„Körbeültek a király tanácstermének padozatán, bolházkodtak, és embernek hitték magukat, vagy ki- s beszaladgáltak a tetőtlen házakban, vakolatot és régi téglákat gyűjtöttek össze egy sarokba, aztán elfelejtették, hogy hová dugták, csapatostul összeverekedtek, kiáltoztak - aztán egyszerre, uzsgyi, játszani mentek, föl s alá futkosva a király kertjének teraszain, s mulatságból rázogatták a rózsafákat, a narancsfákat, csak azért, hogy a virágot, a gyümölcsöt lehullani lássák."
(Rudyard Kipling: A dzsungel könyve, Benedek Marcell fordítása)
A libanoni Mona Hatoum kör alaprajzú kádat szerkesztett acélból, és föltöltötte finom sivatagi homokkal. Aljába villanymotort rakott, az tartotta folyamatos mozgásban a fémből formált és felemásan kiképzett átmérőt, amelynek egyik rádiusza barázdát szántott a talajba, a másik meg visszasimította a rovátkákat. Mindörökké.
A dél-afrikai William Kentridge animációs klipjének anyaga papírra vetett zsírkrétarajz. Egy önarckép összetépéséről, befejezéséről, fölskicceléséről és elkezdéséről szól az örökké pergő film. Így, ebben a sorrendben, viszont végtelenítve.
A magyar Kicsiny Balázs videoinstallációján az óraszámlap együtt forog az emberkéz tartotta óramutatókkal. A kör peremén a forgással ellentétesen kúszó figura tehát hiába mozog, a valóságos térben a valóságos helyzete változatlan marad. Igaz, nem csügged, és reménytelen küzdelmét nem is hagyja abba soha.
A példák a biennále három, egymástól elkülönített körletéből valók, és a szándékot tükröző óriáskatalógusban is más-más kötetben szerepelnek. Előbbi az Arsenale kötélverő műhelyében látható Kicsit egyre messzebb cím alá sorolva, másikuk a központi pavilonban A művészet élménye műegyüttesbe illesztve (már ha az „esperienza" szó egyáltalán lefedi az „élmény" kifejezés szép nyelvújításkori jelentéstartományát), a harmadik pedig a „nemzetek" között található, értelemszerűen a magyar pavilonban.
Ha csak náluk hármójuknál akadt volna meg a lemez - emelkedettebben -: ha csak ők hárman foglalkoznának a tér és idő suta ellentmondásával, a dolog szót se érdemelne. (A Velencei Biennále nevű megavállalkozás ma már akkora, mint a mindenre kapható Velence maga. Hol van már a szecessziós „umbertide" mustra Párizst affektáló kerti partija?! Hol van a mussoliniánusan autoriter expó körletrendje?! Hol van az ellenkulturális biennále, az Aperto szolid térigénye?! A szervezők nagyot, még annál is nagyobbat álmodtak, és ezúttal csúcsot döntöttek: hetven ország térigényét akceptálták.) Az ősi fészek, a Giardini lassan passzé, uncsi, konformista. Ők hárman tehát akár el is veszhetnének az Arsenale sólepárló és hálókészítő részlegére, a Giudeccára, a Zatterére, a Cannareggióra, sőt a Mestrére is átcsapó műtömegben. Elvesznének, ha nem lenne hozzájuk hasonló harminchárom másik eset. Vagy éppen háromszor harminchárom. Aki melléjük nyúl, az is megtalálja az „üzenethordozót".
Empatikusan
Óriási vívmány, hogy ez a biennále bevallja: nem szól semmiről. A 48. tárlat 1999-ben még a „nyitottságból" mint esztétikai kategóriából csinált minden részletre kiterjedő programot. (Köszönhetően a nemrég elhunyt német Harald Szeemann Dapertutto című főkurátori vállalkozásának.) A 49. tárlat 2001-ben „barátságpárti", illetve „igazságkritikai" furortól űzve mondta a magáét. (Hála a brit Bazon Brock La piattaforma dell' amicizia, illetve La critica della Verita című remekbe szabott programjainak.) 2003-ban persze nem lehetett nem igét hirdetni, az 50. volt a nagy jubileumi kiállítás, a rang pedig kötelez, és általában emelt szintű ideologizálásra sarkall. (Az olasz Francesco Bonami leginkább az „álmok és konfliktusok" gondolat köré szerkesztette válogatását, akik pedig ebből meghívottként kimaradtak, még mindig megtehették, hogy benevezzenek A néző diktatúrája című művészetszociológiai ihletésű vizuáltréningre.)
De, ugye, a mostani fantáziacímek - ismétlem: A művészet élménye, továbbá a Kicsit egyre messzebb - mégsem vehetőek egészen komolyan? Mintha a parti fövenyen hirdetné a tábla, hogy Tenger, illetve hogy Mélyvíz, csak úszóknak.
Az idei főkurátor, a holland Davide Croff alá bedolgozó két alkurátorról, a spanyol Maria de Corralról és honfitársáról, Rosa Martinezről nemcsak azt lehet tudni a túlsúlyos dokumentációból, hogy „a biennále történetében először került női kézbe a szervezés", s hogy ráadásul „egymás teljesítményére figyelő jó barátnő kollégák" viszik ezúttal a boltot, hanem hogy nincsen semmiféle rögeszméjük, gumilegyük, sőt hála Istennek, még ötletük se nagyon. Corral arról értekezik a neki fenntartott hasábokon, hogy „alkalmazkodni kell a változó világhoz", meg hogy „nincs a művészetben egyetlen út", meg hogy „a globalizmust és multikulturalitást kritikával kell kezelni", meg hogy „a posztindusztriális korban a művészet új identitás után kutat", Martinez - egy kicsit szellemesebb stílusban, de hasonló mélységben - pedig arról, hogy „korunk nyugati embere szorong a kvalitás mércéjének elvesztése miatt", hogy „a művésznek új formákat kell keresnie az új diszciplínák és az új publikum között", hogy „vállalni kell a művészet játékos funkcióját", s hogy „napjaink egyik legmarkánsabb jelensége a szociális utópiák alkonya, a közösségek eltűnése, a privát élet piedesztálra állítása". Aranyigazságok.
Ezen elvekből pedig az következik, hogy a kiválasztott művek szabadságfoka maximális, a csoportosítás ürügyéül szolgáló intellektuális kalória minimális, a befogadást segítő fogyasztási hő pedig ideálisan langyos lett. S valóban, a látványegész gleichschaltolt élvezeti értéke tagadhatatlanul kellemes. (Más kérdés, hogy ha az ember évtizedeken keresztül néz biennálékat, nem tudja elhessegetni a gyanút: e mostani fog elmúlni benne a legnyomtalanabbul.)
A gigatárlat epicentrumában, a sok csodát és sok botrányt látott központi pavilonban tehát minden gátlás nélkül sorakozhatnak a legkülönfélébb eredetmítosszal fölszerszámozott műegészek. Mindent lehet, mert minden mindennel összefér. Például.
Francis Bacon halott, bár holtában igen undok klasszikus. A pszichikai és biológiai szétesés szélső stádiumait ábrázoló triptichonjai immár a londoni Tate szintjén hirdetik a figuratív modernség utolsó esélyeit.
A negyvenes éveiben járó szintén brit Rachel Whiteread ház nagyságú, de gyakorlati szempontból használhatatlan állépcsőket épített a zárt tér közepére. A klasszikus avantgárd rekviemjének látszik a hétméteres, több tonnányi gipsz: általa válik a funkció, a ráció, sőt a gravitáció paródiájává, egyszersmind habókos minimál-szürrealista ötletté.
Bacon és Whiteread bárhol másutt összeférhetetlen minőségek lennének. Egyik az emberről és az elkerülhetetlen végzetről szól. Másik az álomcivilizációról és a habkönnyű kreativitásról. Légvonalban itt húsz méter sincs műveik között. Hát persze: mindkettőre - teljes joggal - vonatkoztatható „a művészet élménye".
Íme, egy másik össze nem illő pár:
A vérfagyasztó „klasszikus" szobrász, a madridi Juan Muńoz évek óta riogatja európai tárlatlátogatóit a szokatlan helyekre kitett, kelet-ázsiai rasszjegyeket hordozó félmultiplikáival. Brémában például egy lépcsőforduló, Londonban például egy turbinagang, idén Velencében pedig a Giardini legforgalmasabb alléja fogadta be a Lizoform-mosolyú, kertitörpe-kánonnál alig sudárabb szoborpopulációt. A globalizáció korának e lehangoló és méltósághiányos agyaghadseregét, mely nem attól „veszélyes", mert tagjai „sokan vannak", hanem mert valamennyien egy láthatatlan, de pontosan érzékelhető szálon függenek a Nagy Sokszorosítótól, egy megmintázatlan, mert megmintázhatatlan Központi Akarattól.
A Muńoz-féle embertelen emberszobrok közelében látható a német Thomas Ruff számítógéppel előállított, C-printtel kivitelezett és staffázsfigurákat még véletlenül sem vállaló óriásvedutái. Papírforma szerint e műveknek kellene szimbolizálniuk a posztindusztriális viszonyok közé vetődő ember rideg díszletvilágát, a gépkép individuumot kerülő szenvtelenségét. De Ruffot nem érdekli a papírforma, ő mást hoz ki a látványból, ő humanizálja a mások számára humanizálhatatlant. Ráadásul banális eszközökkel, mert elvileg egy kezdő szoftverestől is kitelhetne ilyesmi, ha először raszterrendszerre bontaná a mimetikus ábrát, aztán a raszterrendszert analizálná tovább, végül pedig az analízist digitalizálná. (De kezdő szoftveresnek valahogy ilyen mégsem jut eszébe, egyszerűen azért, mert nem minden kezdő szoftveres fantáziadús profi.) A módszer mindegy is, mert az eredmény így is, úgy is erős és vonzó: a falansztertémából üde neoimpresszionista mű, tudós módon kigondolt pointillista artisztikum, Leonardo és Seurat tapasztalatait egyaránt hasznosító vízió született.
Igaz, Muńoz és Ruff filozófiája egymással szöges ellentétben áll. Egyik szerint nincs remény, az arctalan maszsza már hatalomátvételre készül. Másik szerint jól állnak a dolgok: a szépség él, és élni akar. Kurátor Corralnak igaza van: a művészet élménye éppolyan, mint a világ állatkertje. Nagy, és minden belefér.
E kulturális magatartásban van persze valami tiszteletre méltó demokratikus és egalitárius lendület. A szabad világbeli Velencei Biennále történetét oly meghatározó „két szülő": az antisznobizmus és az anarchizmus is szemmel kíséri a vállalkozást. Valahogy úgy, ahogy József Attilánál a szertelen emberre figyelő felmenők: a szellem és a szerelem.
Azért vigyázat: az 51. kiállítástól ez a pátosz még akkor is anyagidegen, ha a látványnak éppen örülni lenne kedvünk. Kurátor Martinez sok játékot ígért az Arsenaléba, s szavát, amennyire a mai jópofák halványodó kedélyéből tellett, meg is tartotta. A kötélverő műhely „szentélyébe", ott, ahol az irdatlan hosszú épület már a nyílt tengerrel szemez, beállíttatott egy űrjachtot (Mariko Mori). Sorbaállás után a kabinban bárki néző részt vehet egy virtuális kozmoszutazáson. A sólepárló melletti riván, ott, ahol összeér a kötélverők rakpartja a dokkok népének hűlt helyével, fölépíttetett egy kívül-belül tükörfalú kioszkot (Valeska Soares). Lehet benne táncolni, s akkor mindenféle videóról vetített árnyalak összekeveredhet a mi magunk előállította lehetetlen mozdulatokkal.
De a Nagy Mókát mégiscsak az Arsenale előszobájába, a sajtóiroda és az expó-shop közvetlen közelébe szervezte Martinez. Álfeminista gigantposzterek (Guerrilla Girls) sorfala között itt lógatta le azt a muranói ihletésű és luxusméretű báli csillárt, amelynek valódi anyaga a szó szoros értelmében vérfagyasztó. (Jó mulatság, igazi női munka lehetett, és a portugál Joanna Vasconselosnak egyszer már nagyon bejött a budapesti Műcsarnokban.) Üveggyöngyök helyett tömérdek celofáncsomagolású menstruációs tampon szóratta ugyanis szét Adria királynőjének örökké virgonc fényeit.
Magyarázva
A szabad és játékos, a gunyoros és tiszteletlen, a formabontó és nyitott biennále mögött, alatt, mellett, körül szabad szemmel is látható azonban, hogy a Képzőművészet (így, nagy K-val) ügye mégsem áll valami jól. Erről persze legkevésbé a százéves intézmény, illetve a Croff-Corral-Martinez trió tehet. Miért éppen ők, akik csak azt teszik, amit az euroatlanti térség rentabilitásra törekvő kulturális nagyvállalkozásai hasonló esetekben tenni szoktak?
A szerethető hülyéskedések igazságos méltánylása után ideje tehát visszatérni a beszámoló elején fölidézett három reprezentatív mintavételre. A nyomhagyó-nyomeltüntető mobilra, a rükverc-animációra, az állva mozgó, mozogva álló videomunkára. S velük együtt arra a sok tucat forgó, pergő, zizegő, termek, teremsorok, pavilonok garmadáját elfoglaló produkcióra, amely a biennále légköbméterre átszámított térfogatát mennyiségileg meghatározza. Arra a különös ténytömegre, amely kvalitáskritikailag gyakorlatilag megközelíthetetlen, amely állagában szinte definiálhatatlan, s amely teleologikus funkciójában valószínűleg értelmezhetetlen. A méret a lényeg.
Mert a látvány részleteiben amúgy művészettörténeti közhely, az elmúlt fél évszázad jól bejáratott, alaposan dokumentált és elhíresült precedensein nyugoszik. A 2005-ös biennálén - akárcsak a világtárlatok és világszaklapok tanúságtételei szerint - nem történt semmi falrengető. A milyenségét régóta rögzítették. Ha Claes Oldenburg, a pop-art egyik őstekintélye már 1961-ben kijelenthette, hogy „olyan művészet mellett vagyok, amely valami mást csinál, nem csupán ül a múzeumban", ha Donald Judd, a minimal art prófétája már 1965-ben elpanaszolhatta, hogy „a festménnyel az a legnagyobb baj, hogy egy falhoz lapított négyszögletes sík", ha Nam June Paik, a videoművészet koronázatlan királya már 1982-ben kifejthette, hogy „a katódsugár úgy veszi át a vászon szerepét, ahogy az avantgárd hőskorában a kollázstechnika az olajfesték helyét", ha Jeff Koons, a neo-pop legsikeresebb képviselője már 1992-ben bevallhatta, hogy „a közönség az én ready-made-em", akkor bizonyos szoktatás, tanulás és belenyugvás után fintorogni életszerűtlen.
Befejezett tény, hogy az ide telepített autentikus látványművészet „múzeumizálhatatlan", hogy a klasszikus anyagok expókörülmények között legföljebb idézőjeles formában érvényesíthetőek, hogy az új média - a nettől a cibakróm nyomatig - minden nehézség nélkül vehette át az elődöktől csendes birodalmát, és hogy a néző annál „nézőbb", minél inkább maga is a mű kikalkulált része.
Immár végérvényessé vált a hajdani egységes (sokak szerint csak egységesnek vélt) birodalom, a Képzőművészet három részre szakadása. És ennek a birodalomnak a „biennále" típus csak az egyharmada. A másik kettő ugyanis másutt terül el, és más nyelven beszél.
Az egyik terület a „public art", amelynek közhasznúságát a civil társadalom, az adófizető, a környezetvédelem, a szociális ingerküszöb, a fogyasztói szokások és a közízlés tradíciói együttesen határozzák meg. Rövidebben: létezik a hivatalos állam reprezentációját a minimális szintre szorító, demokratikus és közmegegyezésen alapuló vizuális kultúra. Lovas szobor, szökőkút, fényfüggöny, miegymás. Ennek normakontrollja mindmáig erős és „építészetbarát". Azaz zsűriigényes, pályázatszerű, szponzort kereső és nyilvánosságfüggő. (Ennek életképességéről szólt például az a 2004-ben, Genovában, Európa akkori kulturális fővárosában megrendezett Arte ed architettura című óriástárlat, amely a kortársi tapasztalatok jegyében végre rehabilitálta a totalitárius diktatúrák pompavonzalmai miatt sokáig priuszosként kezelt mai muráliát és kortársi köztéri plasztikát, valamint legitimált sereg olyan új anyagot, formát, toposzt, amelyet korábban csak az „önfejlődő" képzőművészet mert kitalálni. A föntebb idézett Oldenburg, Judd, Paik és Koons ma már elsősorban nem expósztárok, hanem a public art fölkent képviselői.)
A második terület a commercial art. (Magyarul: műkereskedelmi művészet, de a két kifejezés között körülbelül olyan hangulati különbség van, mint a tróger és a hordár között; jobb, ha maradunk az első változatnál.) Ennek színvonaláról, rétegzettségéről és olajozott üzemszerűségéről egy public arttól független, ugyancsak óriási infrastruktúra gondoskodik. Galériák és aukciósházak, szakosodott művészetírók és nagy presztízsű gyűjtők, nem utolsósorban pedig a kulturális nyilvánosság pénzérzékeny helyei. Ők lennének a „manipulátorok", de nem érdemes jelentőségüket túlértékelni. Végső soron valamennyien „piacban gondolkodnak", a kereslet és kínálat szabja meg mozgásterüket, s azt is, hogy a privát vásárló kincsképző vágyainak és szépészeti szükségleteinek ügyesen menjenek elébe. Röviden: ez a fajta művészet a mai kapitalista világ művészetének legautentikusabb létezési módja. (Elég csak kicsit bekukkantani a madridi ARCO-ra vagy a bázeli Kunstmessére, hogy kiderüljön: a táblakép és a kisplasztika, a faliszőnyeg és a kertszobor mind hagyományos, mind innovatív stílusaiban köszöni, jól van, és még azt is megengedheti magának, hogy a lehető legkevésbé hasonlítson a köztereken vagy biennálékon tenyésző kollégáira.)
De létezik egy „harmadik típusú" nyilvánosság, azaz egy harmadik típusú igény által mozgatott képzőművészet is. Ez az élménypark és a fesztivál hibridje. Lényegéhez tartozik az irdatlan méret, tehát a mennyiség. Lényegéhez tartozik az avantgárdtól a transzavantgárdig, a moderntől a posztmodernig föltalált művészeti know-how, tehát a milyenség. De a leglényege, azaz a minéműsége mástól olyan, amilyen. Viszszaérkeztünk tehát az 51. Velencei Biennáléra, a forgó-morgó, izgő-mozgó objektek, valamint a fekete vetítőbokszok és belámpázott díszletek (bocsánat, installációk) világába. A többségi látvány keretei közé.
Ingerülten
A biennále-ember nem kapja (lásd public art) és nem vásárolja (lásd commercial art) ezt a fajta művészetet, hanem befizet rá. Aligha úgy, mint a múzeumra vagy mint a tárlatra, ahonnan szabad akaratából bármikor elmehet, hanem úgy, mint egy utazással kombinált előadásra, ahonnan nehéz lelépni. Minden körülmény arra int tehát, hogy „a program" végigperegjen. (Két nap: Giardini és Arsenale, négy nap: Giardini, Arsenale, kóbor kiállítóhelyek és járulékos rendezvények.)
A biennále-ember a tudat alatt szerződést köt a szervezőkkel. Egyik szerződő fél teljesíti a „kis" vagy „nagy" program lejárását, a szállodaszámla kiegyenlítését és egyszer egy nap legalább egy tál meleg étel (primo piatto!) elfogyasztását. Másik szerződő fél garantálja a kétszer vagy négyszer nyolc óra (nyitva tartás 10-től 18 óráig) ingergazdag eltöltését, a többségi generációs ízlés (mint a plázákban: 18-tól 40 évesig) kielégítését, továbbá a világ- és politikai nézetek tiszteletben tartását a „correctly" szabályai szerint. (Nem úgy, mint például 1942-ben, amikor a tengelyhatalmi reprezentáción kívül mindenki más ki volt tiltva, nem úgy, mint például 1968-ban, amikor a prágai és párizsi lángok ide is átterjedve majdnem elemésztették az egész intézményt, nem úgy, mint például 1995-ben, amikor a „neokon" szervezők itt üzentek hadat az alulról szerveződő alternatív kultúrának.)
A mai kontraktus eredményeképpen létrejön, mert a feltételek miatt létre kellett jönnie néhány sajátos műtípusnak. Mondjuk háromnak, de lehet, hogy más ötnek vagy hétnek számolja az előforduló alfajokat.
1) Allegóriára kihegyezve. Az ausztrál pavilonban Ricky Swallow abból a trópusi jelutongfából, amelyről eddig legföljebb botanikusok hallottak, vanitas-csendéleteket farag. (Memento mori-koponyák, bűnkígyók, megváltáshalak satöbbi.) A portugál pavilon bokszában Helene Almeida önmagát filmező videoklipjén a katolikus bűnbánati processziókból ismerős testtartással végez háztartási munkát: lábát térdtől lefelé nem használja. (Csúszik-mászik portörlővel a kezében, létrától lavórig vonszolja magát, ablakot pucol orans mozdulatokkal.) A magyar pavilonban (megint a magyarban!) Kicsiny Balázs (megint ő!) két fekete ruhás papnak öltözött bábut is kiállított, amint egymással ellentétes irányba indulnának, pedig mindketten ugyanarra a sílécre vannak rácsatlakoztatva. (Bonyolítja megfejthetőségüket a fejükre szerelt troli-áramszedő, kezükben síbot helyett a fordítva tartott hármas kereszt, azaz egy 17. századi asztrológiai navigációs eszköz, valamint az arcukat takaró sisakrostély.)
A megidézett művek látványminőség szempontból - a példák sorrendjében - a) giccsesek, b) unalmasak, c) panoptikumba valók. Helyértékük szerint nyilvánvalóan azok. A néző mindazonáltal a látványt alaki értékében fogja méltányolni, és akkor az eredmény is más. Így és itt, ennyi perc alatt és ekkora forgalom közepette az érzékek eltompulnak. (Lásd a rockkoncertek időleges halláskárosultjait.) A verbalizálható tartalom tehát fölértékelődik, a metafora megemelkedik, a kollektív jelképpel való találkozás ahá-élménye kiszorítja a saját mitológia magánkvalitását. A biennále-embernek ez praktikus, a biennále-ember megfelelő tempóban kielégül, a biennále-ember máris mehet tovább. Memóriája alig terhelődik.
2) Humorba pácolva. A katalán Perejaume a központi pavilon egyik videobokszában végtelenített filmen szelíd, legelésző szarvasbikát mutat be. A jobb sarokban aláírás: G. Courbet. És jé, tényleg! A valóság utánozza a képzőművész-óriás egyik klasszikus témáját, a bemozgó élőkép tehát joggal tart igényt a mester szignójára. (Az aláírt valóságot mint preventív megoldást Karinthy egy tárcájában 1929-ben természetesen már megírta. Én pedig a Mont Sainte-Victoire felé autózva olvashattam egy út mentén elhelyezett gigantposzteren: „Ez Cézanne tája". A helyi önkormányzatnak is eszébe jutott az ötlet. Levédték a motívumot.) Az argentin Sergio Vega az Arsenaléban diorámapózban és élethű méretben olyan krokodil-szobrot (lehet, hogy preparátumot?) állít ki, amely videón nézi az őshüllők harcát. Száját eltátja, szemlátomást közelről érinti a látvány. (A filmet néző állat műfajában azért Forgács Péteré a tagadhatatlan elsőség.) Guy Ben-Ner az izraeli pavilonban fölállít egy fából ácsolt élőfa-imitációt. Deszkákat, szögeket, csapokat, fűrészt, fejszét, Black and Deckert mozgósít, hogy kreált pálmája fölvegye az igazival a versenyt. Mindezt filmen dokumentálja is. (Jó lenne nem ismerni Samu Géza alul-fölül gyökeret eresztett álnövényeit, mert azok vidámabb, munkásabb dolgok voltak. Meg a Petőfi-sort sem: „Oh, természet, oh, dicső természet! Mely nyelv merne versenyezni véled?")
Ha a kiválasztott esetek működnek, akkor az nem attól van, hogy a művek értelme mély, vagy hogy a kidolgozottsági fok magas. Nem is attól, mert alkotójuk tabukat döntöget, midőn átlépi a hagyományos műfaji és médiumhatárokat. Hol vagyunk már a művészeti ágak forradalmian promiszkuus kalandkorszakától! („Napjaink fiatal művészeinek nem kell többé azt mondania: »festő vagyok«, »költő« vagy »táncos«. Ő egyszerűen művész." S ezt Allan Kaprow, a performansz atyja nem tegnap mondta, hanem 1958-ban.) A biennále-embert se az esztétikai, se a forradalmi eszmények nem fogják fölizgatni. Nem azért jött ide. Röhhint egyet, tölt, kiold, felejt. Az infotainment analógiájára elvárja az artotainment-szolgáltatást. Mást nem is tehet, mert várja már a következő boksz.
Tér-idő parabolák
A beszámoló elején fölvillant három jellegzetes idei mű, három perpetuum mobile, három Danaidaként elátkozott örök és repetitív kényszermunkára ítélt alkotás. (Szerintem egyébként ők, Hatoum, Kentridge, Kicsiny a legerősebbek. Se az egyénileg díjazott Barbara Krüger agyonplakátolt szobája, se a pavilonként kitüntetett francia Annette Messager alattomosan pislogó vörös fényekkel hullámoztatott fátylai nem érdemeltek medált. Bunda van a dologban. Pont itt ne volna?) E három mű - vagy háromszor harminchárom, mint arról az elején szó volt - alkalmazkodik leginkább a mai néző katasztrofálisan leépült koncentrálóképességéhez. A sok többi csak az ő srófjukra jár.
A biennále-ember megáll például a bangladesi Runa Islam videója előtt, és pontosan addig tartja fogva a mű, ameddig a hősnő szép lassan össze nem töri a posztamensre kitett valamennyi porcelánedényt. Esetleg megnézi, hogy a hölgy miképpen kezdi az egészet újra.
Elgyönyörködik például az amerikai Donna Conlon filmre vett felhőkarcoló-panorámájában, és addig ácsorog előtte, ameddig a tornyokra rímelő és fokozatosan emelkedő göngyölegoszlopok el nem takarják a vedutát. Talán pár másodpercig még leköti figyelmét a folyamat elölről indításának meddő látványa. De ez sem biztos.
Aztán belekukkol nyolc kartondoboz „videósított" aljába, ahol az orosz Blue Nosis csoport tagjai disznólkodnak, szörnyülködik, amint a dominikai Regina José Galindo vérrel mosott lábakkal végigsétál az allén, s megint elölről, valamint fölkeresi a Canal Grande egyik volt templomát, a Piazzetta-oltárokkal kidekorált Santa Staét, lefekszik a márványpadlóra tett díványra, és addig nézi a svájci Pipilotti Rist mennyezetre vetített ölelkező, távolodó, megint ölelkező, megint távolodó sejtelmes nőalakjait, ameddig zsibbasztó könnyű szender nem tartja vissza a program további teljesítésétől.
Kóda
A biennále egyik kísérő rendezvénye Lucien Freud, a „nagy Freud" unokájának, a klasszikussá érett angol festőnek a Museo Correrben rendezett életmű-kiállítása. A név, úgy látszik, kötelez. Freud, aki szinte csak embert ábrázolt, illetve az embernél is emberszerűbb kutyákat, tradicionális olajvászon képekben villantotta föl az idők során valamennyiünkbe beépülő s egymást elfedő testi és tudati rétegeket, a könyörtelen sorsot magát. Az arc komplikált szétesését. Az izmok ernyedését. A lélek fényének lassú halványulását. A halál megkerülhetetlenségét. Az emlékezés fájdalmas gyászmunkáját. Semmi vért, horrort, terrort. Csak az annál is lesújtóbb valóságot. Ez a látvány egyetlen befogadói pillanatnak készült. Nem lehet ismételgetni, végteleníteni, újra lejátszani.
Pascalt idézik az 51. Velencei Biennále kurátorai: ha több időm lett volna, művem rövidebb lett volna. Ezzel mentegetik a fölkínált látványt és a látványparkon végigterelt elbambult nézőt. Őket valóban szorítja a terminus. Lucien Freud viszont még ahhoz a nemzedékhez tartozott, amelynek volt ideje, s ezért nem is félt az időtől annyira. Ő még merte az életet egyetlen visszafordíthatatlan szomorújátékként megjeleníteni. Ő még mert emlékezni, ő még mert sűríteni.