Színház sokfajta van Pesten. Kis színház, nagy színház, befogadó színház, repertoárszínház, tárcaszínház, önkormányzati színház - sőt még alternatív színház is akad. A Szkéné történetesen alternatív befogadó színház - és mint az ilyenek általában: kis színház. A Szkéné azért alternatív, mert nincsen neki állami-önkormányzati fenntartója. A Műegyetemtől kap ugyan „természetbeni" támogatást - termet, villanyt, telefont -, pénzügyileg azonban pályázatokból és a jegybevételből tartja fenn magát. Befogadónak pedig azért befogadó színház, mert nincsen neki állandó társulata - mindig más alternatív társulat szerepel a színpadán. Ha se fenntartója, se társulata - kérdezhetik -, akkor mije van egyáltalán? Hát hagyománya, hovatovább: patinája. A Szkéné már a múlt század nyolcvanas éveiben alternatív befogadó színházként működött - még ha akkoriban nem is így hívták az ilyesmit. A Szkéné a mozgásszínháznak kezdetektől bölcsője volt: a Regős Pál pantomimszínházától Bozsik Yvetten át Ladjánszky-Csabai Kompmániájáig sokak indultak a Szkénéről. Versmondó színpadként is nevezetes volt - Melis László, Szemző Tibor, Márta István szerezték hozzá a zenét. Befogadó színház ide-vagy oda, a Szkénének azért minden korszakban volt egy olyan társulata, aki a műsor gerincét adta: a nyolcvanas években az Arvisura, a kilencvenes években az Utolsó Vonal, mostanság pedig a Pintér Béla Társulata.
Pintér Béla legújabb darabja, az Anyám orra három különálló történetből áll. Mindegyik másról szól, bár a történetelemek „átfednek" - vannak állandó karakterek, ismétlődő helyzetek, visszatérő motívumok. Mindegyik történet középpontjában két férfi-nő páros áll. A mindenkori domináns nőt a Vígszínházból „kölcsönkért" Szamosi Zsófia játssza, a szubmisszív nőt pedig Enyedi Éva. A két férfi, Pintér Béla és Deák Tamás viszonya állandóan változik - egymáshoz képest is, a nőkhöz képest is.
Az első történet akkora csak, mint egy helyzetgyakorlat. Fiatal házaspárhoz újlakás-nézőbe érkezik a férj öccse és annak felesége. A házigazda (Pintér Béla) egyre inkább otthon érzi magát a megállapodott férfi pózában, a sörözgetés közben egyre inkább belemámorosodik a dicsekvésbe, mígnem egészen részeg sógornője (Szamosi Zsófia) egyszer csak „besokall", és helyrerakja.
A második jelenetben erdélyi zenész házaspár (ismét Pintér Béla és Enyedi Éva) jótékonysági koncertet szervez - ennek a gáladalát próbálják otthonukban a pesti popsztárral (Szamosi Zsófia), akit a turnéra impresszáriója (Deák Tamás) is elkísér. Hiába az erdélyi házaspár a házigazda, körülcsodálva a „fővárosi művészek" vannak; hiába a zenész férj a főszervező, ő az, aki viszonzatlanul vágyakozik a popénekesnő után. A viszonzatlansággal mindazonáltal nincs egyedül: a művésznő saját impresszáriójába szerelmes, az impreszszárió viszont szívesen lepasszolná az allűrös művésznőt erdélyi házigazdájuknak, ha az cserébe kölcsönadja neki a feleségét. A nők annak rendje és módja szerint kirúgják a náluk tisztességtelenül próbálkozó férfiakat, féltékenységük azonban ettől még mit sem csillapodik. És ez még nem minden: fűzések és acsarkodások kellős közepébe donorra vadászó szervkereskedők toppannak be, és ígéreteikkel tovább komplikálják a két pár viszonyát.
A harmadik történetben egy erdélyi, román-magyar vegyes házasság megkötésének lehetünk szemtanúi. A magyar vőlegény (Pintér Béla) tanúja a saját húga (Enyedi Éva), az ünnepi szavalatot a húg szíve választottja (Deák Tamás) mondja (a román menyasszonyt Szamosi Zsófia játssza). A történet hőse az ifjú pár - egészen pontosan a magyar vőlegény: ő az, aki hazaviszi kisebbségi magyar otthonába a román feleséget. A húg és annak vőlegénye azonban nemcsak azért szorulnak háttérbe, mert egyelőre nem ők esküsznek. Ügyetlenek is, szerencsétlenek is - a húg vőlegénye történetesen súlyos vesebeteg. Pestre kell mennie transzplantációra, ami ha sikerül is, legfeljebb tíz évvel hosszabbítja meg az életét. Sok boldogságkívánásnak sok az alja - a húgnak legalább három oka van rá, hogy gyűlölje újdonsült sógornőjét: mert az román, mert neki egészséges férfi jutott, és nem utolsósorban azért, mert latens testvérszerelemből kifolyólag féltékeny rá.
A történetek egymásba ágyazott álmokként kapcsolódnak össze. Az összeveszéssel végződő lakásavatót a pesti popsztár álmodja, az erdélyi jótékonysági koncert próbáját pedig a magyar vőlegény húga - vagyis az első történetet a második történet egyik szereplője, a másodikat pedig a harmadik történet egyik szereplője. A lakásavatós történet, mondhatni, álom az álomban, ahogy például Az ember tragédiájában a párizsi szín - csakhogy ennek semmi értelme. Az álmok logikájában nem létezik tranzitivitás. Az erdélyi popiparostól való irtózását a pesti sztár szublimálhatja részeg veszekedés víziójaként; sógornője iránti féltékenységét a húg leképezheti álmában úgy, hogy ő a bátyja hites felesége, a román feleség pedig a Pestről érkezett csábító; az viszont képtelenség, hogy a húg álmában saját sógornője irtózását szublimálja akármivel is. Ez a három történet bizony három különálló történet, amit az álmodás visszatérő motívuma kapcsol egyetlen színdarabbá. Műegésszé pedig attól válnak, hogy ugyanazokból az elemekből állnak, csak más-más konfigurációban. Pintér Béla veszi a nagy tükrös kaleidoszkópját, rak az aljára pár színes üvegcserepet - domináns nő, szubmisszív nő meg két férfi -, megrázza, és szabályos történetet láthatunk benne, megint megrázza, megint teljes történetet láthatunk, harmadszor is megrázza, hát nem már megint teljes-szabályos történetet látunk?!
Ami persze kaleidoszkópban, üvegcserép-rázdigálással pofonegyszerű, motívumokkal és emberi paraméterekkel kicsit bonyolultabb dolog - a posztmodern drámairodalom történetesen tele van olyan motívumzutyulásokkal, amelyek épkézláb történetté soha össze nem álltak. Pintér Béla bizony tud valamit - de pontosan mit? Hogyan alkot működő emberi világokat? És legfőképpen: mitől működnek az általa kitalált világok? Ebben a darabban Pintér háromszor egymás után mutatja meg a trükkjét, szóval érdemes figyelni a kezét, valamit alkalmasint elleshetni belőle. A világ, valljuk meg, egy kicsit fellengzős kifejezés. Ami az Anyám orrának mindhárom történetére igaz, tulajdonképpen csak annyi, hogy a szituációk a szereplők erősorrendjén alapszanak, jól pedig attól vannak „megcsinálva", ahogy megforgatják a szóban forgó szituációt, ahogy a párbeszédek során megnyilvánulnak az erőviszonyok.
Az első történet nem is sokkal több ennél. Két egyformán fiatal házaspár találkozik. Az egyiknek most lett új lakása, a másiknak még nincs, az egyiknél már érkezőben van a baba, a másiknál még nem. A házigazda férj kapatosságból kifolyólag nem is túl szerényen adja elő ezeket a momentumokat, végezetül még meg is fejeli egy férfi reprodukciós képességeknek felsőbbrendűségéről szóló eszmefuttatással (mármint a nőiekhez képest). A lakás-baba egyértelművé teszi, hogy a házigazda Pintér-Enyedi páros az erősebb, a házigazda eszmefuttatása pedig a szorosan rendezett erősorrendet is meghatározza: Pintér az első, Enyedi a második, Deák harmadik, Szamosi utolsó.
Nem tudom, ismeri-e az Olvasó azt az etológiai kísérletet, hogy az ólban leitatják a disznókat. Ilyenkor tülekedés kezdődik a vályúnál, a korábban kialakult rend, hogy ki ki után járulhat a moslékhoz, felborul - ami egész addig tart, míg ki nem alakul (vissza nem áll) az erősorrend. Az alkohol hatására a sor végén lévő disznók elfelejtik, hol a helyük: ettől borul fel a status quo. Valami ilyesmi történik az első történetben is. A részeg sógornőnek a reprodukciós eszmefuttatás az utolsó csepp a pohárban: Szamosi az utolsó helyről kitámad az első helyen álló Pintérre. Csakhogy egy lakásavatón nem lehet csak úgy lehímsovéndisznózni a házigazdát - a többiek (Deák, Enyedi) lehurrogják-rendreutasítják őt.
Evvel eljutottunk oda: miért is nem egyszerű, erősorrenden alapuló szituáció az első jelenet. Van ugyanis neki egy olyan kerete-formája, amit minden szereplő elfogad. Ez egy lakásavató, kérem szépen, this is the name of the game, ettől lesz a szituációból világ - ha mégoly kezdetleges is. A részeg sógornőre viszszatérve: verbális agresszióval egy erősorrenden még lehetne valamelyest módosítani, ám egy világot megváltoztatni képtelenség.
A harmadik, vegyes házasságos történet az elsőnél valamelyest bonyolultabb ugyan, mindenképpen egyszerűbb azonban a másodiknál - az erdélyi showbizniszesnél. Az első történet hiába van szituációsan jól kitalálva-megforgatva, attól tűnik olyan csupasznak, hogy hiányzik mögüle a háttér - nincsen neki szociokulturális kontextusa. A harmadik történetnek éppen hogy ez az erőssége: keresztül-kasul áthatja a szociokulturális kontextus. Pintér visszatér benne kedvenc témájához, a kultúrák találkozásához - meg az esküvőhöz. (A Kórházbakonyban Nyugat-Szibéria és Dél-Amerika találkozott egymással, a Két pakulárban amerikai pilóták japán szamurájokkal, illetve hegyi pásztorok alföldi kocsmatöltelékekkel, a Sehova kapujában pedig pesti jehovisták székely katolikusokkal.) Ez adja a történet szívszorító-hátborzongató alaphangját: egy esküvő két egyén közös boldogságának a kezdete, egy román-magyar vegyes házasság viszont két közösség sorozatos konfliktusainak a forrása. Az erősorrend egyébként napnál világosabb. A magyar vőlegény és román menyasszonya (Pintér-Szamosi) egyenként is erősebbek a húgék párosánál (Deák-Enyedi). Pintér vőlegénye a vőfély szerepét is átvéve vezényli a szertartást, pénzt is ad leendő sógorának a pesti transzplantációs útra. Ehhez képest a húga tanúként percekig ügyetlenkedik az anyakönyv aláírásakor, vesebeteg szíve választottjának pedig az ünnepi versmondást sikerül elbénáznia. Szamosi mindenféle formátumot tekintve nagyobb nő Enyedinél, kettejük viszonya rejti mégis a helyzet legtöbb bizonytalanságát - az ő személyükre van ugyanis kihegyezve a két közösség találkozása. Márpedig hiába köttetik a házasság a Román Köztársaság törvényei szerint, az esküvő után a román menyasszony fog odaköltözni a vőlegény magyar családjához. A menyasszony nem akarja kihívni maga ellen a húg nyilvánvaló irigységét, nyilvánosan mégse nyugtathatja evvel kapcsolatban. Így áll elő az a helyzet, hogy a gratuláláskor a román menyasszony a saját többségi nemzethez tartozása miatt kezd szabadkozni, a húg érti a helyzetet, és legott meg is nyugtatja: semmi baj, most mennek fel Pestre, ahol az ő vőlegénye új vesét kap, avval akár tíz évig is elélhet. Hidegrázósan megindító jelenet - és az ember még el is neveti magát. (Kicsit merész irodalmi párhuzam, de Nádas Péter Emlékiratok könyvének svábhegyi kiskamasz-szála szerkezetileg sokban hasonlít erre a történetre. Ott a négy fiú-lány pár hierarchiáját színezik a fentihez hasonlóan a zsidó-nem zsidó, kádergyerek-nem kádergyerek szociokulturális paraméterek.)
A harmadik történet mellesleg arra is jó példa, hogy a szociokulturális kontextus nem egyszerűen máz a történet erőviszonyokból szerkesztett vázán, hanem maga is erősorrendet befolyásoló tényező - kultúrák találkozásánál mindenképp, hiszen mögöttük közösségek állnak. A második történettel kapcsolatban már említettem: ez a legbonyolultabb mind közül: összetettsége ott kezdődik, ahova a harmadik történet tanulságaként eljutottunk. Már a kiinduló erőviszonyokat is külső szociokulturális kontextus határozza meg: a magyar popvilág belső hierarchiája. Ebben egy popénekesnő magasabb helyet foglal el, mint az impresszáriója, a pesti mesterek pedig élből fölötte állnak a szakma erdélyi robotosainak. Ehhez képest maga a helyzet - hogy próbafolyamat zajlik - másodlagos. Hiába, hogy a Pintér Béla által megformált erdélyi popzenésznek kellene rendeznie a Szamosi Zsófia játszotta pesti sztárt, megszólítania is csak a legmélyebb alázat hangján sikerül - instruálásról szó se lehet. A hierarchikus szakmai viszonyokat először a fentebb vázolt körbeszeretés kavarja meg (erdélyi zenész pesti sztárba, sztár impresszárióba, impreszszárió erdélyi zenészfeleségbe), aztán pedig szervkereskedők szélhámos ígéretei. A körbeszeretősdi győztesei a nők: vágyaik nyomán a férfiak kerülnek kiszolgáltatott helyzetbe. A szélhámosok ígéreteivel éppen fordítva áll a helyzet: mivel csak férfi donort keresnek, csak nekik ígérnek pénzt. Összességében olyan ez a történet, mintha korunk minden ocsmányságát akarta volna belesűríteni Pintér egy neolatinós melodrámába (hogy pontos legyek, a fordulatok Alejando Inárritu Korcs szerelmekjét, illetve 21 grammját idézik). Aki itt a hierarchiában fölötte állóra ácsingózik, annak az ügye eleve reménytelen; aki itt nem szereti imádóját, legott meg is akarja alázni az illetőt; aki pedig el akar érni valamit, az pénzzel, droggal vagy legalábbis hazugságokkal manipulálva igyekszik célja felé.
A történet - meglehet - visszataszító, színészileg annál izgalmasabb. Pintér pompásan használja ki a szereposztásban rejlő helyzetet. Szamosi Zsófia, ugye, egy olyan színházból érkezett, ahol Eszenyi Enikőtől Ruttkai Éván át a Jászai Mari fémjelezte múzeumi múltba nyúlik a dívaság hagyománya - és Szamosi rendesen hozza is a szeszélyes színművésznőt. A helyzet és az alakítás találkozásából persze popprimadonna születik, ami már fogalomnak is elég vicces, színpadon előadva pedig helyzet- és jellemkomikum furcsa keveréke - és persze abban sem csekély alternatív színházas önirónia rejlik, hogy az erdélyi showbiz-iparos szerepét Pintér maga vállalja magára. Merthogy a Vígszínházba éppen tízszer annyian férnek be, mint a Szkéné nézőterére - ám egyéb tekintetben talán mégsem tízszerte nagyobb a Víg... Van a második történetnek még egy „paradramaturgiai" vonatkozása, ami Pintér társadalmi realista (dráma)írói vénájából fakad: a darabból újfajta Erdély-kép köszön vissza. A hagyományos felfogás szerint az erdélyi magyarság mint holmi megkövült borostyán őrzi a hagyományos kultúrát/nemzeti szubsztanciát stb., ehhez képest az Anyám orrának erdélyi magyarjai kulturálisan egyszerűen „Budapesthez képest vidékiek". Emelkedettebben fogalmazva: együtt hullámzanak az anyaország tengerével, ami nyilvánvalóan örvendetes fejlemény, a magaskultúrában hovatovább bevett dolognak is számít (elég a sepsiszentgyörgyi Tudományelméleti Műhely magyarországi recepciójára vagy - hogy Pintérékhez közelebb eső példát említsek - a csíkszeredai Kulturális Antropológiai Munkacsoportra és gyergyószentmiklósi Figura Stúdióra gondolni), a populáris kultúra azonban komplikáltabb eset. Egyfelől, ha lehet ilyesmit mondani, még örvendetesebb, hogy együtt mozog az anyaországgal, mert ez azt jelzi: nem csupán értelmiségi szolidaritásról van szó, hanem valóban átjárhatóvá váltak az országhatárok. Másfelől nyilvánvaló blaszfémia a dolog: feltörjük a féltve őrzött borostyánt, erre ugyanaz a globálgagyi undokság mászik elő belőle, ami mindenütt körülvesz bennünket. (Meg kell hagyni, a Pintér alakította erdélyi zenész komoly erőfeszítéseket tesz, hogy magyarítsa az angol popszámot - ettől azonban nem a nemzeti lényeg domborodik ki, hanem a szám gagyisága.)
Pintér pedagógiai érzékét dicséri Thuróczy Szabolcs alakítása, aki egyébként a társulatnak talán a legprofibb színésze. Pontműhelyes alakításai alapján nyugodtan állíthatom, hogy Thuróczy kétszer, ha nem háromszor mulatságosabb a Mikroszkóp Színpad legmulatságosabbjainál. Pintér ezt a ripista őserőt finomítja folyamatosan, előadásról előadásra. Rossz embert sokat játszott már Thuróczy - az Öl-butít korhely hősétől a Parasztopera bosszúálló állomásfőnökén át a Gyévuska keresztlevéllel zsaroló századosáig -: ebben a történetben történetesen ő a szervkereskedők felbujtója, aki saját balkézről született, de sose vállalt fiát akarja megtalálni, hogy tőle (pontosabban: belőle) szerezzen vesét magának - mint ilyen, Thuróczy szinte sátáni figura. Pedig nem sátán, csak zseniális szélhámos, aki addig zongorázik áldozata lehetséges emberi gyarlóságain, amíg a csábításhoz meg nem találja a megfelelő hangot. Rövid öt perc leforgása alatt vándorprédikátorból átmegy bratyizós vénemberbe, táncoskomikusból bűnbánó milliomosba, mígnem pénzéhes prédáját sikerül elragadnia. Szólni kell még a társulat legfrissebb tagjáról, Quitt Lászlóról, aki ezúttal szoknyaszerepben mutatkozik be: ő a transzplantáló román természetgyógyász tolmácsa-élettársa. Decensen közönséges jelenség - kiváló alakítás.
Ezzel meg is volnánk az előadás kritikájával. Megvolnánk, ha az Anyám orra egy dramaturgiailag jól felépített, színészileg ügyesen kidolgozott, ámde minden megrendítő elemet nélkülöző előadás volna - semmi gond, elvégre a katarzis a drámának nem nélkülözhetetlen eleme. De ez nem igaz. Az Anyám orrának van egy mindenestől megrendítő pillanata: amikor a Thuróczy játszotta vén szélhámos megpillantja a már elkábított, de még meg nem műtött fiát, és felkiált: „Anyám orra". Bármilyen nevetségesnek tűnjék is elsőre, méltón kell szólni erről a pillanatról. Valaki avval szembesül, hogy ő maga egy nálánál nagyobb dolognak a hordozója - olyasvalaminek, amit a szülejétől örökölt, és a gyermekének ad tovább, ezáltal részesül belőle és tölti be feladatát a földi életben. A szituáció persze vicces, ami rendjén is van így, csakhogy magát a helyzetet észre is alig veszi a néző, olyan gyorsan követik egymást a fordulatok, nemhogy valódi értelmét felfoghatná. Egészen pontosan onnan lehet csak észrevenni, valami történt, hogy ezek után a kiélt szélhámos kiprovokálja: őt ölje meg a parafenomén ahelyett, hogy a fiút vetné alá az életveszélyes műtétnek. A vén moral insanity itt döbben rá: mit sem ér az a pár kurta év, amivel az életét hosszabbíthatja meg ahhoz képest, hogy a fia élete révén ő maga is örök életet nyerhet a természetes reprodukcióban. A nézőnek nincs ideje, hogy belegondoljon a látottakba, már vége is a történetnek, jön az álommotívum, és kezdődik a harmadik történet. Kár. Az Anyám orra így is jó előadás - kis híján nagy is.
Anyám orra - a Pintér Béla Társulatának előadása. Szkéné Színház. Rendező Pintér Béla. Szereplők Bencze Sándor, Deák Tamás, Enyedi Éva, Pintér Béla, Szamosi Zsófia, Quitt László.