Farkas István, az idegen

Nem hiszem, hogy Farkas István a holokauszt festője lett volna. Az utóbbi negyedszázadban ugyan néhány bénító és bénítóan nagy kép hátrább, a negyvenes évtizedbe került át az életmű kronológiájában, s a korábban ismerteknél drámaibb címet is kapott, de a most a végkorszakban szereplő Nagymama és unokájából lett Vége, meg az Öreg tengerész... a néma, süket Azt mondta aláírással sem változtatja meg a Farkas-piktúra lényegét. Farkas István a rettenet, a megvetés, következésképp a rettenetes, monumentális magány festője volt egész életében - ezt tanúsítja a Budapesti Történeti Múzeum emlékkiállítása. Ennek az ijesztő és lenyűgöző magányosságnak sok oka és magyarázata van, olyannyira, hogy ha eltekintünk a lélektani, személyiségfejlődési vizsgálódásoktól, amelyben végképp nem volnánk illetékesek, még mindig elég bizonyítékot találunk arra, hogy Farkas festészete miért totális, és miért maradt idegen a kor magyar piktúrájában.

A Farkas István-irodalom feltűnően aszimmetrikus. Halála, kivált a hatvanas években bekövetkezett (újra)felfedezése óta aránytalanul több méltatás és értékelés jelent meg róla, mint negyvennégyes elpusztításáig tartó aktív korszakában; az utóbbiban az Új Idők és a Singer és Wolfner mégiscsak családi-baráti köréhez tartozókén kívül egyetlen jelentős kritika maradt fenn, az elismerve bíráló Kassáké negyvenegyből. A bibliográfia tökéletesen érthető, és egyáltalán nem értékminősítő. Farkas - hogy egészen kívülről, a felületnél kezdjük - az első képektől kellemetlen, leverő festőnek bizonyult. A kiállítás most példásan elénk tárja magángyűjteményekből és messzi külföldi gyűjteményekből a pálya hiányzó szakaszait, s így elénk tárja azt a kíméletlen, karakteres első periódust, amely szerint a békétlenség korán elkezdődött. Csupa asszonyportré a húszas évek első feléből - egy Látnoknőé, bizonyos Filadelfiai Vilmáé, ketten Modellek, egy Kalapos nő arcképe - és egyik sem a kímélet dokumentuma. A szájak, a képről képre lemondó, lebiggyesztett, ragadozóan dús ajkak, a mohón előreugró felső és a gonoszul kiéhezett alsóajkak sorra nyugtalanítóvá teszik az egyébként sem idilli arcmásokat. A képek eleve nyugtalanítóak, mert nyugtalanítóan bizonytalan a modellek egzisztenciája, s ezt tovább fokozza a különös festésmód, amely emlékszik az expresszionizmus hisztériás ecsetkezelésű végzetasszonya-piktúrájára, de különös, sötét galéria-tónusokba nyomja vissza, mert emlékszik a magyar tradicionális festészetre, ha nem Munkácsyra, a mester Mednyánszkyéra.

Ettől azonban csak idegenebb lesz a húszas évek Magyarországán, ahol az itthon maradt piktúra még idegeiben őrzi a megtagadott, kiüldözött, denunciált forradalmi-radikális avantgárdot. Ez a magyar avantgárd a maga módján optimista volt, a világ megszerkeszthetőségében vetett hittel volt konstruktív, feszülő társadalmi küldetéssel telten aktív, következésképp derivátumának, az évtizedet meghatározó árkádia-festészetnek sincsen sok köze Farkas magánlírájához, magánszorongásaihoz. A széttartás, az elkülönülés azonban a következő évtizedben válik áthidalhatatlanná. A Párizsban dolgozó festő kubista korszakának a jelek szerint a híre sem jutott el Budapestre, a csendéletek mindmostanáig ismeretlenek voltak itthon, és a szürreális periódusnak, a kinti kiállításoknak, kritikáknak és kiadványoknak sem nagyon lelni korabeli hazai nyugtázását. A kilencszázharminccal kezdődő nagy korszak helyzete súlyosabb. Az itthoni körpanorámából kitakarhatjuk az államilag támogatott magyar neobarokkot, összehasonlító vizsgálódásunk szempontjából nincsen szerepe az éppen erősödő római iskolának sem, annál fontosabb segédeszközünk a megértéshez mindaz, ami az akkor haladottabb hazai piktúrában történik. A magyar mesterek legtehetségesebb és legetikusabb csoportja, az igazán nagyok ekkorra teljesítik ki különleges életművüket, Szőnyi, Bernáth, Egry, a Ferenczy testvérek és körülöttük a kisebb istenek ekkor teremtik meg a maguk humanista nagyművészetét. Ez a művészet harmonikus. A Szőnyié azonosuló-beleérző, a Bernáthé az intellektus fölényéből aláereszkedő, Egry a meteorológiai-optikai csodákba feszíti-tágítja emberségét, és a Ferenczy testvérek dübörgő klasszikumának, Noémi munkásapoteózisának is végső következtetése a feszültségekből teremtett egyensúly. Farkas baljós festészete ekkor lesz teljes. Most már üreges szemű, halálfej-arcú dámákat fest, kétes anyagi helyzetű és gyanús szándékú úri társaságot, hangulatos tájképek helyett rendre kihűlt, csupasz, vázakra szegényített parti tájakat, hülyén vigyorgó részeg költőket és esztelenül hadonászó közbolondokat. Konkrét figuráinál csak a nem azonosítottak rettenetesebbek. Gonosz, fekete öregaszszonyok, akikről nem tudható, hogy makacs szeszélyből, vagy anyagi lecsúszottságból hordanak-e mindig divatjamúlt, földig érő ruhákat, mindenesetre a boákon és keppeken néha látni való a ritkás kopottság és terjeng belőlük a molyirtós szegényszag. Mások jólöltözöttek, de gonoszak, mindenre képes kesztyűket viselnek és mögöttük nyomasztóan tisztátalanná válik a piros tetők, fehér falak és zöld pálmák megszokott Riviéra-idillje.

Ennek semmi köze a humanista festészethez (a társadalomkritikushoz sem, noha minden szörnyű figurája az úri osztály nagyon is determinált tagja), nincsen viszonyban a kor magyar művészetének legjavával. Akkor sem - és ez alighanem súlyosbító, s korántsem enyhítő körülmény -, ha a festésmód, a foltos, festői festésmód rokonnak tetszik az első pillanatban. Farkas - hogy most már a formai különállásra térjünk - sohasem illeszkedik. Hogy az említett legkorábbi művek sajátos expresszionizmusában jelen van a szenvedélyes német irányzat és a borongó, mély hazai hagyomány, még kevésbé feltűnő, talán megbocsátható is lehetne. Arányeltolódás kérdése, Rudnay a legbátrabb műveiben valami hasonló Munkácsys expresszionizmust művelt, ha más összetételben is. De az már kirívó, hogy a Párizsban dolgozó Farkas olyan késő-kubista, érett-kubista műveket alkot, mint az olaszországi magántulajdonból bemutatott tiszta, áttekinthető Csendélet, s még néhány (sajnos: nem sok) most látható rokon darabja. Kilencszázhuszonhatban-huszonnyolcban zavartalan kubizmust magyar festő csak akkor művelt, ha messzi emigrációban dolgozott, ha Tihanyinak, Moholy-Nagynak, netán Uitznak hívták. S kivált nem volt szokás a szürrealizmussal közösködni. Még az olyan szolid, mentegetődző szürrealizmussal sem, amely látomásait a Vizek mélyére helyezte, amely a víziót látszólag reális helyzetekkel legitimálta, mint Farkas akkori temperaképei és sokszorosított mappája. Itthon nyoma sem volt a szürrealizmusnak, s ráadásul Farkas mindezt a "reális" képeiben is hasznosította. A harmincas évek nagy műveinek festésmódja, mint szó volt róla, látszólag expresszív, s mint ilyen, nem állna nagyon messze a Gresham foltpiktúrájától. Kontúr nélküli, csak ecsetvonásokkal jellemzett házak, partok, fák és figurák, nagy, provokatívan színes kék egek és világítóan zöld domboldalak, karakteresen kivilágló, de ugyancsak ecsettel meghatározott kerítés-, korlát- és bútorvonalak. Ez utóbbiak Vaszary világfias, elegáns ecsetcsapásaira is emlékeztethetnének, ha volna bennük valamennyi, legalább csillanásnyi életöröm. De nincsen.

Farkas jelenetei vigasz nélküliek. Nemcsak azért, mert csüggesztően sok bennük a szürke, mert baljós világukban sok vörös, zöld és lila is feketévé komorodik, hanem azért is, mert az igazán erős színek is rettenetes, fenyegető egységgé súlyosodnak. A tiszta szemaforzöld a virág-szép lilával a Sétány gyászos vénaszszony-látomásán, a sárga a megvakult fehérrel A szirakuzai bolondon. Ha meg, nagyritkán, egy-egy "igazi" tájkompozíción - mint a Szigligeti hegyeken harminchétben - kisimul, zavartalanná válik hegy, szőlő, présház és távoli, egyáltalán nem gonosz emberalak, azonnal elfakulnak a máskor oly vad zöldek, tűnődve elbizonytalanodnak a meleg árnyalatok - az idillből a festő azonnal visszavesz. Farkas szürrealizmusa alighanem a festésmódban nyilvánul meg a legerősebben, a váltásokkal sokkol. Alakjait nagyvonalú foltokkal ábrázolja, de a legváratlanabb pillanatban villant fel egy jóval konkrétabb idiotisztikus mosolyt, elkent, elnagyolt környezetbe aprólékosan belerajzol egy ijesztő cvikkert vagy egy szenilis körszakállt. A többi képelemhez képest szinte naturalistát, de mindig valami szörnyűségest: a Márkusék Barcsayval csupán akvarell, de az akkor harmincnyolc éves, szelíd Barcsay fekete kabátja és fekete szakálla elszánt gyilkossági felbujtót jellemez.

Végül Farkas István kívülállásának és kívülmaradásának legbiztosabb indoka az egész élete. A történet közismert, az életművet meghatározó életrajzi elemek kikövetkeztethetők. A festőnek, aki világéletében csak festő akart lenni, s akinek végig konfliktusa volt a kapitalizmussal, a Singer és Wolfner kiadóval, beleértve, hogy abból élt, hogy nem tudott vele szakítani, hogy maga is azzá vált, ez a helyzet önmagában is elég traumát szállított az elejétől végig drámai életműhöz. Nem biztos ám, hogy a kiegyensúlyozottnak tudott párizsi kubista képek olyan kiegyensúlyozottak, elég, ha a katalógusban közölt háromgyerekes családi fényképet az arctalan Gyerekek egyértelmű zsánere vagy a fekete és sejtelmes Nő az ablakban talányos temperája mellé tesszük. Küzdelem a levelekben-visszaemlékezésekben kibírhatatlannak ábrázolt, diabolikus apával, az anyátlan gyerekkorral, a jelek szerint nem felhőtlen házassággal, küzdelem a szegény-gazdagok-komplexusokkal - ez éppen elegendő élményt adott egy magányos festészethez ötvenöt éves koráig is. Dúsítva azzal a csüggesztő állapottal, hogy a szakmai közvélemény, annak leginkább rangot adó fórumai minden jel szerint élete végéig nem ismerték el nagy festőnek, mert tulajdonosnak, tőkésnek, könyvkiadónak ismerték a művészt. Ennyi feszültség éppen elég volt ahhoz, hogy kitartson, hogy egyenesen vezessen a faji üldöztetésekig, a személyes fenyegetettségig, a pusztulásig - nem szükséges az utolsó, beteljesülő iszonyatot viszszavetíteni a megelőző évtizedekre. Az utóbbira nincs bizonyíték a művekben; Farkas István nem festője, az áldozata volt a holokausztnak. Utolsó, negyvenhármas akvarelljei - ez is a vég bizonyítéka a maga rettenetes módján - életművének talán a legkerekebb, legtárgyilagosabb darabjai. Mondhatni, már a tragédiához sem maradt lelki ereje ekkor.

Farkas István (1887-1944). Budapesti Történeti Múzeum, Budapest, 2005. március 5. - május 9.