Forma és szerep
Gerrit Rietveld holland építész 1917-ben vagy -18-ban készítette el fából az úgynevezett vörös-kék széket, aminek a három alapszínt alkalmazó festése, valamint az alapirányokat mint térbeli vázat megjelenítő korpusza a bútort szoborként értelmezhető emblémává tette: a 20. századi művészet egyik legtöbbet idézett toposzává, építészet és szobrászat, képző- és iparművészet egymáshoz visszatalálásának dokumentumává. Az anyagi meghatározottság terhétől, vallási előírásoktól és tilalmaktól, a reprezentáció kényszerétől, a mintakövetés félreértett formáitól szenvedő művészeti ág, a szobrászat ekkortájt élte át nagy forradalmát, amiben sorra veszítette el megbízható, otthonos kereteket jelentő klasszikus ismérveit. Kevesebb szó esik arról, hogy a szkulptúra és plasztika kifejezések érvényét egyaránt megkérdőjelező, a bibliai eredetű „faragott képet" tárggyal, objekttel felváltó folyamat egyben az ágazat megkésett ipari forradalma is volt. A technológiai újítások önmagukban is képesek megváltoztatni a művészet nyelvét, amint azt az építészet stílustörténete ékesen bizonyítja. A hagyományos anyagmegmunkálási eljárások gépesítése, „feldolgozott" nyersanyagok használata, a sorozatgyártás igényeihez igazodó ipari technológiák alkalmazása átformálta nemcsak a mű képét, hanem a szobrász és a kézműves státusát, ars és techné viszonyát is. Az „ipari forma" nemcsak mint talált tárgy (objet trouvée), hanem mint esztétikai ideál (például áramvonal) is beférkőzött a művészet bérekesztetett kertjeibe. Ezeknek a kerteknek gyümölcseit gyarapítja különös hibridekkel Rigó István is, aki mintha az autonóm műalkotás és szériatermelés, „katedrális és lakógép" között a Bauhausban lezajlott küzdelem utóvédharcait folytatná. Talán pontosabb volna úgy fogalmazni, hogy a békekötés lehetséges változatait dolgozza ki egy olyan háború után, aminek egykori hadviselő felei már rég nem azonosak önmagukkal. Domesztikálja az ipari forma és technológia gerjesztette forradalmat egy posztindusztriális és posztkonceptuális korszakban. Azaz visszakanyarodik a klasszikus műtárgyfogalomhoz, s előre megfontolt szándékkal a múzeumnak dolgozik. Korszakokat és irányzatokat (többek közt Gabo és Pevsner konstruktivizmusfelfogását) idéz föl gondosan rejtjelezett citálási technikával, céhes szerepeket (hajóácsét, bognárét, sírjelfaragóét) vegyít a posztmodern designerével. Ez az összetettség furcsa módon mégsem akadályozza a forma tisztulását. Mert végérvényesen lefoszlik róla a rusztikus elem archaizáló többletjelentése (vö. Samu Géza), nem hagy rajta nyomot az anyag mineműségéből fakadó „organikus" karakter (vö. ugyanő), s messze elkerüli a forradalmi produktivizmus plebejus szűkkeblűsége. Rigó István műve leginkább azonban attól lesz szobor, hogy térben elhelyezkedő tömegek egyensúlyi viszonyaival írható le. Ugyanúgy, ahogy az évezredeken át a szobrászat fő témáját jelentő kontraposzt. A tárgyba minden távolságtartás dacára beépül annak a tudása, hogy a közönséges biciklikormány ihletett már szobrot is (Picasso) és bútorszerkesztési trouvaille-t is (Breuer Marcel). Rigó István szobrai azonban olyanok, mint a felajzott íj. A forma feszültségét a tényleges fizikai feszültségben tartott anyag, a minden molekulában benne sűrűsödő potenciál hozza létre. Rögzített mozgási energia, amit a mű nem elbeszél (ahogy pl. Bernini parittyás Dávidja), hanem akkumulál. Végső soron nem is tömegek, inkább erők kényes egyensúlya. Talán ezért emlékeztetnek olykor ezek a tárgyak felfűtött turbinákkal, felvont vitorlákkal várakozó rejtélyes járművekre. A horgony lánca pedig: a tekintetünk maga.
Várkonyi György