Mintaszerző

Jelen tanulmánykötetének egyik érdekes fejtegetésében Eco miközben a posztmodernizmusról értekezik kitér arra, hogy manapság gyakoriak az olyan elbeszélői művek, amelyek az egyszerű, „naiv" olvasónál és a vájt fülű, tudatos és ennyiben „romlott" műélvezőnél egyaránt tetszést aratnak. (Lásd teszem én hozzá például A rózsa neve című sikerkönyvet.) Az ilyen „minőségi bestseller" Eco szerint két nagyon különböző mintaolvasót feltételez, illetve ahogy ő mondja „akar magának teremteni", mégpedig annak révén, hogy kétféle kulturális kódot, low-populárisat és high-elitistát alkalmazva egyszerre szól ehhez a kétféle mintaolvasóhoz. Először is ahhoz az első szintű mintaolvasóhoz fordul nevezzük őt szemantikus olvasónak , aki tudni szeretné (joggal), hogyan végződik a történet... A szöveg azonban célba vesz egy második szintű mintaolvasót is őt talán szemiotikus- vagy esztétaolvasónak nevezzük , aki arra kíváncsi, hogy az elbeszélés szerint vajon miféle olvasóvá is kell neki válnia, és tudni szeretné, hogyan is instruálja őt a mintaszerző lépésről lépésre. (Az intertextuális irónia és az olvasat szintjei, 332333. oldal.)

A kötetbe gyűjtött irodalomtudományi és kritikai írásokat olvasva a recenzens lépten-nyomon kísértésbe esik, hogy ezt a fejtegetést szerzőjének a fejére olvassa, azaz valamiféle önreflexív üzenetet, magára Ecóra, az ő irodalomtudósi működésmódjára és gondolkodói stílusára vonatkozó érvényes megállapítást fedezzen fel benne. Nincs olyan olvasó, aki csak második szinten az; sőt második szintűvé eleve csak az válhat, aki első szinten jó volt evvel zárja a fenti gondolatmenetet a szerző. Nos, ha „az olvasó" szót az „irodalomtudóssal" helyettesítjük, Umberto Eco a végeredmény: olyan irodalomtudósi-kritikusi „mintaszerző", aki mindkét szintet működtetni s mindkét szinten működni képes. Látható élvezettel tud elolvasni irodalmi műveket, amelyekről aztán érthetően szól (és valóban az irodalmi műről beszél, azaz annak a bizonyos régen elparentált irodalmi élménynek a közvetítését sem átallja), miközben teszi azt, amit a mai ezoterikussá szakmásodott irodalomtudomány művel: az ő megszólalása is ahogy manapság mondják teoretikus intervenció, az irodalmi mű vagy folyamat nála is ürügy vagy alkalom az elmélet diszkurzusába való beavatkozásra.

Ebben a kettősségében Eco üdítő kivétel. Különösen nálunk számít annak: a mai magyar irodalomtudományi arcvonal dekonstrukcionista, hermeneutikai stb. dolgozatait olvasva kellemetlen gyakorisággal kell konstatálni, hogy szerzőik csupán ezen a bizonyos második szinten igyekeznek irodalomtudósok lenni pedig nincs olyan irodalomtudós, aki csak második szinten az; sőt második szintűvé eleve csak az válhat, aki első szinten jó volt.

A kötet tanulmányai rendre ilyen első szinten is jó, sőt kiváló tanulmányok, olyannyira, hogy több közülük és itt újabb eretnekség következik egyenesen kedvet csinál a tárgyául szolgáló irodalmi mű vagy életmű elolvasásához-újraolvasásához. Dante Paradicsoma, Nerval Sylvie-je, Borges, Oscar Wilde tartoznak azok közé, akikről a szó legközvetlenebb értelmében érdekes dolgokat tudunk meg Ecótól, miközben azért ezek a szerzők és művek bonyolult elméleti műveletek kiindulópontjai is: Dante kapcsán a teológiai racionalitás és a költőiség öszszefüggései a téma, Wilde kapcsán a maxima, aforizma és a paradoxon nyelvi-logikai világába hatol be a vizsgálódás például. De a „tisztábban" elméleti dolgozatok az irodalmi térábrázolás kérdéseivel, az esztétikai strukturalizmus és organicizmus összefüggéseivel, a tökéletes nyelv problématörténetével vagy az arisztotelianizmus örökségének mai tanulságaival foglalkozók is őrzik az első szint alapkövetelményét. Az érthető közlés erkölcsi parancsa ez, amely talán furcsa szó egy ilyen alapjában véve játékosan ironikus és derűsen komolytalan tudósi elméről szólván, de mégis ideillik: Eco egy körkérdésekre válaszoló személyes-vallomásos írásában („Hogyan írok?"), mely a kötet záródarabja, szemérmesen megjegyzi, hogy mindig egy Olvasónak ír, s ezt nyilván nem csupán a regényíró Eco gondolja így, hanem az irodalomtudós is.

Aki mint tudjuk az esztétika, a medievalisztika, a nyelvtudomány, az episztemológia, az irodalomelmélet, a média, a tömegkultúra és az avantgárd poétika szakértője. Mindezen tárgykörökben könyvek és tanulmányok hoszszú sorát tette közzé, s itteni írásaiban is természetesen jelen van mindaz, amit eddig megírt vagy elgondolt. Ez részben stílus dolga Ecónál: értekezőként is elbeszélő, szakcikkei az eredményhez, az érvényes végkövetkeztetésekhez vezető út kanyarjait, kitérőit és zsákutcáit is bemutatják, a gondolat temporalitását is rögzítik. Azaz ezekből az írásaiból is látszik, miféle logika szerint vált a sokoldalú társadalomtudósból később regényíró, hiperintellektuális világbestsellerek szerzője.

A gyűjtemény témái közül kettőt vennék közelebbről szemügyre, az egyiket önző rokonszenvi megfontolásból, a másikat az aktuális tanulságokra figyelemmel.

James Joyce az egyik téma. Régi kedvence Ecónak. Találomra szemelgetve: 1965-ben könyvet jelentetett meg Joyce poétikájáról (Le poetiche di Joyce. Milánó, 1965, Bompiani); Joyce Finnegans Wake-je az alapja és ihletője 1971-es tanulmányának, A metafora szemantikájának is (eredetije az 1972-es Le forme del contenuto c. kötetben jelent meg, magyarul A nyitott műben (1976) olvasható), 1982-ben a The Esthetic of Chaosmos: The Middle Ages of James Joyce (A káozmosz esztétikája: James Joyce középkora) című monográfiájával robbant be a nemzetközi Joyce-kutatásba, s a jelen kötetben is olvasható tanulmánya Joyce-ról, A portrait of the artist as a bachelor, amely eredetileg angol nyelvű előadásként, A Portrait of the Artist as a Bachelor címmel hangzott el 1991-ben Dublinban (az olasz kiadást követve a magyar is megtartotta az előadás angol címét, amely Joyce Ifjúkori önarckép című regényére utal játékosan).

Joyce azért egyetemes jelentőségű szerző, mert a legkülönbözőbb nemzeti kultúrákkal keveredett szellemi adósviszonyba. Tudjuk, többek között a magyarral is: az Ulysses idősebbik hőse, Leopold Bloom a szombathelyi születésű Virág Rudolf fia, s azon a bizonyos 1904. június 16-án a regény napján az őt ismerő dubliniak közül sokan úgy tudják, hogy Arthur Griffith tőle kapta az ötletet az ír függetlenség kivívásának a politikai koncepciójához, amelyet a Sinn Féin megalapítója Magyarország feltámadása című könyvében körvonalazott; a Finnegans Wake heteroglott szövegéből pedig számos magyar szó olvasható ki, és több magyar motívumszál követhető benne.

Az ilyen adósságokat persze Joyce esetében nemigen tudjuk megmondani, mi ebben a viszonyban a „tartozik" és a „követel", az „adok" és a „kapok" a szóban forgó nemzeti kultúra aztán törleszti vagy meghálálni igyekszik. Különösen az olyan tetemes adósságot, mint az olasz. Joyce fiatalon megtanult olaszul, már egyetemistaként Giordano Bruno traktátusait idézgette ifjonti eszszéiben, később a Finnegans Wake-hez Giambattista Vico Az új tudományából, ebből a páratlan történelem- és nyelvantropológiából merített rengeteg lényegeset; életének legfontosabb évtizedét, a felkészülés éveit Triesztben élte le, bábeli, egyszersmind olasz nyelvi környezetben; Trieszthez kötődik barátsága Italo Svevóval, aki az ő biztatására indult el az irodalmi pályán; gyermekei, Giorgio és Lucia hivatalosan is olasz keresztnevet viseltek, s a család később, a két világháború közötti párizsi évek során is szívesebben beszélte otthon a triestinót, mint az angolt van tehát mivel foglalkoznia, s van mit kamatoztatni az olasz joyce-istának, ha érzékeny az ilyesmire.

Eco pedig érzékeny az ilyesmire. Sőt több mint érzékeny: tudósi pályafutásának belső logikáját jórészt Joyce, pontosabban a Joyce-szal folytatott teremtő dialógus szabja meg, mint ahogy szépirodalmi munkásságának is egyik fontos mintája és vezérlője az Ulysses és a Finnegans Wake példája. Ebben a tekintetben akár jelképnek foghatjuk fel, hogy az ifjú egyetemi előadó első szakmonográfiája, mely 1956-ban jelent meg, Aquinói Tamás filozófiájának esztétikai korrelátumaival foglalkozott (Il problema estetico in San Tommaso. Torino: Edizioni di Filosofia) avval a teológiával, amelynek tételeiből az ifjú dublini egyetemista Stephen Dedalus (a fiatal Joyce alakmása) hosszú peroráció formájában egész modern esztétikát kerekít az Ifjúkori önarckép lapjain. De Eco nagy hatású szemiotikai gondolatrendszere sem születhetett volna meg Joyce nélkül maga szögezi le A metafora szemantikájában, hogy elméletét a Finnegans Wake-re alapozta, melynek szövege általános érvényű minta, „a globális szemantikai rendszer modelljeként áll előttünk". (A nyitott mű. 322. oldal.)

És ha elmélyedünk a jelen kötetben olvasható új keletű Joyce-tanulmányban, az A portrait of the artist as a bachelorban, a „hisperikus esztétika" szerkezeti és stiláris előírásainak, illetve a gazdagon illuminált középkori ír kódexek, elsősorban a Book of Kells ornamentikájának és figuralitásának lehetséges összefüggéseit taglaló fejtegetésekben, idővel nemigen tudjuk, miről is pontosabban kiről is szól Eco: Joyce stílusát és módszerét veszi szemügyre ezeknek az összefüggéseknek a tükrében, vagy már egészen máshol, önmagánál tart, a maga regényeiről, a maga szépírói életművéről beszél, amely szintén a Joyce-szal folytatott, immár élethossznyi dialógus szülötte.

Ez a szépírói életmű, mint tudjuk, maga is téma sőt beszélgetőtárs és vitapartner egy másik dialógusban: a posztmodernizmusról szóló diskurzusban. Ez lenne a másik téma, amelyről szólnék. Ebben a diskurzusban ugyanis Eco többszörösen érdekelve van, s egyszerre több szerepet is játszik benne. Egyrészt irodalomtudósi szerepében az európai posztmodernizmus egyik kezdeményezője volt. A Széljegyzetek A rózsa nevéhez (1983) című esszéjében emlékezik vissza arra az 1965-ös palermói tanácskozásra, amikor kollégáival megvitatták az új experimentalizmus jelentkezését, s újfajta tanulságokat vontak le Robbe-Grillet, Grass és Pynchon regényeiből. A „posztmodern" szó teszi hozzá „akkor még, legalábbis Olaszországban, nem létezett", de ezek a tanulságok nyilván ott élnek és hatnak Eco 1980-ban, A rózsa nevével induló regényírói munkásságában. Ez az új regényírói szerepkör viszont hamarosan irodalomtudományi reflexió tárgya lett: a nyolcvanas-kilencvenes évektől tanulmányok, sőt könyvek sora foglalkozik az ecói regényírás posztmodern jegyeivel.

Ebben a kötetben, jelesül Az intertextuális irónia és az olvasat szintjei című tanulmányban Eco bölcs iróniával ölti magára összes posztmodern szerepkörét, az irodalomtudósét, aki posztmodern regényekről értekezik; a regényíróét, aki posztmodern regényeket ír; valamint ugyanezeket a szerepeket jellegzetesen posztmodern önreflexióval metaszerepként is felölti, azaz olyasvalakiként, aki ezúttal azt olvassa irodalomtudósi szerepben, ahogyan más irodalomtudósok az ő posztmodern regényírói szerepére reflektálnak. A többszörösen áttételes önolvasat üdítően purgatív. „Továbbra sem tudom, hogy pontosan mi is az a posztmodern", szögezi le józan szkepszissel, majd mindazokról a jellegzetességekről, amelyeket a róla szóló irodalomtudósok és kritikusok regényeinek posztmodern jegyeiként elemeznek, kimutatja, hogy Vergiliustól Cervantesen át Laurence Sterne-ig mindenkinél kimutathatók, s különben sem alkotnak rendszert. Azaz a metanarrativitás, a bahtyini értelemben vett dialogizmus, a kettős kódolás és az intertextuális irónia külön-külön elégtelenek, együtt pedig inkoherensek ahhoz, hogy érvényes posztmodernizmusfogalom vagy -elmélet épülhessen rájuk.

Eco ebben is mintaszerzőnek mutatkozik: azt nem mondja ki ugyan, hogy „posztmodernizmusról pedig, ami nem létezik, ne essék szó", bölcs szkepszissel enyhített elméleti szigora, a maga skolasztikus vaslogikáját körbemosolygó mediterrán kedélye mégis ilyesféle tanulságot sugall. És ez általános tanulság is: ne vegyük már annyira komolyan magunkat, ha egyszer a dolgok viszonylagosak, a rájuk vonatkozó tudás pedig legjobb esetben is csupán feltételes. Mint ilyen, ez is erkölcsi üzenet: a szellem metropolisából érkezik a provincia új dogmatikusainak és régi intoleránsainak a címére.

Umberto Eco: La Mancha és Bábel között. Barna Imre és Gecser Ottó fordítása. Budapest, 2004, Európa Könyvkiadó. 498 oldal, 2900 forint.