rendszerek megbontásának eredménye. Ez teszi talányossá Courbet Műterem c. képén a modellként, múzsaként, a női princípium megtestesítőjeként is felfogható, a történetbe azonban be nem illeszthető női akt státusát, s ez teszi a kor nézője számára botrányossá Manet Dejeuner-jén (Reggeli a szabadban) a felöltözött urak társaságában látható meztelen nők jelenlétét. Ez a mezítelenség ugyanis már nem az istenek, félistenek és egyéb mitológiai szereplők természetes öltözéke, hanem a levetkőzött ember izgató és esendő látványa. Az előző századfordulón születik meg az a mű, Ferdinand Hodler Éjszaka allegóriája, ahol az árkádikus szerkezetű kompozíció aktjainak - kimondani is szörnyű - piszkos a talpuk. Akárcsak Mátis Rita Canova (Paolina Borghese) parafrázisán. De térjünk vissza Narcisszosz kínjához. Az ő saját szépsége iránti epekedését mint örök vanitasmotívumot és mint egyetemes érvényű művészetmetaforát (víztükör) Parmigianinótól Poussinig sokan megfestették. E metaforák a látott világ megkettőzésének elvén működnek, csakúgy, mint az árnykép vagy a lenyomat természetes ősképei. Mátis Rita önmagát sokszorozza meg. A vászon a forrás tükre, a rajta megjelenő kép maga az elérhetetlenség. Ezt a helyzetet, alak és képmás szembefordítását, festmény, festő és néző pozíciójának különbözőségét, ám személyének azonosságát Mátis Rita úgy jeleníti meg, hogy tekintetét kölcsönadja, szemét behelyettesíti egy tőle független, mégis általa irányított kamerának. Így lesznek ezek a festmények egyszerre a kihívó közszemlére tétel és az intimus élet képei. A kompozíciót a figurák tekintetének egymástól mindig eltérő, de mindig egymásra vonatkoztatott iránya szerkeszti, a sokszorozást az e viszonylatrendszeren kívül elhelyezett, mesterségesen hátravont nézőpont (optika) megnyújtott fókusztávolsága és rejtélyes mineműsége eredményezi. (Technikailag ugyanis nehezen képzelhető el, hogy a festő-modell önmagát fényképezze.) Egymással verseng reális, virtuális és imaginárius kép, de mivel mindegyik festékből van (tehát csalás), a szerepek nem egyértelműek. Aligha dönthető el, hogy melyik az „igazi": a festő, a modell, a tükörkép, az alteregó? Kép-más, más-kép. Ezek az optikai tükrözések, fényvisszaverődések voltaképpen Ékhó visszhangjainak képi megfelelői. Úgy verődnek oda-vissza a „vágy titokzatos tárgya" (Buńuel) körül, mint egy tükörgaléria ismétlődő képei. Ékhó vágyának tárgya Narcisszosz, Narcisszoszé saját elillanó tükörképe. Ők nem találhatnak egymásra. A festő hasonlóan reménytelennek tetsző vállalkozása viszont egyértelmű kísérlet az egzisztenciális magány feloldására. A Parisztól kapott almát tartja kezében a „Nem voltam egyedül ma sem" kelmék virágornamenseibe süppedő mindkét figurája. Erisznek azonban tudvalevőleg csak egy almája, Parisznak csak egy választása volt. Ez a tudás lehet a képeket belengő melankólia oka.
Várkonyi György