A Mozgó Világ internetes változata

Marosi Ernő

A Botticelli-történet tanulságai

Nomina sunt odiosa - az itt következő fejtegetéseknek nem célja személyes viszonylatok tárgyalása, az írott és az élőszóban mesélő sajtó által számos változatban felszolgált lédús pletykák újramesélése vagy a lerágott csontocskák újraszopogatása, ezért a szereplők - amúgy közismertté vált - nevének említésétől is eltekintünk. Érdekesebb ennél, hogy hogyan, milyen állapotok következtében vált egy a tudományos életben gyakran előforduló vita egyszerre csak közérdekű témává. Ahhoz képest, hogy művészettörténetből ma alig-alig érettségizik valaki Magyarországon - kölcsönvéve Babits Dante-fordításából a Giottóra vonatkozó szavakat - „ma (2007. június 8-tól és várhatóan még néhány napig) Botticellit kiáltják". Még e sorok íróját is itt-ott botcsinálta „szakértőnek" mondták (Istenem, ha e cím osztogatói tudnák, milyen fáradságos és hosszú munka tényleg Botticelli-szakértővé válni!). Nem az, s megjegyzései sem vonatkozhatnak érdemi megállapításokra, csupán a művészettörténeti ismeretszerzés, bizonyítás s az értelmezés általános szabályaira.

 

A történet

 

Forrásai mindazok a publikációk, amelyek június 8-a óta a magyar sajtóban az oktatási és kulturális miniszter római bejelentését követően megjelentek. Mivel ezek egy része az Esztergomi vár „Vitéz-studiolója" reneszánsz falképeivel foglalkozó művészettörténész profeszszor és a restaurátor előző napi firenzei tudományos előadására hivatkozik, e sorok írója mint a firenzei konferencia részvevője személyes tapasztalatairól is beszámolhat.

A Firenze melletti Villa I Tattiban, amely a Harvard Egyetem reneszánszkutató és posztgraduális képző központja, háromnapos konferenciát rendeztek Olaszország és Magyarország: művészet és humanizmus a korai reneszánszban címmel. A tudományos ülésszak három, egyenként félnapos részből állt: 1: „Az eszmék áramlása: kölcsönhatások és találkozások az irodalomban és a humanizmusban"; 2: „Corvin Mátyás és az ő udvara: a könyvtár és a művészek"; 3: „A szobrászat a budai udvarban: művészet, antikvitás és politikai ideálok". Mint látható, a program a kultúra egészének áttekintésére törekedett, de ezen belül különös hangsúlyt kapott a szobrászat, amely a jelenlegi nemzetközi kutatásoknak különösen újszerű eredményeket ígérő és felmutató területe.

Az Új kutatások az esztergomi érseki palota studiolójában lévő freskók attribúciójához és restaurálásához című előadásra a második szekcióban került sor. A falképek általános ismertetésével és Vitéz János érsek korára való datálása melletti érveléssel bevezette az ELTE művészettörténész professzora. Folytatta a restaurálás menetének ismertetésével s a munka során elfedett előkészítő rétegeket láthatóvá tevő infravörös diagnosztikai eszközökkel szerzett ismeretek bemutatásával a restaurátor. Érvelésük - amely nyilvánvalóan közös meggyőződés - lényege a fiatal Botticelli szerzőségének megállapítása. Eszerint a firenzei festő még fiatal korában, valószínűleg 1467-ben vagy 1468-ban dolgozhatott Esztergomban. Állításuk szerint legvalószínűbb, hogy a pozsonyi Academia Istropolitana 1467-es megnyitása előtt. Mindenesetre 1470, amikortól kezdve Botticelli munkássága már jól ismert, már aligha jöhet szóba - már csak azért sem, mert Vitéz János hamarosan Mátyás elleni összeesküvésbe keveredik, amely 1471 közepén lelepleződik.

Az ülésszak előadásait együtt vitatták - nem nagyon élénken. Erősebb kritikai hangokat csak az esztergomi kutatási beszámoló vált ki: egy hozzászóló a feltevés írott bizonyítékait kéri számon, egy másik a Botticelli-attribúció lehetetlenségét állítja. Az ülésen elnöklő nagy tekintélyű, az itáliai reneszánsz festészetének kutatásával magának vitathatatlan tekintélyt szerzett firenzei professzor - történetesen magyar, s egy 1963-ban magyarul kiadott Botticelli-monográfia szerzője - szükségesnek ítéli, hogy utánozhatatlanul udvarias és méltányos módon megállapítsa: a restaurátor munkája nem alkalmas a szerzőségre vonatkozó kérdések eldöntésére, valamint a Botticelli-attribúció s a javasolt dátum nem valószínű, valószínű viszont az ismeretlen firenzei mester 1490 körüli esztergomi munkájára vonatkozó eddigi feltevés.

Megjegyzendő, hogy a legerősebb ellenérveket - hallgatólagosan - Mikó Árpád Aragóniai Beatrix és a korai reneszánsz Magyarországon című referátuma tartalmazta, amely egyrészt az Estei Hyppolit (a „kis prímás") udvarából származó modenai számadáskönyvek adatait, valamint az Esztergomban található reneszánsz töredékek elemzését hozta. Kimutatta, hogy az özvegysége idején itt lakó Beatrix királyné nevéhez jelentős építő és díszítő tevékenység fűződött. Tudnivaló továbbá, hogy egy művész, „Albert firenzei festő" neve ezekből a számadásokból ismeretes, s Balogh Jolán egykor úgy vélte, hogy akár ez az egyébként más művel nem azonosítható festő lehetett az Erény-falképek mestere is. A körültekintő Mikó azonban ilyen bizonyíthatatlan azonosításokba nem bocsátkozott.

8-án változott a színhely: Rómában, a Magyar Akadémia ünnepségén a miniszter maga jelentette be Botticelli magyarországi vendégszereplésének valószínű hírét, a restaurátor jelenlétében, aki a jelek szerint a Firenzében maradt magyarokat fanyalgással vádolta, a külföldieknek pedig elismerést tulajdonított (Index.hu, 2007. 06. 08, 12.59). A bejelentés Budapesten nagy feltűnést keltett; kora délutántól kezdve már Firenzébe is megérkeztek Budapestről az érdeklődő telefonok. Csak a firenzei szeminárium végeztével érték el a sajtót más hírek is: június 12-én jelent meg annak a híre, hogy egyértelműen pozitív fogadtatásról aligha lehet szó, az öröm alighanem korai volt. Hamarosan vadászat indul a nyilatkozatokért és ellennyilatkozatokért, minden lehetséges érv és feltevés elhangzik. „A helyzet fokozódik", ugyanis magyarországi kirándulásra megérkeznek a kongresszus külföldi részvevői, de nem állnak kötélnek („No comment"), csak egy rövid (negatív) közlés erejéig. Esztergomi látogatásukat a restaurátor „rögtönítélő bíróságként" jellemzi, a mást váró újságíró pedig a jelenkori zsurnalizmus duplafenekű-áthallásos címadásdivatjával él (Botticelli: fékezett habozás, Népszabadság, június 26. vö. még: „Neve, ha van, csak áruvédjegy, mint akármely mosóporé").

 

Mi a teendő felfedezés gyanújának fennforgása esetén?

 

A falkép-restaurálás drága mulatság, nagy technikai apparátust és még nagyobb építészeti-műemlékvédelmi erőfeszítéseket igényel. Az Esztergomi várban (amely egy régebbi együttes helyén III. Béla királyi palotájának épült, majd a 13. században átment az esztergomi érsek mint prímás és a vármegye örökös főispánja tulajdonába) 1934-ben ásatásokkal feltárt középkori palotarészt, egy nagyobb együttes magját 1938-ban mutatták be és rekonstruálták részlegesen oly módon, hogy az eljárás egészen a közelmúltig a műemlékvédelem úgynevezett „magyar iskolájának" mintaképe lehetett. A hozzá járuló (és részben az újkorban lebontott) palotarészek a közelmúltban, 2000-re, egészen más elvek szerint, az egykori „magyar iskola" elveit a múlt kelléktárába küldő, szabadabb kézzel rekonstruáló, magát „posztmodern" indíttatásúnak valló restaurátorgeneráció kreativitásának emlékeként emelkednek. Ennek a rekonstrukciónak a befejezése után került sor a megkopott, sérült, beázásoktól veszélyeztetett és rongált, többszöri - részben a vegyipar kínálta, mindenkor megváltó hatást ígérő műanyagokkal is operáló - restaurátori beavatkozásoktól is sújtott régebbi épületrészek munkálataira. Bennük két nagy, alapvető fontosságú falképegyüttes is van: a kápolna 14. századi kifestése, valamint az úgynevezett „Vitéz-studiolo" reneszánsz falképei a román kori lakótorony eredetileg boltozott alsó helyiségében.

A restaurátori munka 2000-től folyik, és mint a beszámolóból is kitűnik, messze van a befejezéstől. A mai követelményeknek megfelelő, természettudományos módszereket és vizsgálati eszközöket alkalmazó, magas színvonalú restaurátori munka még nem terjed ki az egész megmaradt felületre. Mindenekelőtt kétfélére lehet szükség: további elegendő pénzre és arra, hogy a lefedés, szigetelés, víztelenítés tökéletes legyen. Ilyenkor jól jön a figyelemfelhívás: a - mindig csak pillanatnyi - sajtónyilvánosság, valamint egy felelős személynek felkínált fellépési lehetőség.

A helyzet kísérteties mása annak, ami 1934-ben történt - ugyanezekkel a falképekkel. A Temperantia (Mértékletesség) jobbról második szomszédja a Iustitia (Igazságosság) trónoló figurája, amelynek lába alatt egy férfi fél alakja látszik, írásszalagján ma már kivehetetlen betűkkel. Ezek voltak az alábbi, Dercsényi Dezső által (Mai magyar műemlékvédelem, Budapest, 1980, 79) lejegyzett anekdota főszereplői.

„Egyikét - az Igazságot - [...] a boltozat lezuhant darabja részben eltakarta. Lepold [Antal kanonok, az ásatás kezdeményezője] bemászott a kivésett lyukon, és gyertyafénynél úgy látta, az Igazságot jelképező alak lába alatt a történetíró ül, előtte mondatszalag, amelynek feliratát úgy fejtette meg, hogy csak az igazságos, aki Emese véréből származik. A nagyszerű lelet általános érdeklődést keltett, s meglátogatta az ásatásokat Gömbös Gyula akkori miniszterelnök és honvédelmi miniszter. Tőle lehetett várni nagyobb támogatást, mert a MOB pénze már régen elfogyott, s Lux [Kálmán, a Műemlékek Országos Bizottsága főépítésze, Esztergom restaurátora] és Lepold lényegében saját pénzüket költötték. Gömbös köztudottan szabad királyválasztó volt, s amikor meghallotta a fenti feliratot, kijelentette: »Ez nekem minden pénzt megér. Adok 100 000 pengőt.« S az alkudozás végén 300 000 pengőt ígért. A látogatást követő prímási ebéden Gömbös gondokba merült, alighanem felködlött előtte, honnan vesz pénzt. - »Megvan, szólt a miniszterelnök. Aratási szabadságra küldöm a hadsereget. Néhány hét alatt összejön a pénz.« Az ígért hitelt három évre elosztva meg is kaptuk."

Nincs nyoma, hogy MOB akkori elnöke, a reneszánsz festészet nemzetközi tekintélye, Gerevich Tibor professzor szóba hozta volna Botticelli nevét. Pedig ami ma a nagy firenzei mesterre emlékeztet, akkor is látható volt.

 

Konzerválni vagy restaurálni?

 

Ez a kérdés a historizmus totális restaurációinak letűnése, lényegében a 20. század első évei óta a műalkotásokkal való minden bánásmód alapvető kérdése. Szépen kiélezett dilemma, amely éppen az ellentmondás kiélezettsége miatt csak a lelkiismeret ébrentartására alkalmas. A falkép technikai elemzése ugyanis pontról pontra, négyzetcentiméterről négyzetcentiméterre dönt az eredeti szubsztancia, illetve az eredetitől idegen hozzátétek kérdésében. Ma, minden eddiginél kiválóbb technikai segédeszközök és eljárások birtokában sokkal biztonságosabban, mint valaha. A restaurátor ebben a tekintetben kiváló munkát végzett. Nemcsak felfedte az első, a kifejezetten az esztergomi leletek nyomán Magyarországra hívott Mauro Pellicioli által elvégzett beavatkozások, tömítések, sőt a felülettisztítás technikai elégtelenségeit, hanem kimutatta a későbbi beavatkozások okozta károkat is. Az eredmény sok tekintetben legalábbis zavarba ejtő, ha nem éppen elszomorító, mivel a megszokott, jól ismert és gyakran reprodukált képek helyett nyomok, festékpontok és vonások széteső képével szembesíti a mai szemlélőt. Freskó helyett nagyrészt annak előrajzolása áll előttünk, a rajzra felvitt színezés szórványos nyomaival.

A mozaikszerűséget fokozzák azok az ismeretek, amelyeket a fejlett diagnosztikai eszközökkel a rajz alá való betekintés tett lehetővé a rajzi tervezés elhagyott, „megbánt" (ezt jelenti az olasz pentimenti kifejezés) kísérleteiről és ezek kijavításairól. Nyilvánvaló, hogy e részletekről csak a dokumentáció áll majd rendelkezésre, megmutatásuk nagyrészt továbbra sem lesz lehetséges. Az ilyen, normális esetben a festmény alatt rejtőző rajzok felkutatása a restaurátor legmodernebb eredménye. Mind a falkép-, mind a táblaképfestészetben ezek az újabb művészettörténeti kutatásnak fontos tárgyai, gyakran ott is megengedve fontos megállapításokat, ahol a felszín tökéletesen megváltozott, esélyt sem ad az eredeti megismerésére. Felvetnek persze másfajta kérdéseket is az ilyen korrekciók: például megesik, hogy a javításokat más végezte, mint aki az eredeti rajzokat készítette (mondjuk, a tanítvány rajzát gyakorlott mesterkéz korrigálta).

A munka során tehát meglehetősen bonyolult helyzet állt elő. Kérdés, mit mutathat be majd a restaurátor a munkája során szerzett ismeretekből. Miközben elődei, főleg pedig a 60 évvel ezelőtti olasz restaurátor módszereit és felfogását (teljes joggal) kritikával illeti, nyilvánvalóan maga sem tud elzárkózni (már csak megbízói és közönsége igényei miatt sem) valamilyen kiegészítéstől. Például, aligha valószínű, hogy lemondhatna a törökök által szisztematikusan kivakart szemeknek valamilyen pótlásáról, helyreállításáról. Amikor azonban máris (egyelőre csupán a Mértékletesség freskójának egy része kapcsán) véleményt nyilvánított arról, mely Botticelli-művek analógiájára képzeli el az egészet, nehéz lesz bizonyítania, hogy nem ízlése, előre megválasztott mintaképe nyomán fogja elvégezni a kiegészítést.

Ezt ugyanis nyilvánvalóan elvárják tőle. A mai (legalábbis a magyar) igények sokkal kevésbé elégednek meg töredékes múltdarabkákkal, s várnak lehetőleg újdonatúj, friss hatást. Az utóbbi időben ilyen hatástényezők állnak a nemzetközi viták középpontjában is (lásd pl. a vatikáni Sixtus-kápolna, a firenzei Brancacci-kápolna nagy port verő eseteit). A firenzei előadás illusztrációs anyaga elébe is ment ilyen igényeknek. Sűrűn szerepelt ott egy komputeranimáció a helyreállított boltozatú eredeti belső térről, falain nemcsak négy, hanem mind a hét erénnyel meg persze a velük szembeállított hét főbűnnel, a lunettákban a diadalszekerekkel, a boltozatokon asztrológiai ábrázolásokkal. Ezek szép haladást mutatnak Vukov Konstantinnak 2001-ben (Műemlékvédelmi Szemle) publikált vázlataihoz képest, amelyek olyan javaslatok alapjai, melyekről megtudhatjuk, hogy eredményükként „az építőipari tűréshatáron belül megkapjuk a Studiolo belső terének rekonstrukcióját".

Mi jön hát még? Egyáltalán mi az esztergomi restaurátori munka célkitűzése, s hol vannak a határai?

 

Stíluskritika

 

A restaurátori megfigyelések abba az irányba vezettek, hogy a falfestmény előkészítése különösen Filippo Lippi módszerével vethető össze. Életrajzának elfogadott ténye, hogy Botticelli az ő felügyelete alatt kezdte pályafutását. Egy-egy művész oeuvre-jének bővítésében régen megszokott eljárás, hogy a szerzők az ismert és híres műveket megelőző ifjúkori munkák, zsengék felismerésére törekednek. A műértésnek ezen a terepén mozog a mostani javaslat is, amely tehát azzal az igénnyel lép fel, hogy történeti tényként fogadtassa el a stílusból leszűrt következtetéseket. A Botticelli szerzősége melletti érvelés alapvetően stíluskritikai jellegű (leszámítva egy M B betűkombináció szignóként való, meglehetősen kalandos értelmezését). A művészegyéniség azonosításának ez az alapvető módszere a 19. század végétől kezdve, amikor Giovanni Morelli korszakalkotó tanulmányaiban javasolta a műalkotások szerzőmeghatározásának az összehasonlító anatómia mintájára biztos alapra helyezését, szemben az addig követett „összbenyomással". Morelli különösen a jelentéssel fel nem ruházott, a művész által mintegy automatikusan használt részletformulák (ruharedők, orr- és fülcimpák, hajfürtök, ujjpercek stb.) tanulmányozását ajánlotta. Botticelli személyének azonosításában a szerzők nagyrészt ezekre a jegyekre támaszkodtak, például fülcimpákra (azzal a szórakoztató eredménnyel, hogy ez Botticellinek nem ment, inkább elrejtette a füleket).

Ami a hajfürtöket (és még a kecsesen ívelt, hosszú nyakak kontúrjait) illeti, ezek jelentéssel fel nem ruházott elemek közé sorolása sajnos nem helytálló. Éppen Botticelli (s művei közül is az analógiaként szívesen idézett Vénusz születése) hajfürtjeinek elemzése adott ugyanis alkalmat Aby Warburgnak korszakalkotó tanulmányaiban a „bewegtes Beiwerk" magyarra nehezen (kb. mozgalmas részletkezelés) fordítható kategóriájának kidolgozására, s vele az antikvitáskölcsönzéseknek a késői quattrocento művészetében betöltött szerepének jellemzésére. Ezért az érett, az 1467 körülre feltételezett dátumú Botticelli-műveknek az attribúciót megalapozó stíluspárhuzamokként való használata nincs megalapozva. Ha már Botticelliről van szó, helytállóbb lenne 1470 körüli, önálló festői tevékenysége első műveinek számító munkái közül választani példákat. Ezek sem csak tanítómestere, Filippo Lippi hatásáról tanúskodnak, hanem valószínűleg Verrocchio körében szerzett tapasztalatairól s a Pollaiuolo fivérekkel való együttműködéséről is. A Mátyás-kor magyar irodalmában Botticelli egyébként egyedül a trónkárpit egyik lehetséges tervezőjeként jött eddig számításba, szemben a többségi véleménnyel, amely ennek rajzát a Pollaiuolóknak tulajdonítja.

Sokkal inkább arról lehet szó, hogy a firenzei festészetben (többek között az érett Botticellinél is) elterjedt motívumok a késői quattrocento egy firenzei festőjének keze nyomán jelennek meg az esztergomi palota helyiségének falán. Ennek a mesternek név szerinti azonosítására sajnos kevés az esély. A művészettörténet számára egyik oldalon adva van számos írott forrásokból, okiratokból ismert művésznév, másfelől pedig név nélkül ránk maradt műalkotások nagy halmaza. Köztük kevés és csak ritka esetben lehetséges az azonosítás, valamely mű összekapcsolása valamelyik fennmaradt névvel. Ez azonban nem von le semmit a művek értékéből: a művészi kvalitás nem a névtől függ.

A Morelli által kétségbe vont „összbenyomásnak" azonban van jelentősége az itt vitatott kérdés szempontjából is. Általában elfogadott vélemény, hogy az esztergomi Erény-freskók inkább ahhoz a firenzei festészeti kultúrához húznak, amely Mátyás uralkodásának utolsó másfél évtizedében honosodott meg Magyarországon (az udvar építkezésein, helyi és import alkotásokon, a szobrászatban és a könyvfestészetben egyaránt). Ezzel szemben ilyen vonások Vitéz János korában eddig nem mutatkoznak. A nevéhez fűződő művek (Firenzéből importált kódexei kivételével) általában késő gótikus stílusúak, s az Academia Istropolitana alapításakor jelentős szerepet játszó tudósok sem a későbbi firenzei neoplatonista színezetű humanizmus képviselői, hanem Közép-Európa késő középkori tudósai voltak.

 

Név - érték

 

Botticelli nevének és állítólagos személyiségvonásai (a fülektől való állítólagos idegenkedés, a grafománia) felidézése nagy-nagy ajánlólevél a média számára. Mindig többet ér egy ismert, népszerű személyre való hivatkozás, mint akármilyen meggyőző elemzés. Ezért közönségbarát megoldás az ugyan későbbi, de bizonyosan közismert művekre való hivatkozás is. Megnyerő; az olvasó előtt a - bármely felszíni - hasonlóság nemcsak evidenciaként jelenik meg, hanem közkedvelt művekkel teremtett kapcsolatként is.

A művészettörténet néhány - mondjuk, néhány tucat - úgynevezett „nagy neve" azonban mára alig más, mint a művészetközvetítés hívószavainak sorozata. Érték-, illetve árgaranciákként szerepelnek, amelyekhez igen nagy szorzók kapcsolódnak. Ilyen szerepüket elsősorban a műkereskedelemben töltik be, aztán a kiállítási iparban: mindkét jelenségre bőven ismeretesek példák a jelen és a közelmúlt magyar művészeti életében, múzeumaiban is. Ami ha ezen a területen nem is helyeselhető, de jól érthető, teljesen értelmetlen egy műemlék esetében, amely a legnagyobb valószínűséggel nem lehet adásvétel tárgya, ellenben a nemzeti kulturális örökség corpusának része. Mint ilyen az esztergomi freskóciklusnak (és a lakótorony szobájára, valamint a tőle román kori kapuzattal elválasztott szomszéd helyiségre s a festéssel reneszánsz nyíláskeretté alakított kapuzatra magára is kiterjedő dekorációnak) elsősorban mint az all'antica stílusú térdekoráció Itálián kívül rendkívül korai emlékének van kiemelkedő művészettörténeti értéke.

Visszhangzik a falképek fogadtatásában egy ugyancsak műkereskedelmi eredetű, egyszerű fogalompárra redukált kérdés is: a „valódi" vagy „hamis" is, s épp ezeknek a jelzőknek kisarkítása teszi pikánssá a festő azonosításának kérdését. Ez a kérdésfeltevés azonban nemcsak értelmetlen egy a föld alól előkerült lelet esetében (azonban nem értelmetlen a restaurátori munka minőségére nézve), hanem durva leegyszerűsítés is, amely eltekint olyan köztes kategóriáktól, mint például a műhelymunka, az utánzat, a stíluskövetés.

Annak hírére, hogy esetleg mégsem biztos Botticelli szerzősége, a Hírszerző-információ június 12-én (10.19) érdekes támadásba lendült: „Hiller politikai támogatást ad egy középszerű művész freskójának?" A biztos (bal) kézzel megfogalmazott cím éppen azzal tűnik ki, hogy tökéletesen mellőzi nemcsak a művészettörténeti érték fenti fogalmát, s azért támadja a nemzeti kulturális örökségért felelős minisztert, mert teljesíti feladatát. Ezenkívül egészen különleges érzékkel emeli a több mint ötszáz éves műemléket a jelen politikai kontextusába, mintha ilyesmit lehetne visszamenőleg politikai támogatásban részesíteni. Ide vezet a művészettörténeti ismeretek elhanyagolása s a művészetnek egyoldalú, jelenkori mediális kontextusban való szemlélete!

 

Nyilvánosság

 

A miniszter azzal egyidejűleg, hogy biztosította támogatásáról a kutatás és restaurálás munkájának befejezését, a tudományos viták területére utalta a nyitott kérdések eldöntését. Ez biztató jel. Eddig ugyanis ilyen vitákra nem volt lehetőség. A meglepetés vagy az ajándék a műemlékvédelemnek vagy a művészettörténeti ismeretszerzésnek nem megfelelő formája, s könnyen vezethet olyan zavarokhoz, mint az itt tárgyaltak. Természetesen akár a nemzetközi konzultációnak, kollokviumoknak is juthat szerep, ám csak határozott kérdés eldöntésére. Amennyire lehetetlen egy történeti kollokviumtól döntőbíráskodást elvárni, semmi akadálya egy specialistákból álló testület felkérésének egy olyan kérdés eldöntésére, mint az, hogy például járt-e Botticelli Magyarországon. Ez azonban feltételezi a kutatás és a dokumentáció szakmai nyilvánosságát, ami - elsőrangú, nemzeti jelentőségű műemlékről lévén szó - magától értetődő kívánalom is. Nemcsak a restaurálás eredményei nem közismertek azonban, hanem célkitűzései, tervei sem - beleértve a műemlékvédelmi szervezet eddigi tervtanácsainak eredményét is. A szobor leleplezésekor okozott meglepetés magától értetődő, mert az mindig szubjektív gesztus (a művésztől éppúgy, mint az állíttatótól). A műemlék-restaurálás azonban nem magunknak állított emlék emelése, ezért belőle a szubjektivitás minden eleme kizárandó.

Az esztergomi falképek hét évig nem voltak megközelíthetők. „Akik ezeket a rosszindulatú ellenvéleményeket megfogalmazták, nem is látták a hétéves munkámat" - panaszolta a restaurátor. Valószínűbb ugyanott (Puskaporos hordócska, Népszabadság, június 14.) a művészettörténész professzor megfogalmazása: „Hét év után ők [ti. a firenzei konferencia részvevői] lesznek az elsők, akik közelről tanulmányozhatják a vitatott művet." Így remény van rá, hogy a jövőben a normális szakmai szabályok, az előzetes tudományos vitákra alapozott döntések érvényesüljenek.

A szenzációs sajtóviták pedig (együtt a történet elmésen megfogalmazott változataival, a pompás, ironikus szalagcímleleményekkel) lassan feledésbe mennek: a bulvár kitermeli helyettük a maga újabb slágereit.