Ketten beszélgetnek

Zenéről, kultúráról meg a világ dolgairól. Ez a két ember nem akárki: Daniel Barenboim, ma az egyik legizgalmasabb karmester (meg zongorista) a világon, aki számára a zene filozófiai diskurzust is jelent. Edward W. Said, palesztin-egyiptomi-amerikai filozófus, az Orientalizmus c. mű szerzője, publicista. Barenboim Izrael "reformátora", Said a palesztin ügyek kritikus figyelője - párbeszédük hátterében újra meg újra felizzik a Közel-Kelet drámája. Voltaképp csoda, hogy ez a két ember ilyen csodálatosan tud diskurálni, jóllehet papírforma szerint a barikád két oldalán állnak. (Nem állnak, egymás kezét fogják.) Itt azonban a zenecsinálás a fő téma, legfeljebb elkalandozik a diskurzus, hiszen ebbe a világba csinálják bele a zenét valamiért - milyet? miért? -, ez az igazi topic.

Mondok egy példát. Mit jelent a művész bátorsága? Barenboim a piano subito (azonnali piano) létrehozásának lehetőségeit elemzi. Az igazi megoldás, ha a crescendo, a feszültség piano subito jelig egyfolytában, és szinte kibírhatatlanul emelkedik - nincs kompromisszum, hogy a túlfeszített tombolásból majd nehéz lesz "leesni" a pianóba. Aztán a jelnél hirtelen - zuhanás, szakadékhatás. Nem egyszerű a váltás, bátorság kell hozzá, mert vonzóbb a kevésbé macerás megoldás, tehát a kompromisszumos megoldás, ami nem gyilkolja halálra a zenekart. Csakhogy ami a pódiumon történik, az a zenehallgató nevelése miatt is történik: az elmaszatolt előadásmód üzenete az így is jó lesz kompromisszuma - nincs katartikus hatás. Mert Barenboim szerint a zenei produkció a közönség nevelését is szolgálja - igen, ilyen "lapos" gondolattal él, amiről persze kiderül, hogy nem is annyira avult. Merthogy a mai iskolarendszer - mindenütt - az egyszerűsítések, a biflázások tréningjét adja, képtelen nevelni, embert alakítani, amivel át is hárítja ezt a munkát a művészetekre. A koncertteremben emberformálásról van szó, mert másutt nincs rá tér a modern kultúrában. Ezért fontos a művész bátorsága, a produkció határozott merészsége, valaminő példa felállítása.

Mint laikus persze nagykanállal eszem ezeket az előadás-technikai titkokat. Mint ahogy a crescendo indításának "trükkjét" is. A crescendót ugyanis nem az egész zenekar kezdi egyszerre, egy-két taktusig csak a távoli pultok indítanak, aztán jönnek a vonósok, majd a fúvósok - a késleltetés alig észrevehető, de benne van az a dinamika, aminek az lesz a hatása, hogy a crescendo végigsöpör a zenekaron (és a hallgatóságon). Telitalálat.

A beszélgetések, hol így, hol úgy, a zenei szöveghűség, ill. az interpretáció szabadsága témakörébe botlanak. Létezik-e egyáltalán kottahűség, azaz le lehet-e játszani azt, ami le van írva? Alapvető esztétikai (hermeneutikai) kérdés, ugyanakkor az előadói gyakorlatban a nagyság, az élvezhetőség elemei is innen származnak. Barenboim azzal kezdi, hogy elvileg nem létezik tökéletes szöveghűség, mivel az, "ami le van írva" - papír, kottajegy és előírás - nem élő zene. Ha pl. pianóval találkozol, azonnal felmerül az előadói kérdés: mihez képest? "Ahhoz képest, ami előtte volt, és ami hangmagasságban fölötte, vagy alatta szól. Ezért nem beszélhetünk kottahűségről. Ha tárgyszerűen azt próbálod megszólaltatni, ami írva van, és semmi többet, ez nemcsak lehetetlen, hanem a legnagyobb gyávaság is, mert arra vall, hogy nem vetted a fáradságot, hogy megértsd a belső összefüggéseket és arányokat, másról nem is szólva, mert most csupán a hangok erejéről és egyensúlyáról beszélünk, mellőzve az irányultságot és tagolást." És a "mihez képest" kérdés csak az élő zenében, a csinálásban vetődhet fel, ott kell rá választ adni: a kérdés és válasz az előadásban születik, csak ott létezik - a kottában nincs ilyen. Érdekes, hogy Barenboim nem az előadóművész egyéni felfogásmódjára hivatkozik, hanem - hogy úgy mondjam - a zene ontológiai adottságára. Arra, hogy a zene a hangzásélményben létezik, azaz a műegészben, aminek csak töredéke lehet leírva: a viszonyrendszer az előadó fejében (kezében, játékában) realizálódik. Ott formálódik a piano "mihez képest"-je.

A diskurzus nem áll itt meg, hanem tovább hömpölyög a zenei hatás mélysége felé: a transzcendens érintettség élménye felé. Said veti fel, hogy vajon létezik-e a zene misztériuma - kérdésében nem nehéz érezni a szkepszist. Hogy ti. az ilyesmi valami ködösítés. Barenboim azonban felveszi a kesztyűt: "Én hiszek benne, hogy amikor minden rendben van a pódiumon - a játék, a kifejezőerő, minden állandó és folytonos összefüggésbe kerül egymással -, akkor az oszthatatlan egységgé válik. És ez benne a misztikus, mert azonos a vallás eszméjével, Istenével. Hogy egyszer csak létrejön valami, ami részleteiben nem megragadható többé. A maga módján ezt az élményt nyújtja a zene. Nem vallásos abban az értelemben, hogy fohászkodunk hozzá, de az osztatlansága révén hasonló." A hangzó mű egysége, az egymásra vonatkozások teljessége, ami a befogadóban áll össze élménnyé - ez lesz az a "misztikus", kvázivallásos élmény. Barenboim nem teologikus magyarázatot ad, inkább fogalmi (élménybeli) fogódzót keres az egységélmény leírására. Arra az egységélményre, ami a való életünkből hiányzik: csak töredékekkel találkozunk, csak sémákkal, felszínekkel, gépies rutinnal stb. A jó zenei előadásban viszont az élő dinamika bilincsel le, az, ami egységgé olvad, elhagy minden monotóniát és rutint, olyan egységgel, ami szinte a transzcendencia élményét kínálja. Igaz, csak rövid időre - a zene elhal, a hang elenyészik, csend lesz belőle. A varázs elszáll. De emléke megmarad. Hogy aztán ez misztikus élmény-e, azon lehet vitatkozni - mint Said teszi -, de hogy e nélkül a transzcendencia nélkül nem sokat érne a muzsika az ember számára, azt már Kant is látta. Ide tartozik még az a gondolat is - Barenboim kedvenc példája -, hogy az előadóművész alig észrevehetően játszik a "gyorsabb" lassúbb lüktetésével - a percepció szintje alatt történik ez, miáltal elevenné válik a hangzás "teste". A zene elleni legnagyobb vétség a gépiesség, mondja. S tenném hozzá: egész mai technicizált kultúránk e felé a gépiesség felé löki élményigényünket. Az élő zene az egyik olyan támpont, amely révén visszatalálhatunk a művészet elevenségéhez.

Az esztétika alapkérdésein túl - kettejük számára - persze kikerülhetetlen téma a wagneri forradalom mai megítélése. Gyakorlati kérdésként úgy is, hogyan is állunk Wagner izraeli befogadásával: el lehet-e tekinteni a zeneszerző politikai írásaitól, antiszemitizmusától, kettéválik-e az életmű, miszerint ez a zenei forradalom független a szerző rémes gondolataitól? Barenboim természetesen ezen az utóbbi állásponton áll - ezért akart Jeruzsálemben Wagner-műveket játszani. Barenboim az esztétikai értékek védelmezője, és izraeli honfitársai ellenérzéseinek értőjeként áll a Wagner-előadások mellé. Amúgy a klasszikus zeneparadigma lezáróját látja benne - a Trisztánnal ér véget a klasszikus tonalitás, mondja. Tehát Wagner nélkül nem lehet megérteni Schönberget és Alban Berget.

A kultúra betegsége (Unbehagen in der Kultur...) - Barenboim is érzékeli a zenei kultúra elszakadását a befogadótól: a modern muzsika egyre kevésbé megközelíthető, ezoterikus, a modern kultúra pedig egyre hangsúlyozza a zenei nevelést, egyáltalán a zenei érzékenység fejlesztését. A zenei hagyomány megkövül, bildungsgut lesz belőle (illik tudni róla, mert "ez a Beethoven Nagy Zeneszerző volt ám, kisfiam..."), de emberformáló élményként a társadalmi érzékenység elkopása folytán egyre kevésbé tud jelen lenni. Barenboim mint muzsikus ez ellen harcol: olyan előadásokat produkál, amelyekben a publikum felrázó élményként találkozik a klasszikusokkal, élményként, amelyben a "jé, ezt még nem is hallottam...!" izgalma a döntő. Amit nem lehet letudni egy-egy koncertbéli kalapsétáltatással vagy a CD polcon való elhelyezésével. Said kicsit szkeptikusan figyeli ezt az utóvédharcot, többször is rákérdez: hiszel benne, hogy visszafordítható a modern társadalom közönye, és hogy egy-egy művész képes lehet arra, hogy felrázza a jónépet a közönyből? A karmesterben az a végtelenül rokonszenves, hogy tudja, ez a küldetés reménytelen, de megpróbálja, mert művészként nincs más lehetősége: a lehetetlent kell célul kitűznie. Ettől olyan vonzó ez az excentrikus egyéniség. Ugyanakkor Barenboim egy mélyebb esztétikai gondot is érzékel: a zene egyszerre nyit a világra és segít a világból való kimenekülésre, az elzárkózásra. Feloldhatatlan kettősség - nemcsak benne rejlik a modern kor zenétől való visszahúzódásának titka, de alá is dolgozik annak.

Ők ketten azt is sejtik, mikor kapcsolt le a modern társadalom (Európa és Amerika) a zenei (és művészi) izgalmak és érzékenységek gyakorlatáról: a hidegháború végén. Addig a művészet is a harc terrénuma volt (márpedig a zenében is az ellentétek feszültsége, a férfias/nőies, sötét/világos egymásra vonatkozása az izgalmas - mondja Barenboim), a Berlini fal leomlása után valahogy elmúlt a feszültség iránti érzék a művészetekben is. Tehát - bármily tragikus is - az akkori korszak feszültsége éltette is a zenét. Az általános kiengedésben eltűnt a művek érdekessége, a feszültség, pont került a zenei izgalmak végére. Az egész nem olyan érdekes...

S végül egy meglepetés: az előadó-művészet - illúziókeltés. Főképp zongorán. Mondjuk, egy hangot leütsz, tudod, hogy csak rövid ideig fog szólni, nem olyan, mint a hegedűhang, s mégis el lehet érni, hogy végtelenbe cseng. "Ezért lehet vele óriási nyugalmat teremteni, néhány másodpercnyi hanggal az örökkévalóság érzetét kelteni. Néha egy kitartott akkord, úgy érzed, a végtelenségig zenghet. Ebben áll az illúziókeltés művészete. A zenei hang illúziót tud kelteni, és e vonatkozásban értelem feletti." Amivel elérkeztünk az esztétikai élmény határpontjaihoz, lehet csodálkozni és mindent megérteni.

Daniel Barenboim-Edward W. Said: Kánon és ellenpont. Beszélgetések zenéről, társadalomról. Szerkesztette és az előszót írta Ara Guzelimian. Fordította Szilágyi Mihály. Európa Könyvkiadó, 206 oldal, 2200 forint.