Vizuális múltunk telefonkönyve

Hát persze, hogy a múlt jeleit fürkészem a képeken (dokumentumérték), a milyen is volt akkor nyomaira vadászom. Milyen fék volt a Lartigue fotózta Bugattin (1913-as Grand Prix)? Mekkora szemekből állt a Great Eastern óriáshajó óriás horgonylánca? (K. Brunnel fotója, 1857-ből. Újság közölte, nézd meg még egyszer a dátumot...) A Titanicot hatvan évvel megelőzve, majdnem akkora óriás. Mit tudtak már akkor (voltaképp kalapáccsal-szögeccsel) építeni, és mit tudtak már akkor Zeiss és digitális gépek nélkül fotóként produkálni. A szerző (Hans-Michael Koetzle) népszerű gyűjteménye a híres, mitológiaivá emelkedett fényképeket (és történetüket) mutatja be, azokat a képeket, amelyek mintegy ikonná változtak, azaz ilyen képformában emlékezünk korokra, eseményekre, emberekre. Az ikonkép az egykori valóság darabjaként tárolódik a fejünkben. De bennük/mögöttük akaratlanul ott van a történelem sohasem látható köznapi, tárgyi környezete, a civilizáció „magzatvize" az, ami érdekesebb, mint maga a fotó.

Illetve dehogy: a fotó teremtette ezt a világot, semmit se tudnánk arról, hogy ennek a Howettnek eszébe jutott odaállítani a mérnököt a gigantikus lánchenger elé, s egyikőjüknek se lehetett fogalma arról, hogy egy másik (internetes, digitális) korból úgy fognak rájuk nézni, mint marsbéliekre. Vagy, mint én, mélységes tisztelettel adóznak a fejlődés előtt. Vagyis: milyen fejlődés előtt? Százötven évvel ezelőtt manuálisan és koncepcionálisan többet tudtak, mint ma.

Aztán itt van Maurice Guibert s vele az irónia csodája, amit el sem tudtam volna képzelni 19. századi fotón. A fotós művészhez látogat: a Toulouse-Lautrec a műtermében c. kép hermeneutikai rejtvény: a művész lezser eleganciával (ingujjban, de kalappal), a falon és földön korábbi képei. De a képeket nemcsak a festő nézi, hanem egyik modellje is (ruhátlanul, dárdával a kezében), amint épp felfedezi magát egy Toulouse-Lautrec-vásznon (A rue des Moulins szalonja c. képen). Látszatra „kép a képben" kompozíció, csakhogy a nem modellként szereplő akttal annyira posztmodern, hogy leesik az állam. (A szerző szerint a fénykép 1894-ben keletkezett.) Merthogy a nő kezében lévő dárda egy másik festő (A. W. Bouguereau) pózolós Vénusz-képének paródiája. Egyébként a kép játékos beszélgetésre utal. (Mondjuk: „Na, mit szól hozzá?", „Háát, nem is tudom, jé, az én vagyok ott...") Szóval, Toulouse-Lautrec dicsekszik, a nő (akivel ma tán egyetlen fitneszteremben se foglalkoznának, annyira túlsúlyos) csodálkozik. Az irónia nemcsak a méretes prosti miatt többszörös. Itt bukkan fel először egy képen belül a festmény és fotó kontrasztálása. Ami a festményben stilizálva van a modell és szerep , az a fényképen tömény valóság, s így: szatíra, netán a festészet visszavonása, vagy fordítva. Ugyanakkor a Toulouse-Lautrec által bemutatott festmények lemossák saját fényképét is, mert jobbak vagy éppen nevetségesen primitívek a fotó „élethűségéhez" (pajzánságához) képest. Az akt „privát" vendégszereplése (hogy kerül ide?) pedig maga a fityisz. Ez az irónia pingponghatása: csak kapkodod a fejed, nem tudod, kinek drukkolj. Ismerve az akkori láda nagyságú szerkezeteket, egy ilyen effektet nehéz lehetett elérni mellékesen Toulouse-Lautrec képeinek önreklámjával. (Akkor még szükség lehetett ilyesmire, ma egymillió dollár alatt egy vázlata sem kelhet el...)

És persze itt van Alfred Stieglitz és a Fedélköz c. kép a képi legenda. Az utasok többsége csóró, utolsó garasukat kapargatták össze a hajójegyre, azaz a negyedosztályú, fedélközi tömegszállásra. Sokan megírták ezt az exodust, itt viszont a kontrasztot láthatod: a felső deck gazdagjai érdeklődéssel nézik ezt a rongyos állatfajt. Pedig Stieglitz nem osztályharcos reklámot csinál, csak a formák érdeklik, s legfeljebb a tényt rögzíti: ugyanis mint a kép történetéből megtudjuk itt a „vendégmunkások" (tudtad, hogy volt ilyen is 1900-ban?) épp Európába tartanak: két évet lehúztak az Újvilágban, most mennek haza a megtakarítottal. S mégis ez a kép lett a „kitántorgó milliók" (és fogadtatásuk) ikonja. Hát így lesz fotóból ikon: a néző átmitologizálja, szemében, tudatában ráíródik valami másik (ugyanaz) valóság, aminek „jele" (hívószava?) lesz az ilyen emlékezetes fotó.

Persze belőlem a szociológiai érdeklődés beszél, Stieglitz viszont így vall halála előtt erről a képről: csak az a zsirardikalap, a fehér folt meg a mélységet elválasztó híd érdekelt. (Közben tudjuk, hogy Stieglitz is benne volt abban a csapatban, ami a nagy válság idején megörökítette az amerikai farmernyomort a Farmers Security Administration szponzorálásával. (Hiába: a Roosevelt-éra is mítosz lett...) Itt Dorothea Lange Hajléktalan anya c. világhírű képe (1936-ból) képviseli ezt a fantasztikus képgyűjteményt. Párja Lewis Hine gyermekmunkásokról készített ugyancsak erős szociofotó-sorozata 1913-ból, hogy azért ne érezd olyan jól magad...

Egyébként Dorothea Lange meg a 20. századi ikoncsodák (rémségek) már a második kötetből (19281991) néznek ránk. Hozzánk közelebb, de ezeket a képet is múltunkként (nagyszüleink emlékeként) látjuk. (Helyett, mondanám.) Talán ezért is csalódás ez a kötet: a fejem tele van képjelekkel, melyekből csak egy töredéket látok viszont e kötetben. Ha már ikonokról van szó. Persze a leghíresebbek jelentős része benne van (Capa: A spanyol milicista halála, Marilyn Monroe utolsó mosolya, Mapplethorpe női body buildere a botrányosan híres „meleg"-fotókat nem merte közölni...), és itt vannak Helmut Newton forradalmi aktmodelljei előbb ruhában, majd ugyanabban a pózban aktszériaként, „Jönnek!" címmel). Sőt Che is felbukkan, szivarral (René Burri fotói). Arca manapság ismét utcai látvány. (Vajon miért?) De ha már ő, miért nincs itt az a Che fotó, amiből T-shirt lett, ami milliónyi plakáton, jelvényen szerepelt, a sapkás-vöröscsillagos forradalmárképe az ugyanis valóban ikon lett, mit mondjak, mitikus zászló. (Korda művésznevű fotós igazi nevén Alberto Diaz Gutierrez csinálta, 1960. március 6-án.) De bosszant, hogy Moholy-Nagy nincs a kötetben igaz, Kertészt szépen dokumentálja. És fura, hogy egyetlen orosz fotóra sem lelek. (Szerinte a szovjetben nem volt fényképezőgép, vagy miszösz?) Pedig szemem képtárában innen is van néhány ikonikus darab. Mondjuk, Khaldei képe: 1945. május 2., orosz katona a Reichstag tetején. Na jó, ő nem művész, haditudósító. Akkor lehetne Rodcsenko ma milliókat fizetnek egy-egy munkájáért. Nincs. Itt még tart a hidegháború?

Morgolódok nem kéne. Mert ami benne van, azért izgalmas kaland. A Haupttrefferek közül Monroe utolsó portréit említettem pár nap múlva halott. Itt mosolyog. De milyen paradox a képvilág a kamerát nem lehet becsapni. Ez a mosoly a megjelölt emberé, a halálra ítélté. Pedig nem szomorú, semmi szemantikai jel nem árulkodik arról, hogy... mégis: a képegész ezt sugallja. Vagy csak én látom bele azt a véget? Nem hiszem: a művészet több ennél. A harmincvalahány éves Bert Stern csinálta ebből is T-shirt lett, meg Andy Warhol-széria , de ez utóbbin már nincs rajta az a halálmítosz, ami az eredeti fotót kiemeli a képeslapok marhaságaiból.

James Deanből is a fotó csinált idolt. A riporter (Dennis Stock) a Magnum c. lap megbízásából halála előtt pár héttel elkíséri falujába (Fairmountba), majd New Yorkba s az út majd minden állomása (farm, pályaudvar vagy Times Square) külön képeslapokon, posztereken, kitűzőkön szerepel (lányom szobájában még ma is a Grand Central pályaudvaron szív egy csikket...). New Yorkban Elia Kazan faragja ezt a nyersgyémántot (Édentől Keletre c. filmben). Mivel azonban ebben az istállóban Marlon Brando volt isten, csak hát idősebb, így James Dean figurája, farmere, ajkán lógó Chesterfieldje, testbeszéde lett a következő, az akkori tini-kultúra idolja. Arcát/gesztusait ez a fotósorozat dobta fel. Igaz, kellett hozzá a szimbolikus halál: a sportkocsiban huszonnégy évesen. A farmernadrágos, cowboycsizmás antihollywoodi sztár most már így marad az Örök Lázadó.

Mert nem a film, hanem a fotó tette igazán egy generáció (és az utókor) utolérhetetlen álmává. Állítólag ő mondta vagy a szájába adták? : „élj gyorsan, halj meg fiatalon, légy szép hulla". Elhiszem, rövid életét maga dramatizálta a Lee Strassberg iskolába járt színészetre, ahová Brando; a Times Square otthona lett (pár hónapra...), életrajzírója szerint valóban komponálta életét, megjelenését, még utcai szerepét is. A vég mégsem önprezentációjától függött: sportkocsijába (Porsche Spider 550) egy Ford Sedan rontott bele 1955. szeptember 30-án , s emelte a pár hónapja készült fotókat ikonokká. Ez a mítosz mindig hiteles marad, mondja a szerző, mert Deannek nem kellett megöregednie. Nesze neked, emberi nagyság: a simulacrum mégiscsak mindenekfelett.

A két kötet felszínes foghíjas gyűjtemény. Mégis úgy forgatod, mint a vizuális emlékezet katalógusát. Szellemtörténetileg izgalmas a sorozat. Mert hogy az indulástól kb. az ötvenes évekig a „dolgok" titkát emeli be a kollektív emlékezetbe, a fotó kivételezett pillanata és a valóság feltárulkozása együtt él Cartier-Bresson, szociálfotó, kuriózumok. Aztán ahogy közeledünk a jelenhez, a képvilág (észrevétlenül) önállósul: egyre kevésbé kíváncsi a világ dolgaira, valami narcisztikus tobzódás lesz (Malanga képei Andy Warhol factory-társulatáról, Sandy Skoglund megtervezett aranyhalas, szürrealista műfotói). Persze a világ át- meg áttöri a kamera önélvezetét (pl. Willy Brandt valóban ikonikus arca Brezsnyev zombifejével kontrasztálva Barbara Klemm képein). Mégis: a második kötet képeiből az a nem szándékolt tendencia is kiderül, hogy felejtjük a valóságot, helyette képet nézünk, meg a kép képét, annak stilizált struktúrái maradnak meg a fejünkben. Vagy nem is emlékszünk rájuk. Legalábbis nem úgy, ahogy James Deanre, még ma is. Homályosul a szemünk.

Hans-Michael Koetzle: Fotóikonok. Képek és történetük III. kötet. Fordította Gálvölgyi Judit. TaschenVince, 2003. Kötetenként 192 oldal, 2795 forint.