Egy fejlődésregény vége

A posztmodernizmus szerves fejlemény a posztszovjet Oroszországban. Sőt annyira szerves, hogy igazából „fejleménynek" sem kell neveznünk: a Szovjetunió eleve maga volt a posztmodernizmus. Hiszen az Embert, „ezt a gyűrődést az idő szövetén" (Michel Foucault), Sztalin gondosan kivasalta, a nyugati értelemben vett Én disszeminálódott, mielőtt igazán szilárd körvonalakra, azaz szubsztancialitásra - vagy legalábbis annak hathatós látszatára - szert tehetett volna. A Szovjetunió a Szavak Derridai Birodalma volt, ahol a szavak, amelyek a maguk jelöltjéről minduntalan más jelöltekre csúsztak át, idővel remekül megvoltak egymással, már nem volt szükségük holmi tőlük független tárgyra, amelyre utaljanak. Ami a szavaktól független materiális valósága volt ennek a világnak, az is mindenestül felszívódott a szovjet diadalmi nyelvezet szómágiájában és számmisztikájában: a pártkongresszusi beszámolók és tervteljesítési kimutatások discourse-ában, ebben az egyetlen realitásban. Ez a beszédmód teljességgel irodalmi-költői beszéd volt, mint ahogy merőben művi és másodlagos, dekadensen pastiche-jellegű volt a rendszer hivatalos művészete, a szocialista realizmus is. Utólag nincs mit csodálkozni, hogy a posztmodernizmus divatba jöttének idején az eszmekör több nyugati teoretikusának miért vezetett az első útja a Lomonoszov Egyetem épületéhez a Lenin-hegyen: jövőképük megelőlegezését fedezték fel az épület „szocreál Sztalin-barokk" architektúrájában, kőbe vizionált próféciát, mely a posztmodern eljövetelét hirdette jó előre.

Valószínűleg ezért kelt ki a posztszovjet posztmodernizmus vezércsillagának kikiáltott Viktor Pelevin (szül. 1962) a minősítés ellen: második regényében, A rovarok életében (1993) - némiképp talányosan - „a szovjet bakterek találmányának" nevezte az irányzatot (vagy „világállapotot"), s a most magyarul megjelent Számokban (eredetileg: 2003) szintén kijut a gúnyból ennek a találmánynak: „Mi az, hogy posztmodern?" - kérdezte gyanakodva Sztyopa [a regény főhőse]. „Az, amikor a játék baba alapján készíti az ember a játék babát. És közben ő maga is baba" - kapja meg a felvilágosítást beszélgetőpartnerétől. Pelevin szemlátomást úgy véli, hogy a „posztmodern" mint ideológia és mítosz ugyanúgy része annak az eszmei törmelékhalomnak, a magaskulturális múlt és a médiajelen szövegeit, képeit és meséit, változatos szellemi égtájakról származó, de többnyire felettébb gyanús provenanciájú mindenféle világmagyarázatokat, lelki útmutatásokat és életvezetési vezérfonalakat egybezagyváló szellemiségnek, amely a mai Oroszország kollektív tudata, s amely az író műveinek az anyaga és közlendője. Miközben - ironikus kisajátítás és szubverzív újrahasznosítás révén - az író abszurd humorának és megsemmisítő szatírájának is a célpontja; azaz Pelevin műveit önnön építőanyaguk szisztematikus lebontása és elpusztítása „élteti".

Ez persze - a terminust jobb híján használva - „posztmodern" stratégia, bármennyire tiltakozzék is a szerző. Posztmodern stratégia, mégpedig a szónak nagyjából abban az értelmében, ahogyan a hatvanas évek amerikai irodalmában magáról hírt adó újexperimentalista írók - Pynchon, Coover, Barthelme, Gass, Brautigan, Vonnegut és mások - prózáját nevezték (egyébként már a hatvanas évek derekán) posztmodernizmusnak az amerikai irodalomkritikában. Közülük leginkább a minap elhunyt Kurt Vonnegut pályája szolgál hasznos hasonlóságokkal Pelevinéhez. A kortárs-Amerikán a nyelvét köszörülő Vonnegut a Szovjetunióban „ellenzéki íróvá" avanzsált: vele akarták bizonyítani, hogy lám-lám, odaát is van ok rá, hogy ellenzékbe vonuljon az író. Ezt a tételt alátámasztandó a hetvenes-nyolcvanas évek során százezres példányszámokban adták ki a műveit orosz nyelven. Az ötös számú vágóhíd szerzője egy egész orosz olvasó- és írónemzedék Bibliája lett - s nem tévedünk nagyot, ha megállapítjuk: Peleviné is.

Már Pelevin pályakezdése is Vonnegutéval volt párhuzamos: miként az amerikai mester az ötvenes évek első felében, ő is a science-fictionnal kezdte (nagyjából negyven évvel később, a nyolcvanas évek legvégén). Első írásai szovjet sci-fi kiadványokban jelentek meg, melyekkel egykettőre hírt-nevet vívott ki magának, és kultikus státusra tett szert a tömegműfaj rajongói körében. Utána - szintén Vonneguthoz hasonlóan - úgy tört ki a marginális, „irodalomalatti" műfaji gettóból, s jutott fel, mégpedig rövid idő alatt, ezoterikus magasirodalmi rangra, hogy közben mit sem vedlett le választott közlésközegének életteli közönségességéből, folklorisztikus hatóerejű sematizmusából és közérthető konvencionalizmusából.

Az indulás irodalmi gyökereiről ad hírt a most megjelent másik Pelevin-fordítás. A Sárga Nyíl című kötet a szerző rövidebb írásaiból - hosszabb elbeszélésekből és kisregényekből - válogat; ezek a kilencvenes évek legelején jelentek meg, egyikük-másikuk még a „magasirodalmi" áttörés, az Omon Ré (1992) és A rovarok élete (1992) című regények megjelenése előtt keletkezett. Mindegyik a science fiction és a fantasy-irodalom „mitológiájából" - tematikájából és eszköztárából - merít.

Közülük a jelek szerint a legkorábbi a Remete és Hatujjú című történet: hatalmas termetű istenekkel bújócskát játszó rejtelmes tollas lények az elbeszélés hősei, akik idővel megtanulnak repülni szárnyaikkal, és megmenekülnek attól, hogy felfalják őket az istenek. A végén derül ki, hogy poénra hegyezett írást olvastunk: hirtelen minden világossá válik, s kiderül, hogy a tollas lények csirkék, az istenek emberek, s a világ, ahol a történet játszódik, valójában egy baromfitelep.

A kötet címadó írása, A Sárga Nyíl fantasztikus allegória: egy vonaton vagyunk, amely maga Oroszország, sőt tulajdonképpen az egész világ. Sőt az élet maga, bár annak jellegzetesen kelet-európai változata, tele erőszakkal, elnyomással, kiszámíthatatlan fordulatokkal, előre nem látható sorscsapásokkal. Értelmetlen és céltalan vonatozás az élet, bár az élők közül sokan még azt sem tudják, hogy vonaton utaznának. Aztán egy pillanatra megáll a vonat, az elbeszélés főhőse kiszáll, a vonat meg megy tovább. Meghalt vagy megszabadult? - nem tudjuk.

A négy írást tartalmazó kötet két másik írása, a szovjet korszakra visszapillantó Hírek Nepálból és a Buldózeristák napja szintén science fiction-sémára jár. Úgynevezett „alternatív valóságokat" ábrázolnak: a szovjet élet reáliái jelennek meg bennük, de ennek a világnak ezúttal sejtelmesen és rejtelmesen mások a működési szabályai. Amitől a jól ismert és kellemetlen voltában is otthonos világ szemünk láttára fordul át lidércnyomásos fantazmagóriába.

Groteszk fantasztikum, fekete humor, parodisztikus nyelvezet, a cselekménybonyolító és poéncsiholó képzelet tettetett infantilizmusa adja meg ezeknek az írásoknak az alapjellegét. Azok a (vonneguti!) sajátosságok, amelyek Pelevin érett regényeit, közöttük a most megjelent másik Pelevin-munkát, a Számokat is jellemzik, mégpedig telítetten. Sőt olyan mértékű túltelítettséggel, amelytől mindvégig az az érzése az olvasónak, hogy a regény bármely pillanatban felrobbanhat, s szerteszálló szilánkjai ki tudja, kiben-miben tehetnek kárt.

A regény eredetileg egy nagyobb elegyes műfajú kötet, némileg - bár sokatmondóan - Esterházy Bevezetés a szépirodalomba című munkájára emlékeztető gyűjtemény egyik darabja volt (2003-ban jelent meg). A gyűjtemény oroszul a DPP (NN) címet viseli, ennek a magyar megfelelője SSVÁD lehetne, mivel az eredeti egy hosszabb cím - A Sehonnanból a Sehovába Vezető Átmenet Dialektikája - rövidítése.

Külsődleges értelemben a Számok témája ez az átmenet, a szovjet korszak vége és a kapitalizmus oroszországi felvirágzása, benne a jól elkülönülő jelcini és putyini szakasszal. Fejlődésregényt olvasunk, egy fiatalember - keresztneve becézett alakját, a „Sztyopa" nevet viseli - tanuló- és vándoréveit követjük végig a gorbacsovi peresztrojkától napjainkig: pénzügyi tanulmányokat folytat, majd üzletelni kezd, magánbankár lesz, bírja erővel és szerencsével a jelcini korszak géppisztolyos csecsen pénzbehajtók és hasonlók közreműködésével folyó ügymenetét, s a jelek szerint megtalálja a számítását a - legalábbis bankárszempontból - békésebb és kiszámíthatóbb Putyin-érában is.

Ám fejlődésregénynek meglehetősen bizarr és csúfondáros fejlődésregény a Számok. A műfaj őspéldányában, a Wilhelm Meisterben a „fejlődést", a személyiség kibontakoztatását a Torony öszszeesküvőinek a jóindulatú és nevelő célzatú manipulációja irányítja titkon a háttérből, ám a folyamat maga csakis az Én szuverén és szabad önalakítása formájában képes végbemenni. Pelevinnél szintén megjelenik - mintegy a goethei Torony paródiájaként - a titkos külső erő, amely sorsszerűen tartja kézben a főszereplő életét - viszont ellensúlya itt nincs ennek az erőnek, a szuverén önalakításnak és önmegalkotásnak még az illúziója is nevetséges képtelenségnek minősül a Számok fantazmagóriájában. Önismereti-önalakítási téren legfeljebb „az üresség tudatosításához", önmaga semmi voltának a felismeréséhez juthat el az ember ebben a világban.

Ez a titkos külső erő - mint a cím is jelzi - a szám. Sztyopa a számok numerológiai-számmisztikai hatalmának a bábfigurája. A 34 a szerencseszáma, ennek fordítottja, a 43 viszont a 34 ellenségeinek, közöttük Sztyopa sátáni alteregójának a száma, akit 43 éves korában meg kell találnia és akivel meg kell küzdenie, különben végeznek vele a 43-as szám szolgálatában álló baljós erők. Meg is találja ellenlábasát, Forman személyében, aki hozzá hasonlóan bankár, egyébként homoszexuális, akinek az a perverziója, hogy közösülés közben fején szamárfülekkel szamárordítást hallat. Sztyopa - hogy legyőzze őt - homoszexuális partnere lesz, „Tányecska" néven. Formannal egy nem egészen véletlen baleset végez, de Sztyopára váratlan irányból lecsap a sors: szeretője és titkárnője, az angol Muse, aki eredetileg „a posztszovjet diskurzus" tanulmányozása végett érkezett Oroszországba, kifosztja és eltűnik az életéből. Sztyopa az öngyilkosságot fontolgatja, de - egy tolsztoji olvasmányemlékből erőt merítve - nem dobja el magától az életet, és kilép a regényből, amitől persze a regénynek is vége lesz.

Erre a bevallottan képtelen és tettetetten gügye vázra aztán Pelevin úgyszólván mindent felaggat a Sigmund Freudnak és Feliksz Dzerdzsinszkijnek ajánlott opusban, a Nintendo-konszern Pokemon-játékától a taoizmuson át a Változások könyvéig. Vannak aztán önálló betétek, amelyeket nem motivál sem a főhős személye, sem a cselekmény (amúgy nem létező) logikája. Részt veszünk például egy avantgárd színházi estén, amelynek szereplői között ott van James Bond, aki tíz fehér pitbull vonta kutyaszánon közlekedik, és Doktor Gulagó, aki majomeleséget próbál küldeni Bush elnöknek, hogy evvel a sértéssel az atomháború kirobbantására késztesse. Aztán hosszú részleteket olvashatunk egy televíziós produkcióból, amelyet Sztyopa szponzorál, s amelynek egymással viccesen dialogizáló szereplőiben, Csubajkában és Zjuzjában a reformista Csubajszra és az ókonzervatív Zsuganovra ismerhet a posztszovjet terepen otthonos olvasó.

S alkalom ez a mindent elbíró szerkezet - vagy szerkezethiány - arra is, hogy Pelevin teleszórja regénye szójátékos, populáris és magaskulturális idézetekkel átszőtt, rengeteg angol nyelvi elemet tartalmazó szövegét a legkülönbözőbb bon mot-kkal, szatirikus benyögésekkel és viccekkel, ilyenekkel például: „a pszichoanalízis a lélek piacgazdasága", vagy „a korszerű művész egyszerűen óvszer, amelyet a tőke az önmagával való rituális közösülésre használ".

Dadaista-szürrealista képtelenség a Számok, egyben többszörös - és képtelen - önparódiája önmaga képtelen voltának. Ha komolyan vesszük, azt mondhatnám, hogy olyan, mint az ország, amelyben született, s ennyiben mélyen realisztikus mű. De tegyük félre a visszatükrözés-elméletet: a Számok valójában nem „mond" semmit, nonszensz és zagyvaság, mely hol lidércesen szorongató, hol felszabadultan vidám (többnyire mindkettő egyszerre). Ennek ellenére - vagy talán éppen ezért - elit-szemelgetésre és tömegfogyasztásra egyformán kiválóan alkalmas munka.

Viktor Pelevin: A Sárga Nyíl. Bratka László, Goretyity József és Herczeg Ferenc fordítása. Budapest, 2007, Európa Könyvkiadó. 206 oldal, 2500 forint. - Viktor Pelevin: Számok. Bratka László fordítása. Budapest, 2007, Európa Könyvkiadó, 306 oldal, 2200 forint.