A hiperrealizmus fogalmát ma általában azzal a hányaveti parttalansággal használják, mint ahogy egy-két évtizeddel korábban a „konstruktivizmuséval" tették ugyanezt. Persze csak a technikai értelemben hagyományos festészeten belül van mindennek értelme, hiszen a fotokémiai eszközökkel előállított fénykép vagy a komputerprint státusa önmagában fölöslegessé teszi a látványhoz való viszony olyasféle vizsgálatát, amit a fenti fogalom jelöl. Tágabb értelemben vett hiperrealizmusról mindenesetre akkor szokás beszélni, ha a festett kép keletkezésének folyamatában valahol kimutatható vagy kikövetkeztethető a fotografikus fázis jelenléte. A fénykép (ebből a szempontból közömbös, hogy optikai vagy digitális, transzparens vagy sem) itt tehát nem cél, még csak nem is médium, hanem segédeszköz, ami a „látlat" (Csontváry) és az emlék rögzítésére egyaránt alkalmas. Ki lehet vele váltani a festészetben amúgy fontos szerepet játszó rajz valamennyi funkcióját. Azt is, ami a festék alatt van, és azt is, ami a festés előtt van.
Losonczy István képeinek ehhez a hiperrealizmushoz nincs közük. Szem és kéz hagyományos összjátékának eredményei. Az objektivitás dilemmája azonban egyaránt megkerülhetetlen a festésre és az értelmezésre vállalkozó alany számára. Létezik-e egyáltalán vizuális objektivitás, s ha történetesen igen, van-e ennek köze ahhoz, amit jobb híján művészetnek nevezünk? Mi áll közelebb az objektivitás ideájához, a spontán fénykép vagy a gondosan retusált műszaki fotográfia, az alkalmi virágcsendélet vagy a festett botanikai ábra? Tarthatjuk-e utóbbiakat műalkotásnak, s e kérdés megválaszolásában vajon az objektív vagy a szubjektív mozzanatnak tulajdonítsunk perdöntő jelentőséget? Egymást generáló kérdések végeláthatatlan sora. E kérdésre kérdéssel felelő kíméletlen sakkjátszma lépéseit a festő Losonczy minden esetben kénytelen végigjárni, jóllehet tudja, győzni nem lehet. Az elérhető legjobb eredmény a remi, akkor is, ha a tükörrel, és akkor is, ha az ablakkal néz farkasszemet. A művészettörténet egyik legkonokabb megfigyelője, Cézanne sem törekedett többre. Meghatározott valőrértékű színdózisokat rendezett modulációs sorokba, s eközben (ahogy maga írta) úgyszólván nem is volt tudatában annak, hogy sziklát, falombot vagy emberi arcot fest. Lehet, hogy ez volna az objektivitás? Vagy talán a kész kép lenne a győzelem maga? Cézanne szinte soha nem tudta befejezni, csak abbahagyni a képeit, amelyek így lettek a festészet történetének legszívszorítóbb remijei.
Losonczy a maga maratoni játszmáiban vajon melyik tradíciót követi? Tényleg nem akarna mást, csak „hű képet alkotni", ahogy Svetlana Alpers feltételezi a 17. századi hollandokról? A valóságot, annak látható felszínét próbálná csupán megkettőzni? Sokkal valószínűbb, hogy Losonczy számára nem a látványhoz, hanem a festéshez való viszony az igazi, az egzisztenciális kérdés. Az ő módszerével egy kép megfestése alatt veteránná válik az ember, s mint afféle buddhista bölcset, kielégíti őt a hétköznapiság transzcendenciája. Ami a vásznon van, az nem a megállított idő, a kimerevített pillanat hű képe. Mire a budaörsi Körforgalom elkészült, a biciklista már messzire járt, az üres telekre új házat húztak fel a kompozíció társszerzői, az interieur vetett árnyékai viszont ma is az „akkori" idő egyetlen pontját jelölik ki. A másik képen a hegyoldal fehér sziklái állandóak, de mi a helyzet a fölöttük úszó fehér felhőkkel? A párbeszédként értelmezett kép a látványnak lehet kivágata, de vajon lehet-e metszete az időnek is? Peter Greenaway filmjének (A rajzoló szerződése) főszereplője is vergődött hasonló dilemmában.
A képzőművészet naturalisztikus tendenciája évezredes múlttal bír, de végpontját még az önfelszámolás (a legfejlettebb technikai eszközök bevetése) révén sem érheti el. Ráadásul az, amit természethű ábrázolásnak nevezünk, az nem pusztán a „tárgyiasság", hanem az attól elrugaszkodó fikció szolgálatába is állítható. Az Ómega anamorfózisán Losonczy is ezt teszi. Ez az elégia maga a határ, élet és halál, reális és virtuális tér, plasztika és rajz között. A „táj" Caspar David Friedrich halott természetének, a sziklás part Arnold Böcklin Holtak szigetének kései leszármazottja. A Friedrich-képekről ismerős, hátat fordító pár talán még Watteau-val indult Cytheré szigetére. Ahová megérkeztek: egy nekropolisz, a halál kapuja. Ez pedig - Belting szerint - nem egyéb, mint a képmás kezdete.
Várkonyi György