„Sokkal inkább élvezetből,
szerelemből, szenvedélyből"
Virág Judittal beszélget Rádai Eszter
- Kezdjük az alapfogalmak tisztázásával. A művészettörténésztől és a műkereskedőtől is kérdezem: mi az érték a képzőművészetben, mi adja egy mű értékét? És mivel lehet, lehet-e mérni, miben fejezhető ki?
- Komolyan mondom, amikor ma reggel leültem teázni, és azon gondolkoztam, miről fogunk beszélgetni, rájöttem, hogy ezt a kérdést én csak a marxizmus módszerével tudom megközelíteni. Ezt félig viccesen mondom, de azért komolyan is...
- Ha jól emlékszem, a marxizmus klasszikusai szerint az érték az áru újratermeléséhez átlagosan szükséges munka mennyiségével egyenlő, de ez a meghatározás nem érvényes a művészeti alkotásokra. Hiszen a Mona Lisa nyilván nem attól értékes, hogy Leonardo da Vinci éveken át festette, és Van Gogh képei sem értéktelenebbek attól, hogy néhány óra alatt elkészültek.
- Én például ma reggel, a tea mellett arra a következtetésre jutottam, hogy a képzőművészetben az érték valójában konvenció és konszenzus, ami mögött persze mindig megtalálható a korszellem. Ez a konszenzus határozza meg, hogy egy adott korban mi az érték. Vegyünk egy kézenfekvő példát: Van Gogh, akit ma a világ egyik legnagyobb festőjének tartunk, és ez így van idestova száz éve...
- ...és ez az érték a Van Gogh-festmények csillagászati árában, az árveréseken elért és világgá kürtölt leütési árakban is kifejeződik...
- ...abszolút mértékben, de őt a 19. század végén, a 20. század első éveiben sültbolondnak tartották, aki levágta a fülét - valamiért ezt a történetet mindenki tudja róla, az is, akinek amúgy semmi köze a képzőművészethez -, és úgy gondolták a legtöbben, hogy semmit nem érnek a képei. Majd egyszer csak rájöttek, hogy zseni volt, és a művei remekművek. De nagyon hasonló dolog történt Rubensszel vagy Rembrandttal is: Rubens a maga korában nagy festőnek számított, rengeteg megrendelőjének köszönhetően fényűző életet élt, amíg el nem vitte egy köszvényroham, aztán hirtelen elfelejtették. Rembrandt már életében átélte a közönség kegyének elvesztését: először nagyra értékelték, népszerű volt, sok megrendelője volt, versengtek a képeiért, igaz, hogy az ázsiója növeléséhez ő maga is hozzájárult azzal, hogy árveréseken olykor vásárlóként jelent meg, és felverte saját árait. Aztán hirtelen a süllyesztőbe dobták. Majd évszázadokon át unalmasnak találták, szürkének, egyáltalán nem tartották intellektuális művésznek, mígnem a 19. században hirtelen rájöttek, hogy óriás és modern.
- Ezzel azt akarja mondani, hogy a képzőművészetben nem is létezik igazán objektív értékrend, minden, amit értéknek tartunk, bizonytalan, szubjektív és relatív?
- Nem volt ez mindig így, de Marcel Duchamp óta feltétlenül így van. Mert milyen alapon mondhatnánk bármire is nemet, amióta egy vécécsészéből vagy egy palackszárítóból is válhat műalkotás, múzeumi tárgy? Attól a pillanattól fogva, amikor az emberek ezt hajlandóak voltak elfogadni, „megenni", semmiről sem lehet tudni, hogy mivé fog válni.
- És akkor milyen szerep jut ebben az egész ügyben a kvalitásnak? Tudom, hogy ezek egy laikus kérdései, de akik kívül vannak a művészeten, a művészettörténész szakmán és a műkereskedelmen, azok számára ezek valóságos kérdések.
- Azért induljunk ki abból, hogy a közmegegyezés mögött kvalitásnak kell lennie. Vannak olyan tudósai, szakértői a képzőművészetnek, múzeumi emberek, művészeti írók, kritikusok és most már itthon is galériások is, akiknek hihetünk. Mert tudják, hogy mit emelnek fel és mit ejtenek le, és elhihetjük nekik, hogy amit fölemelnek, az valóban érték, és amit nem, az értéktelen. És itt jön a konszenzus: ha tíz-tizenöt-húsz ilyen mértékadó személyiség azt mondja valamiről, hogy jó, akkor azt szerintem el lehet fogadni. A vécécsészénél persze ez a logika nem működik, mert az egy vicc, geg, gesztus, poén. Ilyen kivételből azonban kevés van a művészetben. Tehát a közmegegyezés mögött az esetek túlnyomó részében kvalitás van.
- És amikor nem? Ha „megcsináltak" valakit?
- Akárhogy töröm a fejem, nem találok példát arra, hogy valamiről, amit nagyon jónak, nagyszerűnek tartottak, később bebizonyosodott volna, hogy nem jó, és hogy teljesen félreértették. (Kivéve természetesen, amikor egyes kurzusok szakmai hozzáértés nélkül, ideológiai alapon határozzák meg, ki a „sztár".) Arra viszont bőségesen van példa, hogy valakit vagy akár egy egész korszakot, irányzatot egy időre félretettek, elfelejtettek, de biztos lehet benne, hogy egyszer majd újra „felfedezik", ha eddig még nem történt volna meg. És ez minden művészeti ágban így van. De - ismétlem - hogy egész életműveket alaptalanul értsenek teljesen félre, arra nem tudok példát mondani a festészet történetében.
Az állandó változás persze igaz, a 20. század eleje óta így van, azelőtt harminc-negyven évenként következtek be a nagy stílusváltások, a 20. század eleje óta egymást szélsebesen követve söpört végig a világon a modernizmus összes ága. És hogy aztán az egyiket mitől kapják fel inkább, mint a másikat, az annyi mindentől függ! Például attól, hogy a társművészetek hogyan szólnak bele a dologba; a kubizmus ázsiója Apollinaire nélkül talán nem szökött volna a csillagos égig, de persze ez sem biztos... Én most csak hangosan gondolkodom a kérdései alapján.
- Ugorjunk jó nagyot vissza az időben, mondjuk a 14-15. századig. Akkor kik, miféle szaktekintélyek között született meg ez a közmegegyezés? Amikor a művész inkább valamiféle átmenetnek számított a szolga és az önálló egzisztenciájú mesterember között, és a megrendelő - az egyház vagy a világi hatalom - kívánsága szerint, esetleg vele alkudozva vagy vitatkozva alkotott? Akkor ezt a közmegegyezést a megrendelő, mondjuk egy Medici vagy egy szerzetesrend, egy egyházi méltóság képviselte? Vagy már csak az utókor, amikor a fennmaradt művek közül válogat?
- Én nem vagyok kultúrtörténész, itt ingoványos talajra tévedünk, mert nem biztos, hogy jó példákat fogok mondani... De úgy gondolom, hogy ez ugyanúgy működhetett az elmúlt évszázadokban is, ahogyan ma: nyilván akkor sem volt mindegy, kik rendeltek meg bizonyos dolgokat, bizonyos műveket. S a 14-15. században a festőknek először arról kellett meggyőzniük a világot, hogy ők nem kétkezi mesteremberek, hanem művészek. Ahogy Leonardo mondta: a festészet ész dolga. Tipikus sors a Düreré, aki épp azért ment Velencébe, hogy végre alkotóművésznek tekintsék, s a munkáját ne mennyiség után fizessék, s olyan új típusú ember válhasson belőle, aki a hatalom köreivel érintkezhet, egyenlőként tárgyalhat tudósokkal, uralkodókkal. S ez volt akkoriban a többi fiatal festőnek is a célja: pártfogót találni, legtöbbször egy befolyásos egyházi személyt, aki a templom számára rendel tőlük valamit. Ennek kapcsán aztán a közeli családok palotáit is díszíthették, s ez hozta a további megrendeléseket. És akinek a megrendelője vagy a mecénása - ma ezt úgy mondanánk kicsit gúnyosan - „megmondó ember" volt a kultúrában, az valószínűleg nagyon népszerű művész lett, és mások is elhalmozták megrendelésekkel. Tehát szerintem mindig nagyon számított, mint ahogy ma is nagyon számít, hogy kik beszélnek az illető művészről, kik vásárolják a műveit, kik tartják nagynak, esetleg zseniálisnak, és aztán ez oda-vissza hat. Vicces különbség viszont, hogy a régi századokban a foglalkoztatott festők havi bért kaptak, s a honorárium összege a lefestendő alakok számától függött.
- Térjünk vissza saját korunkba, és vizsgáljuk meg, mi köze van a kvalitásnak és az értéknek - amely tehát olyan minőség, amiben közmegegyezés van - az árhoz! Hogyan függ össze egyik a másikkal, biztosan értékes-e az a mű, és csak az értékes-e, amelyikért sokat adnak a piacon?
- Egyáltalán nem biztos. A Munkácsy-trilógia darabjait például óriási méretük és témájuk miatt a jelenlegi piacon valószínűleg csak a legnagyobb nehézségek árán lehetne eladni, és talán sokkal rosszabbul, mint, mondjuk, egy ugyancsak tőle való virágcsendéletet. De attól még nagyon nagy eszmei értékük van az előbbieknek, igazi muzeális darabok, ahogy a szakzsargon mondja. De van számos példa az ellenkezőjére is: gyakran vagyunk tanúi annak, hogy az aukciós közönség ölre megy egy-egy látványos, dekoratív darabért, amelyet a művészettörténészek legfeljebb közepes munkának tartanak.
S ha már a művészettörténeti és a piaci érték viszonyát boncolgatjuk: nemrég megnéztem a Műcsarnokban a kortárs észak-európai képzőművészek kiállítását, és megint elgondolkoztam, vajon mit fog kezdeni az utókor azokkal a kortárs alkotásokkal, amelyeket magamban összefoglalóan „múzeumi művészetnek" hívok, és amelyeket magánlakásokban, irodákban nem lehet felállítani, élvezni, nézni. Értékük biztos, hogy van, hiszen múzeumok már pénzt adtak értük, de mi lesz a többivel, azokkal a művekkel, amelyeknek nem jut hely a múzeumokban? Hol lesznek felállítva, ki fogja megvásárolni őket? Értékről van szó tehát esetükben is, de ez nem pénzre váltható érték.
- Beszéljünk ennek a különleges piacnak a másik fontos szereplőjéről, aki fizet az értékért: a vásárlóról, a „fogyasztóról", a gyűjtőről, a befektetőről. Majdnem húsz éve cserélte fel a múzeumi munkát a műkereskedéssel, az elsők közt, 1988-ban jelent meg ezen a pályán, az akkor még első fecskének számító Műgyűjtők Galériájának szakértőjeként, majd néhány év múlva a Blitz Galéria vezetője, még később pedig több árverezőház kikiáltója lett, ezért bőségesek a tapasztalatai. Hogyan tükröződnek vissza a galériák és az aukciók világában, a gyűjtők és befektetők köreiben, az értékrendek egymáshoz való viszonyában azok a mozgások, változások, amelyek az elmúlt másfél évtizedben a magyar társadalomban lezajlottak?
- Amikor én becsüs lettem a Műgyűjtők Galériájánál, akkor egyébként már két másik magángaléria is elindult, a Qualitas és a Piktúra, lényegében azonos profillal: mindhárom „falról" árulta a képeket, akkor még aukciót csak az addig monopolhelyzetet élvező BÁV rendezhetett. Egyébként amikor mi 1999-ben az első árverésünket rendeztük, a galéria voltaképpeni első katalógusát - kegyes csalás - mindjárt hármas sorszámmal láttuk el.
- Emlékszik az akkori vásárlókra? Kik, milyen társadalmi csoportok képviselői voltak ők, és milyen műveket kerestek?
- Szinte kizárólag magánszemélyek - intézmények akkor még nem jelentek meg a piacon -, elsősorban különféle magasabb státusú értelmiségiek, magas jövedelműnek számító orvosok, akkori fogalmaink szerint gazdag ügyvédek és a művészvilág jól kereső, vezető pozícióban lévő tagjai közül néhányan. És már akkor is nagyon sok külföldi magyar, leginkább 56-os disszidensek, belőlük akkor sokkal több volt, mint ma. Már nemigen vásároltak viszont kisiparosok és más úgynevezett maszekok, a műanyagosok, a fröccsöntők, a kötödések, a vásározók például és más szakmák művelői, akik a korábbi évtizedekben a legnagyobb vásárlók voltak, és gyűjteményeket hoztak létre. De azért bejártak a galériákba, a piacról információt szerezni, tájékozódni, eszmét cserélni. Így ismerkedtem meg például egy ma már kilencven felé járó, akkor még aktív, táskakészítő kisiparos hölggyel, aki a hatvanas-hetvenes években minden hétvégén felült a vonatra, és végigjárta a vidéki „lelőhelyeket", régi gyűjteményeket és gyűjtőket, a hírük szájról szájra terjedt, és így szedte össze a gyűjteményét. Mert a közvélekedéssel ellentétben, amely szerint a rendszerváltásig Magyarországon nem volt műkereskedelem, a monopolhelyzetben lévő szocialista nagyvállalat, a BÁV mellett és mögött nagyon is virulens műkereskedés zajlott. A régi, deklasszálódott tulajdonosok gyűjteményeinek darabjaiból - más lakásokban és más összetételben - új gyűjtemények jöttek létre, és a jobb anyagi helyzetben lévő értelmiségiek és maszekok egymás közt is adtak, vettek, csereberéltek. Mások pedig - a tűrt vagy tiltott kategóriába tartozó művészektől vásárolva - remek, ma már klasszikusnak számító kortárs gyűjteményeket hoztak létre.
- Tehát volt egy - az állami nagyvállalatokat, a BÁV-ot és a Képcsarnokot kikerülő - nem legális vagy féllegális, szürke vagy fekete zóna, ahol élénk üzleti élet zajlott...
- Úgy van, amikor a ma már közismert nagy magángyűjteményeket, például a Dévényi-gyűjteményt, a Kolozsváry- vagy a Nudelman-gyűjteményt, Vass László gyűjteményét felépítették vagy legalábbis megalapozták. Ez a kör egyébként még nem direkt befektetési szándékkal vásárolt, nem azért, hogy tezauráljon, sokkal inkább élvezetből, szerelemből, szenvedélyből, hiszen akkor még senki sem láthatta előre, hogy egyszer majd ezek a képek vagyonokat fognak érni.
És még egy nagyon fontos különbség: azokban a kezdeti időkben, a nyolcvanas évek végén, a kilencvenes évek elején a műkereskedelemben még egészen mások voltak az üzleti kapcsolatok is, mint ma: sokkal személyesebbek, bensőségesebbek, kevésbé „üzletiesek". Deák Dénessel például, ezzel a különösen kifinomult ízlésű, rendkívül művelt, fantasztikus figurával, aki eredetileg tanár és könyvtáros volt, de aztán már csak a gyűjteményével foglalkozott, nagyon élvezetes beszélgetéseket lehetett folytatni. Őt még volt szerencsém a lakásán fölkeresni, ahol megcsodálhattam a Dexion-Salgó állványrendszeren felhalmozott kincseit, sőt a fürdőkádja alól előhúzta számomra a legszebb Mednyánszkykat is.
- Eladási szándékkal mutatta meg őket, mert kénytelen volt megválni némelyiktől? Kik voltak akkor az eladók?
- Az eladók is szinte kizárólag értelmiségiek voltak. Akkor az volt a szabály, hogy ha valaki külföldre adott el képet, akkor az eladási ár 40 százalékát megkaphatta devizában, és ez rengeteg képet csalogatott elő mindenféle rejtekhelyekről. Óriási csáberő volt, hogy irreálisan alacsony áron ugyan, de némi „kemény" valutához juthatott általuk a tulajdonos. A külföldi vásárlónak pedig azért volt rendkívül előnyös a dolog, mert így nevetséges áron juthatott mondjuk egy „egyméteres Berkes Antalhoz", vagyis egy művészi kvalitásokkal nemigen rendelkező, de jó szakmai színvonalon megoldott, kellemes, dekoratív képhez. Mit érdekelte őt, hogy közben Magyarországon százával lehet találni ugyanerre a kaptafára készült, ugyanilyen képeket, amikor egy-kétszáz márkából „letudta" a nappalija egyik falának a gondját?! Emlékszem, ezért tudtunk 89-ben, a baseli Arte-on eladni néhány kiemelkedő festményt is, egy gyönyörű „strandlabdás Vaszaryt" és néhány Scheiber Hugót. És arra is emlékszem, hogy akkoriban például minden héten megérkezett Budapestre egy osztrák, egy svájci és két francia galériás, és mindegyik megvásárolt hetenként tizenöt-húsz kommersz festményt, Berkestől, Neográdytól, Hentznétől, Pállik Bélától, néhány „Edvi Illés-bocit" és aktokat Fried Páltól és Jancsek Antaltól. Aztán szép lassan megjelentek más svájci, amerikai és izraeli galériások is, akik viszont már a magyar avantgárd első, másod- és harmadvonalát vitték: Tihanyit, Kassákot, Scheibert, Kádárt...
- Azokat is nevetséges áron, úgyszólván fillérekért? Mikor kezdtek az itthoni árak kicsit emelkedni, közeledni a világpiaci árakhoz, mikor kezdték kifejezni a valódi értékviszonyokat?
- Valamikor a rendszerváltozás körül megjelent Magyarországon egy svájci és egy amerikai gyűjtő, akik Csókot és Glatzot vásároltak, és rettenetesen felverték az árakat. És a Csók- és a Glatz-képek attól kezdve két-három éven át - érdemtelenül - rendre kiugróan magas áron cseréltek gazdát itthon is. Tehát azt mondhatom, hogy akkor az árviszonyokat elsősorban a külföldi vevők alakították ki, határozták meg. Aztán a kilencvenes évektől egyre több külföldi vevő kapcsolódott be a magyarországi műkereskedelembe, nagyon tehetős gyűjtők és kereskedők, például az Amerikában élő, Munkácsy-képeket gyűjtő Pákh Imre, és itthon is kezdtek összeállni az új nagy gyűjtemények. Úgy emlékszem, például Kovács Gábor, a KOGART Galéria alapítója is akkor kezdte építeni a gyűjteményét. És egyre több lett az aukció és az aukciós ház, míg végül Nagyházi Csaba, Kieselbach Tamás és jómagam, vagyis a Mű-Terem Galéria elindulásával 1993 és 98 között felállt a mai aukciós szisztéma. És persze közben teljesen kicserélődött a vásárlóközönség is.
- Nyilván nemcsak a személyek...
- Nagyon fontos új fejlemény volt, hogy a magánszemélyek mellett megjelentek az aukciókon az intézmények, például a bankok, a biztosítók. És megjelentek az új gazdasági elit tagjai is, a magyarországi nagyvállalkozók és mellettük a nagyon tőkeerős külföldi gyűjtők. Ma már ezek a körök, az ő vásárlásaik alakítják az árakat. 2000 előtt az itthoni nagyvállalkozói réteg még nem volt képes akkora erőfeszítésekre, mint a külföldiek, attól kezdve azonban már nem ritkán ők állnak egy-egy csúcsleütés mögött. És természetesen jelen vannak a piacon az egyre szélesebb menedzserréteg tagjai, ráadásul egyre fiatalodik a vásárlók köre.
- Mennyire ismeri a vásárlók indítékait? Tudja vagy legalább sejti-e, ki miért vásárol, és miért épp azt, amit?
- Eleinte a fő motívum a társadalmi igénynek való megfelelés vágya. Mert ma már egy üzletembertől, egy bankártól, egy nagyvállalkozótól, egy nagy és tőkeerős cég menedzserétől a közvélemény és persze a tárgyaló partnere is elvárja, hogy a háta mögött, a falon ne poszter, hanem kép lógjon, nem is akármilyen. És a lakásában sem díszítheti a falait erdei tájat vagy vízesést ábrázoló poszter, mert „mit szólnak az üzleti partnerek", ha partit rendez? Szóval valahogy úgy történik ez, ahogy az autóval: egy bizonyos szint felett az ember nem engedheti meg magának, hogy gyenge márkát válasszon. És ha már megvette az első képet, akkor elkezd vele foglalkozni, utánanézni, aukciós katalógusokat, aztán másfajta albumokat és komolyabb szakmunkákat lapozgat, tanul, kiállításra jár itthon és külföldön, egyszóval elkapja a gépszíj... Vagyis sokan eleinte csak befektetésként vettek képet, sokan pedig csak azért, mert ma ez a sikk, de nagyon hamar megfertőződnek, elkapja őket a szenvedély, és attól kezdve nagyon nagy erőfeszítéseket tesznek azért, hogy tudásban is felnőjenek, megérjenek a gyűjteményükhöz. Nagyon jó tapasztalataim vannak a hirtelen meggazdagodott új gyűjtőkkel, nemcsak a festményeket, hanem a hozzá tartozó irodalmat is tanulmányozzák...
- Mi történt a régi vásárlókkal és gyűjtőkkel?
- A legtöbben sajnos szomorúan konstatálják, hogy a jó képek már nem lehetnek az övék. De azért a kiállításra, sőt az árverésre is eljönnek.
- És kik a mai eladók?
- Főleg a régi vevők. Heves mozgásoknak, a gyűjtemények teljes átstrukturálódásának vagyunk tanúi és közreműködői, a régi gyűjtemények közül sok eltűnik, szétporlad, és belőlük - más összetételben, más tulajdonosoknál - új, nagy gyűjtemények jönnek létre. Az elmúlt tíz év folyamatait nyomon lehet követni az új gyűjtemények összetételében. Mára kiszorultak a piacról azok az orvosok, ügyvédek, kisiparosok, maszekok, akik a rendszerváltás előtti évtizedek gyűjtői voltak, és ma már főleg csak mint eladók vannak jelen. Az ő lassanként eladásra kerülő festményeikből pedig létrejönnek a mai tehetős emberek nagy gyűjteményei.
- Ma már nincsenek is olyanok, akik „csak szerelemből" vesznek nagy értékű képet?
- Dehogynem, ők teszik ki az aukciók közönségének körülbelül harminc százalékát. Ők - szemben a vérbeli gyűjtőkkel, akik nem hagynának ki egyetlen aukciót sem - csak időnként bukkannak fel, és ragaszkodnak a „saját" galériásukhoz, és „csak" azért vesznek képet, hogy kiakasszák és gyönyörködjenek benne.
- Változott-e, és ha igen, milyen irányban a gyűjtemények minősége, öszszetétele? Átalakultak, megváltoztak-e a gyűjtők preferenciái?
- Nagyon jelentősen, más korok és más stílusok számítanak ma a legkeresettebbeknek, mint korábban, ma mintha népszerűbb lenne a modernizmus, mint az úgynevezett látványfestészet. Ez egyébként a műkereskedelemnek is érdeme, amennyiben rávilágított korokra, stílusokra, festőkre, életművekre, amelyeket és akiket a rendszerváltozás előtt a hivatalos kultúrpolitika mellőzött, esetleg elnyomott. Szóval mára a súlypontok máshova kerültek, a magyarországi gyűjtők ízlésvilága közelebb került a nyugat-európaiakéhoz és az amerikaiakéhoz, inkább hasonlít rá, mint korábban. A 20. századi avantgárd vagy a fauvizmus például, vagy a nagybányai neósok és az egész Nagybánya-jelenség - amiben a miskolci Missionart Galéria érdemei elévülhetetlenek - a gyűjtők érdeklődésének középpontjába kerültek. Ma kiemelkedő leütési árakat érnek el olyan festők például, akikről a gyűjtők korábban nem is hallottak: Boromisza Tibor, Ziffer Sándor, Nagy Oszkár. Egyszóval nagyon jól tapinthatók a változások: mások gyűjtenek, és részben mást gyűjtenek, mint a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas években. S ez még nem azt jelenti, hogy elérkezett volna az az idő, amikor a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek vagy akár napjaink festészete válik „gyűjthetővé", hanem csak azt, hogy egész más helyen halmozódott fel a tőke az elmúlt tizenöt évben, mint a rendszerváltás előtt vagy közvetlenül utána, és egészen más művészettörténeti korok kaptak hangsúlyt, mint harminc-negyven-ötven évvel ezelőtt.
- Ezzel is magyarázható, hogy bizonyos életművek esetében ma annyira másképp ítél a művészettörténet, mint a piac? Miért nagyobb és élénkebb a kereslet, és miért érnek el gyakran jóval magasabb árat az aukciókon például Kádár Béla vagy Scheiber Hugó, mint más, az első vonalhoz tartozó avantgárd művészek vagy, mondjuk, Szőnyi István? Vagy Bernáth Aurél remek korai művei? Miközben az utóbbiakkal sűrűn találkozunk múzeumok és középületek falán, az előbbiekével pedig csak elvétve? Miről árulkodik ez a jelenség? Az elmúlt évszázad kultúrpolitikájáról, rendszereken átívelő hivatalos ízlésvilágáról, művészeti kánonjáról, az ízlés és az értékrend változásairól vagy a magyar történelemről?
- Főképp az előbb már emlegetett áthelyeződött súlypontokról. Amikor a háború utáni évtizedekben a magyar avantgárdot semmire nem tartotta a hivatalos kultúrpolitika, amikor a múzeumok kiállításain a 20. századi magyar festészetből ki lehetett hagyni a modernizmust, jelentős, egyébként ott szereplő avantgárd festőktől épp az avantgárd műveiket, akkor természetes, hogy az egyetlen létező aukciós ház anyagában is csak elvétve szerepeltek ezek a művek. S ez az árakban is tükröződött. A sokra tartott festészet akkor az oldott látványfestészet volt, a Gresham-kör festészete. A „csak nagyon elmélyülni ne kelljen" típusú művészetszemlélet tartotta egyébként össze a Gresham-kör tagjait, ezeket a hasonló módon gondolkodó festőket, írókat, zeneszerzőket, és ettől voltak minden rendszer számára elfogadhatóak. Az avantgárdot viszont nálunk, ugye, nem értékelték semmire, ellentétben például az oroszokkal és a lengyelekkel, akiknél mindig sokkal nagyobb volt a becsülete az avantgárdnak, mint Magyarországon. Hogy most mégis minek köszönhető a Kádár-Scheiber-Schönberger-vonulat nagy sikere? Ami azért - lássuk be! - nem a magyar festészet csúcsa... Talán azoknak a jó szemű külföldi galériásoknak, akikről az imént beszéltünk, és akik „kilószámra" vásárolták fel és vitték külföldre - mert más festőkkel ellentétben az ő képeiket kiengedték -, és annak, hogy külföldi aukciókon megpörgették, bevezették a köztudatba, sőt „megcsinálták" őket, az ő képeiknek lett először külföldön és aztán persze itthon is áruk.
- Akkor nézzünk még két jellegzetes esetet: azt gondolja, Mednyánszkyt például értékén kezeli a piac?
- Még nem, de majd fogja. A legjobb úton van afelé. Nekem különben a kedvencem, most már évek óta, pedig a kedvenceim azelőtt sűrűn váltották egymást. És most Mednyánszky, Mednyánszky és Mednyánszky. Lehet, hogy azért, mert megvan benne az a szerintem nagyon fontos tulajdonság, ami a nagyon nagy festőkből sosem hiányzik: a monománia. Ő is monomániás, kényszeresen mindig ugyanazt festő művész volt. Ezt a szót természetesen nem pejoratív értelemben használom.
- Szóval azért a piac nem mindig hallgat a közmegegyezésre, és az ár nem mindig felel meg az értéknek. Mi a titka Vaszary nagy sikerének? Lehetséges, hogy a vitathatatlan kvalitás mellett a problémamentességnek is része van benne?
- Attól félek, hogy igen. Bár nekem veszélyes, szinte eretnek dolog ilyeneket mondanom. Itt ülök a mikrofonja előtt, és kiderül, hogy néha egészen mást gondolok, mint amit hivatalból mondanom illik, de persze vállalom. Vaszaryt én egyébként az egyik legvirtuózabb magyar festőnek tartom, fantasztikus a technikai tudása, és hogy a nagyszerűségét még inkább kiemeljem, az egyetlen festőnk, aki tízévente szinte teljesen meg tudott újulni, és mindig mást és másképp, de azonos színvonalon tudott festeni. Ez nagyon nagy képesség. Nem látok hullámvölgyeket Vaszary életművében. És mégis, számomra egy Tihanyi vagy egy Uitz vagy egy Nemes Lampérth ezerszer többet jelent, mint akár a legszebbnek kikiáltott Vaszary. Gyönyörű dolgokat csinált, csak épp az a plusz, az a mélység, az a szenvedély hiányzik belőle... Azt a gyötrődést hiányolom talán, amely az igazi remekművek megszületéséhez kell. Még egy rendkívül tiszteletreméltó tulajdonsága volt Vaszarynak, és számomra ez a legmeghatóbb: a nyitottsága. Főiskolai tanárként semminek nem állt ellent, sőt hagyta például Vajda Lajost absztrakt képeket festeni már a főiskolán, még mielőtt Párizsba ment. És Korniss Dezsőt is hagyta élni, létezni, nonfiguratív képeket festeni, ami - azért tegyük hozzá! - a harmincas évek közepén nagyon nagy képesség, nagy érdem volt. De hogy Vaszary festői életművére visszatérjek: szerintem belőle épp a már korábban is emlegetett monománia, megszállottság hiányzott. Talán nem tudott vagy nem akart egyvalamire koncentrálni, egyvalamit körüljárni, mindig azt ízlelgetni, bontogatni, szálazni. De persze ő is egy ikon, akit ráadásul a piac is a legmagasabbra értékel, a 20. századi festők közül árban az egyik legtöbbre tartott festő. Végül is méltán, mert mesterségbeli tudásban, kolorizmusban és néha kompozícióban szinte utolérhetetlen.
- És ha csak azokat a szinte utolérhetetlen képességekről tanúskodó képeit ismerné az ember, azt a pár fantasztikus képet, akkor talán komolyabban venné.
- Igen, lehet, hogy túl sok is van belőlük. De persze - ha már a képek pénzben kifejezett értékéről beszélünk - az is fontos szempont, mennyi van belőlük a piacon.
- Gondolom, azért hajlandók a gyűjtők vagy a befektetők minden pénzt megadni, amiből kevés van. Vaszarynál ez, úgy látszik, nem szempont.
- Az állandó jelenlét, tehát a sok kép viszont növeli egy művész népszerűségét, de pontosabb, ha úgy mondom: az illető festő érvényességét. Nagy előny a piacon, ha egy életmű elvben mindenki számára hozzáférhető, mert mindenki látott már eladó Vaszary-képet. De persze - és ez is az elmúlt évtized tapasztalata, amióta van egyáltalán magyar műkereskedelem - azok a festők érnek el igazán kiugró, meglepetésszerűen magas árat, akiknek az életműve vagy az életművének az igazán fontos része nagyon kicsi. Például Nemes Lampérth vagy Bortnyik a húszas években festett képeivel.
- Azt mondta az imént, hogy nálunk még nem vált „gyűjthetővé" a kortárs festészet, de a húsz-harminc évvel korábban született művek sem. Arról viszont már többször hallottam beszélni, hogy hamarosan elfogynak az aukcionálható 20. századi klasszikus művek, és akkor remélhetőleg a kortárs festményekre kerül majd a sor. Vajon mi lehet az oka ennek a nálunk tapasztalható lanyha érdeklődésnek a kortárs művek iránt? Esetükben - a nyugat-európai és amerikai műtárgypiactól eltérően - miért nem számít, vagy csak nagyon szórványosan, véletlenszerűen az az értékítélet, az a közmegegyezés, ami egy-egy fontos, nagy kiállításban és a művészeti írók, műkritikusok véleményében testesül meg?
- Való igaz, hogy a külföldi aukciókon jelen van a kortárs festészet, és ráadásul jól is szerepel. Hogy ott miért igen, itthon pedig miért nem? Nálunk mostanában zajlik az a nagy paradigmaváltás, ami a nagy múltú műkereskedelemmel rendelkező országokban már a hatvanas években bekövetkezett: most strukturálódnak át a gyűjtemények, és az újonnan alakultakból jó darabig nem fog előbújni semmi. Azaz egyre nehezebb lesz „jó árut" találni, egyre nehezebb lesz megszerezni egy-egy klasszikusnak számító darabot, és egyre több pénzt kell érte fizetni. Ennek következtében a kereslet időben közeledni lesz kénytelen a mához, és a kortárs festészet napirendre, sőt piacra fog kerülni. Ez azonban nem megy gyorsan, sok problémával kell megbirkóznunk hozzá. Például a kortárs piacon tapasztalható különböző árakkal: ugyanazért a képért ma más árat fizet az, aki műteremben vásárol az alkotótól, mást az, aki galériában veszi meg a képet, és mást az, aki aukción licitál rá. Nyilvánossá és megismerhetővé kell tehát válniuk az eladásoknak és az áraknak, hogy viszonyítani lehessen hozzájuk. És nagyon fontos, hogy ne csak elbeszéléseket hallhassunk arról, hogy X. vagy Y. kortárs művészünk „bezzeg külföldön milyen jól ad el", itthon pedig nem. Mert csak ha már „beálltak" az árak, akkor nem fenyegeti az a veszély az aukcióra kerülő kortárs műveket, hogy leszerepelnek. És csak ha így lesz, akkor adják majd szívesen árverésre a műveiket a művészek, mert most csak a már eladott, gyűjtőknél lévő kortárs képekkel találkozunk. És nagyon fontos, hogy a kortárs művészeink jelen legyenek a nemzetközi piacon, akár kiállításokon, akár vásárokon. Fontos, hogy ne megint az elszigeteltségből kelljen kitörniük, és már eleve hátrányos helyzetből megméretniük. De ez megint csak a kérdések áradatához vezet: hol van az őket segítő, utaztató állam, hol vannak a mecénások, hol van a jól működő galériás hálózat...
A változás első jelei persze már láthatók: néhány aukciónkon például a klasszikusnak számító kortársak majdnem elérték a műtermi árakat. Hozzá kell tennem, hogy csak nagyon óvatosan és tapintatosan nyúltunk az aukcionálásukhoz, és csak bizonyos művészek képeihez, nehogy tönkretegyük az árfolyamukat. Tehát csak biztosra mentünk, és nagyjából sikerült is, amit reméltünk.
- Mit tesz hozzá egy kép értékéhez az, ami az árverésig történik vele? Vegyük például, amit megírt a könyvében, azt a Czóbel-képet, amely több évtizedes lappangás után egy ágyneműtartóból került elő: valamikor a tízes években volt kiállításon utoljára, és a tulajdonosainak fogalmuk sem volt róla, ki festette és mennyit ér. Hogyan jött elő a számukra értéktelen vászonból a 46 milliót érő remekmű?
- A dolog azzal kezdődött, hogy egy koszos, töredezett, feltekert képet egy restaurátor felhúzott a vakrámára, restaurálta, megtisztította, és a kép felragyogott - ez is már hozzátett érték.
- Ez a galéria dolga?
- Szerintem igen, miközben tudom, hogy külföldön vannak aukciós házak, amelyek szándékosan rossz állapotban, koszosan, porosan, lyukasan visznek aukcióra bizonyos képeket, hogy jutányosan meg lehessen venni őket.
- Ahogyan az ember régebben antik bútort vásárolt a Tűzoltó utcai bizományiban, mert ott olcsón lehetett megvenni, és aztán rendbe hozatta?
- Igen, negyedáron, és aztán felújíttatta. Ilyesmi elvileg a festményeknél is létezhet, de tudtommal ma egyetlen magyar aukciós ház sem él ezzel a fogással.
- De ez a fogás nyilván csak a gyengébb vagy a közepes műveknél válna be, egy Csontváryért nyilván lyukasan is ugyanannyit adnának, hiszen az értékéhez képest elenyésző a restaurálás költsége.
- Én vettem már Londonban is, a Sotheby's-nél, lyukasan, piszkosan, nevetséges áron rendkívül értékes magyar festményt, igaz, jó pár évvel ezelőtt.
- De egy Turnert vagy egy Francis Bacont nyilván lyukasan sem tudna Londonban nevetséges áron megvenni.
- Azért valószínűleg lyukasan is ugyanannyit fizetne a „vájt szemű" közönség, mint ragyogó állapotban. De visszatérve a kérdéséhez: a restaurálás, a kép eredeti állapotának visszaállítása csak az első lépés, utána - ha nyilvánvalóan kiemelkedő értékről van szó - a művészettörténész szakma lát munkához, és elvégzi azt a kutatómunkát, azokat a háttérkutatásokat, amelyek elhelyezik a képet egy korszakban és egy életműben, a múltja minden fontos részletét feltárják, vitás esetekben pedig az eredetiségét bizonyítják.
- Miért fontos, hogy hol és mikor volt kiállítva egy kép, és kik voltak a korábbi tulajdonosai? Miért lehet a múltja is értéknövelő tényező?
- Mert arról a sokat emlegetett közmegegyezésről ad hírt, szolgáltat bizonyítékot: például hogy kinek tetszett annyira a kép, ki tartotta annyira fontosnak, hogy megvásárolja. Mondok rá egy példát: egy kis angliai árverésen licitáltunk egy csodálatos Nemes Lampérth-képre, egy Csendélet cserepes növényekkel és tányérral című festményre, de alulmaradtunk. Majd kiderült, hogy egy jó ismerősünktől szenvedtünk vereséget, ő vette meg a képet, tudniillik hazahozta, és épp nekünk kínálta fel árverésre. Eléggé rossz fizikai állapotban volt a kép, tehát először helyre kellett állítani, és utána elkezdődött a kutatás. Az nyilvánvaló volt, hogy igazi kincsről van szó, hiszen a ritkaság is komoly értéknövelő tényező, és Nemes Lampérth - mivel nagyon fiatalon, 33 évesen halt meg - nagyon kevés, mintegy húsz olajképet festett, és ez egy olajfestmény volt. Nem tudtuk, hogyan került a kép Angliába, először semmit sem tudtunk róla, ilyenkor minden nyom fontos lehet, minden jelzés, utalás, cédula, feljegyzés, rátapasztott kis papírfecni segítheti a képet kutató művészettörténész munkáját. Ebben az esetben is így történt, ugyanis a kép hátára ceruzával ráírták, hogy Hauser, és volt rajta még egy darab a Nemzeti Szalon kiállítási címkéjéből is. Ezen a nyomon pedig már el lehetett indulni. A művészettörténész hamarosan rá is talált a festményre egy 1917-ben, a Nemzeti Szalonban rendezett csoportkiállítás katalógusában. Majd az is kiderült különféle feltalált dokumentumokból, hogy az ott kiállított képek többsége a Vasárnapi Kör tagjainak tulajdonába került, amelynek egyébként Nemes Lampérth is tagja volt más haladó művészek, írók, gondolkodók, társadalomtudósok, például a Lukács György, Balázs Béla és Hauser Arnold művészetszociológus társaságában. A Tanácsköztársaság után Hauser is, ahogy a többiek, emigrációba kényszerült, de ő a többiektől eltérően Londonban telepedett le, és az ő neve volt olvasható a kép hátán. Tehát amikor a kutató művészettörténész összerakta ezeket a mozaikkockákat, akkor hirtelen összeállt a kép: 1917-ben Hauser Arnold - segítendő a festőt - megvásárolta néhány képét, majd magával vitte őket Londonba, ahol a hatvanas években egy galéria tulajdonába kerültek, és ott megvásárolta valaki, aki 2002-ben beadta egy kis aukciós házba Leedsben. Ez a kép története.
- És ha nem szereznek róla tudomást, Leedsben valószínűleg fillérekért kel el?
- Nevetséges áron volt kitéve. A sors iróniája, hogy két magyar is rábukkant, és egymás ellen licitált.
- Hányszorosára ment föl Leedsben az ára?
- Aki megvette, az körülbelül húszmillió forintnyi fontot fizetett érte, és itthon végül 48 millióért ment el. Tehát még mindig képes volt megduplázni az árát.
- Ha felbukkan egy hasonló minőségű kép, de semmit nem lehet tudni róla, sem azt, hogy ki festette, sem mást, akkor is elérheti ezt a nagyon magas árat?
- Ha megjelenik egy ilyen kvalitású kép, és nincs ráírva, hogy Nemes Lampérth, valószínűleg akkor is tudjuk, hogy ő festette, mert összetéveszthetetlenül magán visel bizonyos jegyeket. Az igazán jó festők esetében - mondom - ez olyan, mint az aláírás, felismerhető, hogy az ő keze munkája. Tehát azt kérdezi: létezik-e olyan nagyon kvalitásos kép, amiről nem lehet bebizonyítani, hogy ki festette? Ha nem jövünk rá, hogy ki a festő, vagy nem tudjuk bizonyítani, akkor szerintem nem érhet el olyan magas árat. Mert hiányzik mögüle az a bizonyos közmegegyezés. Mert előfordul a gyenge festőkkel is, hogy - ezt mi úgy mondjuk - elsül a keze, és életében egyszer létrehoz valami fantasztikusan jót, és annak az ára valószínűleg az általa korábban elért árakhoz képest kiemelkedő lesz, de soha nem lesz akkora, mint azoké a művészeké, akik rendszeresen tudnak kiemelkedőt alkotni. Nem mindig, de rendszeresen. Hogy mekkora ez a mennyiség, azt nem tudom megmondani, mert az előbb, ugye, Nemes Lampérthról beszéltünk, akinek kevés olajképe van, hiszen nagyon rövid volt a pályája, de vannak grafikái és tusrajzai, és azok is lélegzetelállítóak. És persze az arányok sem közömbösek: hogy valaki 33 éves korában meghal, összesen talán 15 év adatik meg neki, de a 15 év terméséből egyetlenegy festményére vagy grafikájára vagy tusrajzára vagy akvarelljére sem mondhatjuk, hogy színvonaltalan vagy gyenge minőség. Mert Nemes Lampérth esetében nem mondhatjuk.
- Miért érnek el itthon a 20. századi magyar festők művei jobb, magasabb árat, mint külföldön, még ha azok a művek egyenrangúak is a Párizsban vagy később New Yorkban híressé vált művészek műveivel? Tehát miért van az, hogy külföldön nincsen ára egy ilyen Nemes Lampérth-képnek?
- Mert - újabb közhely - minden festőt a saját országában a legjobb eladni. Ez persze nem vonatkozik az országokon átívelő nemzetközi nagyságokra, mondjuk, egy Picassóra vagy egy Van Goghra. És még egy szomorú tény: nem hiszem, hogy nagyon sok egyenrangú magyar kép lenne... Talán képek igen, de festők sajnos nincsenek.
- Ezek szerint a nemzetközi nagyságokon kívül mindenki másnak csak helyi értéke van? Mondhatjuk úgy, hogy a magyar képzőművészet, a Magyarországon született mű nem számít konvertibilis valutának? Miért nem ismerik fel másutt is bennük azt az értéket, amiről itthon közmegegyezés van?
- Sajnos, megint azt kell mondanom, hogy nagyon nagy festőink vannak, tényleg büszke lehet rájuk az ország, de azért mégsem „akkorák". Nincs és nem volt Van Goghunk, nincs Picassónk, nincs Schielénk, nem volt Klimtünk. Nem volt, nincs. Azzal kell gazdálkodnunk, amink van. És hogy itthon miért számítanak ők mégis ekkora értéknek? Mert ez mégiscsak egyfajta nemzeti valuta vagy nemzeti tőzsdei papír.
- Lehet, hogy ha Van Gogh nem megy Párizsba, vagy inkább hazatér Hollandiába, és ott tisztes öregkort ér meg, és esetleg sikeres holland festőként hal meg, nem nagy francia posztimpresszionistaként, akkor sosem lesz belőle a legnagyobbak egyike? És talán ő is úgy jár, mint azok a magyar festők, akik hazatértek, és a világ nem tartja őket számon?
- De nem lehet, hogy Van Gogh és Picasso tehetségesebbek voltak, mint, mondjuk, Czóbel vagy Tihanyi?
- Biztosan tehetségesebbek voltak. Én csak kérdéseket teszek fel.
- Én pedig azt gondolom, hogy sajnos sokkal nagyobb művészek. Hogy mitől azok, azt persze lehet a szomorú magyar sorssal is magyarázni, de a tény akkor is csak tény marad: Van Gogh és Picasso zsenik voltak, Nemes Lampérth József és Tihanyi Lajos pedig „csak" kiváló festők. De most nem voltam igazságos. Mert zsenik voltak, de valamiben mégsem. Nem voltak mindig ott, ahol a dolgok történtek.
- De a világ nagy múzeumaiban fontos helyen látható képek alkotói sem mind mérhetők Van Goghhoz és Picassóhoz, mégis kemény valutának számítanak a nemzetközi műkereskedelemben, Nemes Lampérth, Tihanyi, Farkas István, Rippl-Rónai és még sokan mások pedig nem. Szóval ők miért „tűntek ki a képből", miután hazajöttek? Akik ott maradtak, azokat a kelet-európai születésű nagy művészeket a mai napig számon tartják; nem Oroszországban vagy Romániában, hanem Párizsban vagy New Yorkban lettek világnagyságok.
- Igen, erről beszélünk. Sajnos, a magyar festők mintha nem ismerték volna fel a különböző korok hívó szavát, azt, hogy igazi, nagy, a festészetüket formáló, megrendítő impulzus nem itthon, hanem először Münchenben, majd Párizsban, Berlinben, még később New Yorkban érheti őket. Megkockáztatom: ha Picasso nem megy Párizsba, ma ő egy a spanyol festők közül, hiába zseniális. És még valami: a mi óriásaink nem azért nem olyan elismertek a világban, mert megfestették ugyan a remekműveket, mint francia, német, osztrák stb. kortársaik, csak éppen szegény, bezárt magyarok voltak, és erről senki sem tudhatott, hanem mert képesek lettek volna rá ugyan, de mégsem tették. Mert csak néha voltak a tűznél, s nem érték folyamatosan őket azok a kölcsönös együttgondolkodásból fakadó hatások, amelyek ehhez szükségesek lettek volna. Most London és New York hívja őket, remélem, lesz, aki felismeri, mert ilyen lehetősége magyar festőknek még nem volt. Hátha most formálódik a világnagyságunk.