A nagyon nagy g-moll

Azt csinálom, amit nem szeretek. Ez persze így túlzás, de mindenki átélte már: elmegy valahová vendégségbe, a házigazda is zenebarát, elkezdenek beszélgetni különféle lemezekről, aztán beindul a cédépakolás, egy kicsit föltesszük ezt, aztán a másikat, kapkodjuk a korongokat, már nem is műveket hallgatunk, nem is tételeket, csak másodperceket, megoldásokat, változatokat. Jó lenne megállni, végighallgatni valamit normálisan, de már nem lehet, elfogyott a türelmünk, csak összevetjük a különféle nagy muzsikusok elképzeléseit, és a végén azt reméljük, hogy mégis voltaképpen a zenéhez vagy a műhöz kerülünk közelebb.

Nyomor, mi tagadás. De nekünk, nem zenészeknek, akiknek a partitúra nem szólal meg, ez marad. Cserébe esetleg azzal biztathatjuk magunkat, hogy ideális közönség vagyunk, nekünk körülbelül minden elfogadható, nincs saját koncepciónk arról, hogyan kellene megszólalnia a g-moll szimfóniának, készségesen megyünk a karmester feje után. Fogadjuk el ezt most munkahipotézisként, hogy legalább egyről a kettőig eljussunk.

Egyébként tényleg a g-moll szimfóniáról van szó, a nagy g-mollról, igaz, a választás majdnem véletlenszerű, lehetne a párdarab, a Jupiter is a téma, az is rajta van az összes lemezen, amit g-moll-ügyben meghallgattam, és még csak azt sem mondhatom, hogy nem gyarapodtam közben kézzelfogható ismeretekkel: például Mark Minkowski új lemezének köszönhetően végre megértettem, hogy miért hívják Jupiternek a szimfóniát. Hiszen, mint annyian, én is Pándi Marianne-hoz és az ő Hangversenykalauzához fordulok először, de ott csak annyi szerepel, hogy az elnevezés nem indokolatlan, hiszen az egész szimfónia nagyságot sugároz. Minkowski és az általa vezényelt Les Musiciens du Louvre azonban tudja a kevésbé áttételes magyarázatot is, és ennek megfelelően püfölik az üstdobot az első tételben, faütőkkel, keményen és dübörgőn. Ja, hogy erről van szó: mennydörög a tétel, mint az istennyila.

Mégis legyen a g-moll a műsor, majd elmondom, hogy miért, és nem kell hozzá végtelen mennyiségű felvétel, csak kettő: Klemperer és Minkowski. Egyrészt azért, mert új lemezek, Klemperer persze csak ebben a kiadásban új, 1956 júliusában foglalkozott a művel, Minkowski viszont vadonatúj CD, és a koncert, amelyet rögzít, tavaly októberi. Talán érdemes összehasonlítani őket, ötven év különbség tényleg két különböző világot jelöl, és mégis ott állhatunk a két világ között, ugyanúgy tetszhet mindkét interpretáció, és elkényeztetett szultánfiként arra gondolhatunk, hogy a két karmester csak nekünk akar tetszeni, csak minket akar meggyőzni az igazáról. Mielőtt ebbe nagyon belemerülnénk, azt is el kell mondani, hogy egyik interpretáció sem tetszik maradéktalanul, egyiktől sem kapjuk meg mindazt, amire vágyunk. Itt kezdődik a földcsuszamlás, mert mi az, amire vágyunk? Nem Mozart maga, csak egy harmadik előadás: ahogy Kocsis Zoltán vezényelte a darabot a Nemzeti Hangversenyterem megnyitóján, ahogyan annak a negyedik tétele megszólalt, ahogy a tételt uraló zenei frázis valami furcsa, incselkedő, nyíltan erotikus színezetet kapott, hogy alig tudta elmondani a hegedűszólam, amit akart, mert az egész nem zene már, hanem mozdulat, kihívás, játék, az olyan egyedi, különös, és nyilvánvalóan igaz, olyan pontos és találó értelmezése a zenének, hogy azóta minden alkalom, amikor a művet hallom, hiányérzetet szül. De hát ez már tényleg a vég, amikor az ember úgy akar két interpretációról beszélni, hogy közben egy harmadikért lelkesedik.

Ha van valami általános, amit azért a két felvétel alapján el lehet mondani a Mozart-kép, vagyis a g-moll szimfónia-kép változásáról, az, hogy a régi nagy előadók folyton a mű elejére helyezték a hangsúlyt. Kivétel nélkül mindegyik azt sugallja, hogy a lényeg az első és a második tételben hangzik el, a harmadik tétel pihenés, a negyedik pedig arra való, hogy lendületesen be lehessen fejezni a darabot. Bármilyen furcsa, ha a mai kor tiszteletlenségére gondolunk, de egy modern előadónak Mozart nagyobb szent, abból indul ki, hogy mindent okkal tett, nem írt tételt azért, hogy pihenjünk, mert akkor inkább egyáltalán nem írt semmit, és akkor háromtételes lenne a g-moll szimfónia is, mint a nem sokkal korábbról való Prágai szimfónia. Ahogy Kocsis (kínos a szó, de ez van:) zseniális a negyedik tételben, úgy Minkowski is a harmadikban briliáns, ahogy azokat a rugalmas, rövid hangokat játszatja a hegedűseivel, ahogy az egész tétel összeáll, a sok önmagában is értelmes szólam egymás mellett szaladgál, az egész egyszerre artisztikus és földhöz közeli, és olyan kétségbeejtően rövid, mert jó volna újra meg újra hallani. Ehhez képest Klemperer (de lehetne a név Furtwängler, Karajan, Solti) nem nagyon tud mit kezdeni ezzel a zenével, kissé bizonytalanok az egészet illetően, nem világos, hogy mit akarnak mondani, azon túl, hogy itt menüettnek kell lennie. Klemperernél egyébként az egész tétel kényelmetlenül zajos, egészen addig, amíg a hangmérnök az egyik ismétlés alatt határozottan vissza nem húzza a potmétert, mert akkor ez a fülsértés megszűnik, ennyi, béke van, kikapcsolhatunk.

Ha panaszként hangzik, akkor sem az. A pihenés voltaképpen nem rossz gondolat Klemperertől, azok után, amin átestünk, és figyelembe véve, hogy mégsem lehet a lassú tétellel befejezni egy szimfóniát. De ha megnézzük a két változatban az első tételt: Minkowski számára minden a gesztus, a dallam nála szinte elvész. Érthető, vagy legalábbis az ember azt hiszi, érti: nagyon nehéz ezt az elhasznált melódiát érvényesen eljátszani. Viszont így Minkowski egyszerűen megkerüli a problémát. Nem azt mondja, hogy „drága barátom, most mégis hallgasd úgy ezt a dallamot, mintha először volna hozzá szerencséd", hanem átrendezi a terepet, mintha a dallam Mozart figyelemelterelő manővere lenne. Nem azt akarja mondani, hogy „jaj, de gyönyörűt tudok írni", mert nem ez a lényeg, hanem az a furcsa zakatolás, az az ideges bizsergés, amit a mélyvonósok játszanak. A lihegést érzi az ember, az izgatottságot, a zenélés testi voltát, amit még alá is húz, hogy valóban hallani a karmesteri zajokat, szuszogást, levegővételt. Persze igaza van Minkowskinak, ez a tétel csak látszólag idilli, de ha már ezt a látszatot sem tartjuk fönn, akkor mintha meghamisítanánk Mozart lényegét, azt a szavakban is megfogalmazott elvet, hogy a zenének szépnek kell lennie. A szó hétköznapi értelmében szépnek.

Otto Klemperer ilyet persze nem tenne. Nagyon lassú tempót választ, olyan az egész, mint valami oktatólemez, amely megmutatja, miből is áll össze egy nagy szimfonikus tétel. A hangzás teljesen divatjamúlt, hiszen óriásinak tűnik a zenekar, amit még meg is erősít a helyszín, a hatalmasnak tetsző, mert erősen visszhangos tér. Ahogy azt Klempererről mondani szokták, és nyilván nem véletlenül: nagyon nagy hangsúlyt kapnak a fafúvók, ugyanakkor meglepő, hogy a játékuk voltaképpen szenvtelen, nem érzelgik túl a szólamokat, éppen csak eljátsszák, amit kell. A mélyvonósok biztos alapot adnak ehhez az egészhez, de ez az alap egy pillanatra sem válik többé, nem lesz tolakodó dübörgés belőle, mint Karajan lemezén, viszont jelzi, hogy nem idillmuzsika szól, nem a Paradicsom angyalai örülnek ennek a kis Mozart-fiúnak. Ebből az átláthatóságból és szenvtelenségből az egész tételre érvényes lesz a kőbe vésett jelleg, és ez a kőbevésés nem a maradandóságot célozza meg: éppen ellenkezőleg. Temetőjelenetnek érzi az ember a tételt, határozottnak, de kísértetiesnek, és amikor ebbe az együttesbe beleszólnak a meglepően és előkészítetlenül dühösnek tűnő kürtök, akkor már majdnem minden összezavarodik, még sincs bizonytalanság, semmi nem csúszik ki a kézből, nagy zenélés folyik.

A második tételben a képlet körülbelül ugyanez. Minkowski fojtott hangzást teremt, de végül mégsem derül ki, hogy mire való a feszültség, és mivel minden ismétlést eljátszat, lassan elplöttyed az egész, ellaposodik, addig óvatoskodik, addig kerülgeti az érzelmességet, amíg a végén a hiányérzet marad, valami elhangzott is meg nem is, mintha valaki a szerelmi vallomást a vacsoráról szóló beszámoló mondatai közé rejtette volna el, és aztán csodálkozik, hogy az imádott nő nem omlik a karjaiba.

Klemperer nem kapkod. Annyira nem, hogy szigorúan nézve vontatott, majdnem szétesik az egész, csak azért, hogy minden szót, hangot megértsünk, meghalljunk, fölfogjunk. Még arra sem hajlandó, hogy az egészen természetesnek tűnő zenei gesztusok is gesztusként hassanak, ami voltaképpen nagyon idegesítő, hiszen mégis mozgás az egész, és Klemperer nemcsak ezt a művet, de az albumon hallható hat szimfóniát egyaránt mozgásként értelmezi, nagyon könnyű lemozogni a műveket, fölfelé, lefelé, hirtelen, kényelmesen, de folyton megyünk valamerre. Itt viszont hangok, hangok, hangok jönnek egymás után. Gyönyörűen elválnak egymástól a fúvósok, mindenki más színben jelenik meg, fegyelmezett a játék, és mégis nagyon fájdalmas a muzsika, értelmetlenné válik a korszerűség kérdése: ma sem tudunk többet Mozartról, és soha nem is fogunk.

Soha nem fogunk. Pedig ezért akartam a g-moll szimfóniát. Mert ez a lemez még bakelit változatban megvolt, és emlékszem arra a nyári délutánra, amikor ezt hallgattam, tizenhat évesen, kint sütött a nap, és egyszerre csak azt éreztem, hogy sírni kell. És nem azért kellett sírni, mert hogyan lehet valami ennyire szép, nem azért, mert Mozart, nem azért, mert Klemperer, hanem mert meglátta az ember a csukott ajtót. Oda lehet menni, be szabad nézni a kulcslyukon, de bemenni: soha. Nem akarok a tizenhat éves eszemmel dicsekedni, de ebben igazam volt.

Mozart: g-moll szimfónia K.550

Les Musiciens du Louvre - Mark Minkowski

Deutsche Grammophon, 2006-07-08

Philharmonia Orchestra - Otto Klemperer

EMI, 2006