Szabadság, megeszem

Pálfi György új nagyjátékfilmje, a Taxidermia csak megerősíti azt a feltevésünket, amely első filmje, a dialógus nélküli, kizárólag képre (fényre), zajra és gesztusra épülő Hukkle megtekintése után született, nevezetesen, hogy itt bizony egy hirtelen és váratlanul, teljes fegyverzetben megjelent vizuális nagymesterrel van dolgunk. Olyasvalakivel, aki tökéletesen tisztában van a képiség mibenlétével, a kép nyelvével, erejével, sőt mondjuk ki: hatalmával. S e fogalom kimondásával már bele is vágtunk a dolgok közepébe, amennyiben ez - a hatalom kérdése - tekinthető a Taxidermia világának, a három elkülönülő, ám mégis összetartozó történet központi kérdésének, illetve problémájának. Pálfi filmje egy olyan mitikus-parabolisztikus világot konstruál, amelyben az ember örökös kiszolgáltatottságát jeleníti meg a hatalommal szemben. E hatalom természete, illetve megjelenési formája korról korra (sőt egyénenként is) változó, ám abban mégis közösek, hogy mindegyik a testen, az emberi testen keresztül tartja fogva a vergődő, mindig lázadó, ám ellenállásra végül képtelen embert. Pálfi filmje tulajdonképpen a kelet-európai filmművészetnek azt a vonulatát erősíti, amely a rendszerváltás előtt a hatalom diktátumai által megnyomorított emberről szólt, csak éppen itt a konzumtársadalom mai perspektívájából s annak tanulságaival teszi ugyanezt.

A Taxidermia egy szürreális, mégis erőteljesen, sőt olykor durván valóságba ágyazott s családregénybe csomagolt történelmi tablót tár elénk - s ez esetben a tabló szó konkrét értelemben is működik. A három történet akár egy szárnyas oltár három részeként is felfogható, amellyel a rendező az emberi testnek s az afelett uralkodó vágyaknak állít végletesen profán, ám profanitásában mégis szent oltárt. A film három generáció, nagyapa, apa és fiú (ha úgy vesszük: Atya, Fiú és Szentlélek) történetét rajzolja fel egy közép-kelet-európai (mondjuk, magyar) történelmi-társadalmi közegbe helyezve. Mégis, a gyarló, halandó, kiszolgáltatott emberi test témája miatt Pálfinak sikerül egy konkrét tértől és időtől elrugaszkodó, általánosabban is érvényes történetet festenie.

Az első, erőteljesen Bodor Ádámos hangulatú „fejezetben" egy nyomorult, nyúlszájú tisztiszolga történetét kapjuk, aki valamikor a második világháború alatt, egy isten háta mögötti állomáshelyen („részlegen") teljesít szolgálatot. E „világ csicskása" az értelmetlen katonai szabályzat végtelen előírásai által behatárolt és megnyomorított életet él, a világ rendje számára kizárólag e szabályzat ostoba rendjét jelenti. Számára egyetlen szabadulási útvonal létezik: a képzelete, amelynek segedelmével eljuthat kínzó testi vágyai kielégítéséig. Egy kietlen, a militarizmus szelleme által irányított világban, Morosgoványi Vendel minden egyes orgazmusával szabadulóművésszé válik, a spermájával együtt saját magát is kilövi a világűrbe, egy mitikus, téren és időn kívüli világba, hogy aztán onnan minden alkalommal kíméletlenül visszahulljon. A képzelet itt megtermékenyítő őserőként jelenik meg, amennyiben Vendelnek sikerül a hadnagy feleségét egy kibelezett disznó tetemén fekve képzeletben megtermékenyítenie, mely aktus eredményeképpen megszületik a kis disznófarkú Balatony Kálmán, a film középső fejezetének főhőse (a Fiú). Pálfi sistergő iróniával, fekete humorral s ugyanakkor végtelenül gyengéd empátiával (szeretettel) nyújtja a nézőknek a nyúlszájú, nyomorult kis Vendel figuráját, aki, mint a történet szerkezete szerinti „Atya", képzelete megtermékenyítő erejével képes embert s az emberrel együtt egy másik, új világot teremteni. A film keserű, ám mégis szolidáris üzenete, hogy ez az új világ semmivel sem kevésbé nyomorult, mint az előző. A képileg (filmnyelvileg) szokatlanul kendőzetlenül megjelenített álló (sőt csillagszóróval égő) fasz, azaz szimbolikusan a fallosz akár a művészet megtermékenyítő erejének allegóriájaként is értelmezhető. S hogy a művészt ez esetben éppen egy a világ csicskását megformáló alak jeleníti meg, talán érthetjük művészi önreflexióként is. Hiszen minden művész Vendelhez hasonlóan szabadulóművész is: a világ szorító rendjének konkrétumaiból képes átmenteni magát egy más világba, a művészet világába.

A „családregény" második fejezete, amely stilárisan, képi világában és hangvételében is markánsan elüt az elsőtől, Balatony Kálmán, a „Fiú" történetét beszéli el. Itt említem meg, hogy Pálfi filmje, mely inspirációnak, kiindulópontnak Parti Nagy Lajos novelláira és motívumaira támaszkodik, itt, a második részben tudja leginkább a partinagyos feelinget hozni, illetve filmnyelven előállítani. Pálfi ehhez a filmjéhez tudatosan használja Parti Nagy szövegeit, hiszen a test problematikája, a testmotívum képezi az író eddigi életművének egyik legerőteljesebb vonulatát. S a test problematikája ebben a részben is emblematikusan jelenik meg, amennyiben a húsheggyé növekedett Balatony Kálmán a pártállami korszak, a hínáros, maszatolós mélyszocialista diktatúra idején fejti ki sikeres sportpályafutását egy olyan sportszámban, amelyben a magyarok hagyományosan tündökölnek (ha úgy tetszik, hungarikum): a zabálásban. A film, amely mindhárom részben valamiképpen a „szabadság kis körei" gondolatát, illetve lehetőségét járja körül, ebben a részben arra a konklúzióra jut, hogy e „kis körök" nem annyira kívül (lásd: kilövellő sperma), mint inkább belül, a test végtelenné tágított belső üregeiben találhatók. Köztudott, hogy a diktatúra idején az élsport volt szinte az egyetlen módja az ország határai által definiált börtönből való kiszabadulásnak, az egyetlen legális út a szabad világ felé. Ám miközben e sportolók mindent megtesznek egy Szocsiba elnyert jutalomüdülésért (akár saját magzatukat is veszélyeztetve) vagy azért, hogy részt vehessenek a következő olimpián (hacsak a politika, mint Los Angeles esetében, ezt meg nem akadályozza), valójában nem kifele, hanem befele menekülnek. Balatony egy fontos jelenetben, amelyben elmeséli edzőjének, hogy hogyan vált evőversenyzővé, összekapcsolja a teste látszólag végtelenségig tágítható belső köreit a külvilág aljas hazugságaival (lásd még: „az a tiéd, amit megeszel"). A diktatúrával, a nagyhatalmi politikával szemben a test politikáját veti be, mint az egyetlen dolgot, ami fölött szabadon rendelkezik - jóllehet ez is csak látszat, hiszen egy a hazája dicsőségét szolgáló élsportoló már valójában e fölött sem rendelkezhet szabadon. (Talán nem érdektelen adalék, hogy ami Parti Nagy novellájában és a filmen fantazmagóriának, illetve allegóriának tűnik, a valóságban egy nagyon is létező, competitive eating néven ismeretessé vált sportág az Egyesült Államokban. A konzumtársadalom diktatúrája különbözik ugyan a pártállami diktatúrától, de végeredményét tekintve kísértetiesen hasonló.) Az első részben már prominensen szereplő testváladékok itt is előtérbe kerülnek, az evőversenyen részt vevők folyamatosan hánynak, hogy tovább tágítsák szabadságuk belső köreit. A premier plánban bemutatott hányások megint csak sokkoló vizuális megjelenítői egy korszak testre és lélekre egyaránt kifejtett hatásának. A testi vágy démonának hatalma után (lásd első rész) főhősünket ezúttal az önmegvalósítás démonának hatalma uralja. A katonavilág diktatúráját itt a politikai diktatúra váltja fel, a harmadik részben pedig napjaink konzumtársadalmának hasonlóképpen diktatórikus világa bontakozik ki.

A hústorony Balatony Kálmán vézna, csontos fiába, Lajoskába szinte csak hálni jár a lélek. „Ciszta!" - mondja rá undorkodva a már mozdulni is képtelen, zsír- és hájtengerré terebélyesedett apja. Lajoska nem lépett apja nyomdokaiba (s ilyen értelemben lázadó), hanem kiváló állatpreparátorrá képezte ki magát, messziről járnak hozzá a kuncsaftok - mint az a Hegedűs D. Géza által hátborzongatóan megformált orvos (vagy tudós) is, aki vele csináltat magzatból csinos kulcstartót. Lajoska nyomorúságosan üres, magányos élete minden héten abban az egyetlen pillanatban fénylik fel, amikor a szupermarket kasszájánál fizet a lánynál, akibe reménytelenül szerelmes. Munkáján kívül életét a mozgásképtelen, húsheggyé dagadt apja ellátása tölti ki, egészen addig, amíg a Lajoska helyett zabálásra idomított macskák szét nem tépik. Ekkor Lajoska (a „Szentlélek"), aki addig a halandóság és mulandóság ellenében, az élet kipreparálásán fáradozott, felismeri, hogy az ő életében a halál az a hatalom, amellyel tehetsége segítségével meg kell küzdenie. Üres életéből csak egy kitömött, mesterségesen megtelített és tartósított állapot vezet ki. Apja kipreparálása után saját magát is kipreparálja (a masina, amellyel ezt végrehajtja, leginkább a Kafka Fegyenctelep című elbeszélésében leírt „testíró" büntetőgépre emlékeztet), s ezáltal létrehozza azt a remekművet, amelynek aztán csodájára járnak a világban. A film történetét mintha ő mesélné el, mielőtt az általa konstruált preparálógép kése lecsapná a fejét. A kiállított végeredmény pedig egy Michelangelo Dávidjára emlékeztető torzó - ahogyan a filmben elhangzik, egy archaikus torzó -, amelynek szépsége messze felülmúlja Lajoska földi valóját. A kipreparált életből tehát művészet születik, ami nem más, mint a halhatatlanság megkísértése - itt nem éppen problémamentes eszközökkel.

Így ér össze Pálfi filmjében az Atya, a Fiú és a Szentlélek végzetesen és végletesen profánná tett története, amely a test és a lélek örökös elnyomatásáról szól, amelyből az ember örökösen kitörni, s amely ellen örökösen lázadni vágyik - legtöbbször sikertelenül. Ezt a nem éppen szívderítő tanulságot Pálfi azzal a szeretettel, gyengédséggel és szolidaritással ellensúlyozza, amellyel moralitásjátékának szereplőit megformálja. S akkor minden meg van bocsátva.

Taxidermia. Rendezte Pálfi György. Forgatókönyv Parti Nagy Lajos, Pálfi György, Ruttkay Zsófia. Operatőr Pohárnok Gergely. Szereplők Koppány Zoltán, Trócsányi Gergely, Stanczel Adél, Hunyadkürthy István, Dengyel Iván, Znamenák István, Nagy Mari, Blaskó Péter, Balkay Géza, Tóth Anita.