Kocsma Jenny és a négerek

Búzamező a hajnali fényben. Szellő borzolja, meghullámzik. Teherautó-motor zúg bele a csöndbe, a vetésből emberek - férfiak, nők, gyerekek - bújnak elő, a ponyvás platóra ugrálnak, indul tovább a teherautó, egy perc, és a hangját sem hallani már, elsimul mögötte a búza, csönd lesz megint. Mégsem: újabb motorhangok elölről-hátulról, tolat vissza a teherautó is, karhatalmi terepjárók fogják közre, helikopter ereszkedik föléje, fegyveresek parancsolják le a teherautóról, terelik egybe, viszik el az embereket. Megint csönd. Kékes derengés. Széthajlanak a gabonaszárak, tágra nyílt szemű öregember dugja ki a fejét, óvatosan feláll, megigazítja a tarisznyáját, szétnéz. Mindjárt felkel a nap.

Egyetlen snitt, tizenhárom hajnal előtti perc az egész. Before Dawn. „Természetes" tehetetlenség és valamiféle kiút reménye néhány titokzatosan és elgondolkodtatóan pergő képben.

Kenyeres Bálint hagyományosan szép „kísérleti filmjét" a néző mostanában Lars von Trier Amerika-trilógiájának új, második darabja, az alkotója által - rá jellemző módon - „dögunalmasnak" beharangozott, két és fél órás Manderlay előtt láthatja. Könnyen lehet, hogy mire David Bowie Young Americansének zaklatott hangjaira a vége-főcím is lefut a Dogville-ben már megismert doku-állóképekkel és sajtófotókkal, a néző bizony meg is feledkezik arról az első tizenhárom percről. Mire feláll a székből, és a mobiltelefonját sietősen visszakapcsolva megindul kifelé, már és még nem a napfelkeltét várja. Elkapta megint a grabancát a kíméletlen dán, újabb leckét adott a világ menthetetlenségéről és a vele gyürkőző jóság gyanúsan garázda természetéről.

Próbálkozni lehet ezzel-azzal. Hárítani a problémát. Hivatkozni például az Amerikában sosem járt mester állítólagos Amerika-utálatára, amely nyilvánvalóan megmutatkozik ebben a fekete-fehér együttélés bűneit, hazugságait és kudarcát (vagy netán egyenesen a „demokráciateremtő" Bush Jr. iraki háborúját?) sajátos film-színházi eszközökkel, puszta krétavonalak és pantomim-körülírás útján jelzett, de így is hamisítatlanul amerikai házak, kertek és utcák közt szemléltető tantörténetben. Ugyanennek a fóbiának volt hű tükre, úgymond, már a Táncos a sötétben is; a Manderlay közvetlen előzménye, a Dogville pedig egyébről sem szólt, ha igaz. Grace, vagyis a Kegyelem, akit a Dogville-ben Nicole Kidman (egy hollywoodi sztár!) alakított, békés boldogságban, mintaszerűen amerikai módon működő kisváros életét forgatja fel, lakóiból a legállatibb önzést és embertelenséget hozva ki azzal, hogy üldözött jövevényként közéjük csöppen. A jövevényt bújtatni kell, és ennek a bújtatásnak ára van, amit ő szentekhez illő alázattal fizet meg, de talán épp ez az alázat az, ami az idegenségét nyilvánvalóvá teszi, és felkorbácsolja az indulatokat.

A probléma azonban a szentek életéből, a filmtörténetből és a korábbi Lars von Trier-filmekből egyaránt ismerős: nemcsak az Amerika sötétjében villamosszék körül táncoló Selmát, hanem, mondjuk, a Hullámtörésben „isteni" sugallatra kurválkodó Besst, vagy akár az Idióták szabadidő-bolondjai közt magára csodálkozó Karent is Cabiria és Gelsomina szent együgyűsége jellemzi. Grace angyali jósága mögött ugyanakkor titok is lappang: Grace apja maffiavezér, és amikor már minden veszve van, akkor a papa - mint Brecht Kocsma Jennyjének várva várt kalózai a vérszínű bárkán - egyszer csak megjelenik, és megmenti őt. Felugatnak a géppisztolyok, Kocsma Jenny bosszút áll, hogy Dogville-nek még a neve is letörlődjék a térképről.

Amerikáéról, persze, amely azonban tényleg csak térképként jelenik meg a folytatásban is: hőseink (Grace szerepében Nicole Kidman helyett ezúttal már az ismeretlenebb és hamvasabb Bryce Dallas Howard) rajta róják szaggatott vonallal jelzett útjukat a sziklás-hegységbeli Dogville-ből Denverbe, onnan pedig az 1933-as nagy maffiaharcok nyomán végül véletlenül éppen Manderlay-be. Legyek az abroszon, pöttyöcskék Abbott Flatlandjében, amelynek lakói, a síkföldiek, csak a köd segítségével ismerik fel egymást, hiszen felülről, a harmadik dimenzióból csak egy istenféle nézhet le rájuk.

Ennek az istenfélének a szerepét játssza most megint Lars von Trier. Európa című, erősen allegorikus filmjében egyszer, jó tizenöt éve, csinált már ilyet: akkor - Max von Sydow hangján - utasításokat adott a főszereplőjének. Aztán következett a dogma-korszak. „A film nem illúzió! ...tartózkodom a személyes ízléstől! Nem leszek többé művész. Fogadom, hogy nem akarok »műalkotást« létrehozni... Elsősorban arra fogok törekedni, hogy karaktereimből és beállításaimból kikényszerítsem az igazságot..." - hirdette az 1995-ös kiáltvány. Az „igazságteremtő" elszántság és a mégiscsak-csináltság persze nyilvánvalóan ellentmondott egymásnak. De hát ilyen a művészet: valóság is meg nem is. Jellemző, hogy a saját „dogmáján" éppen von Trier lépett át a leghamarabb és a leglátványosabban. Megint „művész" lett. Atyaúristen. A Táncos a sötétben nagy revüjelenetét száz digitális kamera rögzítette. Aztán jött a kétféle megoldás együtt: atyaúristenként „kényszeríteni ki" az igazságot. Színpadot építeni semmiből, kézikamerákkal sürögve-forogva „dokumentumfilmet" forgatni a játékról, és közben - nemcsak holmi darukkal - fölébe emelkedni, föl-föl, a zsinórpadlásig és azon is túl, a mennyek boltozatáig. A színpad fekete műanyag padlójára rajzolt utcákon igazi oldtimer autók jönnek-mennek; krétakutya ugat, de egy igazi szamarat ölnek meg a szereplők. Az egyik színész emiatt igazán (tényleg) otthagyta a stábot - ennek pedig nem igaz, hogy nincs jelentősége egy olyan rendezőnél, aki nemrég még forgatókönyvben megírt dialógusok helyett is a színészeivel improvizáltatott.

A narrátor pedig mindeközben beszél és beszél. Komoran repetitív vonósok kísérte narrátorhangját a rendező most is nagy színésztől, John Hurttől kölcsönözte. Irányítani most nem irányít, csak elbeszél, informál, értelmez és magyaráz.

Tény, hogy túlzásba viszi. A Manderlay rabszolgáit akaratuk ellenére felszabadító, majd e szabadság kaotikus következményeinek súlya alatt erkölcsileg megsemmisülő és végül korbácsot ragadó angyali Grace újabb története sematikusabb, mint amilyen a Dogville volt. Dogville az azonos „film-színházi" technika ellenére valahogy kevésbé volt „Síkföld"-szerű, lakói plasztikusabbnak tetszettek, a történet a részleteiben kidolgozottabbnak, mégis egyetemesebb érvényűnek. Ami Grace-t illeti, ő a Manderlay-ben sem sematikus figura. A „négerek" iránti emberbarátsága például „jó értelemben vett" rasszizmust, az pedig erotikus töltetet is rejt. A „négerek" maguk azonban jobbára csak illusztrációk egy tézis kijelentéseihez. Akinek a Dogville a Háromgarasos operát juttatja eszébe, az a Manderlay-ről bízvást asszociálhat a sematikusabb Brecht-darabokra. De politizáló sematizmusnál, Amerika-ellenes pamfletnél semmi többet nem látni az újabb Lars von Trier-filmekben (és ennek megfelelően örülni vagy bosszankodni) nemcsak súlyos igazságtalanság, hanem nagy marhaság is volna. Ahhoz hasonló, mint - mondjuk - a Háromgarasos operából Anglia, vagy éppen a Hamletból Dánia kritikáját kihüvelyezni.

Lars von Triert nemhiába mondják fenegyereknek, van akkora figura, hogy ezt se bánja. Interjúiban még rá is tesz egy-két lapáttal. Kommunistának mondja magát, például. Meg amerikainak, persze. Mindenkori hősnője, Grace már az első rész, a Dogville végén csúfos bosszút állt „Amerikán". De a filmjei sosem Európáról vagy Amerikáról, hanem a Kegyelemről szólnak. Hogyan gyürkőzik neki a megváltásnak, hogyan vall kudarcot, hogyan futamodik meg most is; és hogyan fut, araszol tovább, fekete pont a csupasz filmvásznon. Tart valahová, szaggatott vonal jelzi az irányát, csak mi látjuk, majd meglátjuk, hogy most majd merre, hogy van-e mégis valami kiút.

Manderlay - 139 perces színes dán-svéd-francia-
német-amerikai filmdráma, 2005. Írta és rendezte Lars von Trier, kép Anthony Dod Mantle. Szereplők Bryce Dallas Howard, Isaach De Bankolé, Willem Dafoe, Danny Glover, Michaël Abiteboul. Forgalmazza a Budapest Film.