A Mozgó Világ internetes változata

Takács Ferenc

A Herbert-szindróma

Otto von Bismarck, a Vaskancellár, a 19. század politikai zsenije a jelek szerint dinasztiát szeretett volna alapítani: a tehetség és az érdem dinasztiáját. Fiát, Herbert von Bismarckot biztatta, hogy lépjen az ő nyomdokaiba, politikai pályán szolgálja Németország javát és a Bismarck név dicsőségét. A fiú igyekezett is: apja mellett volt magántitkár, majd követségi tanácsosként, később külügyi államtitkárként működött. Nem tett nagy hatást sem az emberekre, sem az események menetére, s apja megbuktatása az ő politikai karrierjének a végét is jelentette.

Keresztneve, a „Herbert" aztán évtizedekig keringett Európában: fontos politikusok, jelentős emberek kevésbé fontos és jelentős fiait, az apák óvó árnyékában, az apai hírnév menlevelével boldogulni igyekvő közéleti figurákat, később az ilyen családi helyzetű művészeket és írókat is sokáig „herberteknek" nevezték, többnyire csúfondáros éllel. A szó később kikopott a használatból, ma már, gondolom, kevesen tudják, mire utaltak vele annak idején.

Karinthy Márton nyolcszáz oldalnál is hosszabb könyve a Karinthy-dinasztiáról, ez az „Utazás Karinthyába" alcímet viselő hegy-, víz- és barlangrajz erről a különös országról most arra késztet, hogy felújítsuk az elfeledett szólást (miközben visszafogjuk annak eredeti szarkazmusát). Ez a könyv ugyanis nem más, mint a „herbertizmus" anatómiája, a Herbert-szindróma diagnosztizálása a Karinthy család három nemzedékének pszichohistóriájában, anamnézis és látlelet a kór - vagy tünetcsoport - működéséről Karinthy Frigyes, két fia: Karinthy Gábor és Karinthy Ferenc, valamint unokája: Karinthy Márton személyes életében és irodalmi működésében. (Azaz egy kettős Herbert-szindróma a téma: az apa-fiú-unoka sor kétlépcsős herbertizmusa.)

A Herbert-szindróma kétszeresen kínos állapot. Egyrészt külsődlegesen, a környezet felől nézve: ha a fiú apja nyomában indul el az úton, rögtön tehetségtelen utánzónak minősítik, ha viszont dacosan valami mással próbálkozik, azonnal megkapja: persze, azért ilyen, mert nem tud olyan lenni, mint az apja, hiába is próbálná. Másrészt benső értelemben is, hiszen az állapot lelkileg jószerivel feldolgozhatatlan, „Herbert" afféle csiki-csuki helyzet foglya: ha azonosul apjával, önálló létre alkalmatlan árnyéknak érzi magát, ha viszont szembeszegül és lázad, akkor meg attól szenved, hogy még lázadása irányát is apja határozza meg (mintegy inverz determinizmus formájában), s önállósulása energiáinak is ő a forrása.

Voltaképpen ennek a csiki-csuki helyzetnek, a Herbert-komplexusnak a kibeszélése Karinthy Márton könyve: anamnézisbe és látleletbe bújtatott gyónás, önanalitikus heverőmonológ. De csupán voltaképpen az. Szerzője kinyilvánított szándéka szerint ugyanis az Ördöggörcs regény, „regényt kezdtem el írni a családomról", szögezi le az ötvenedik oldalon, s könyvében máshol, több ízben is így nyilatkozik. Ehhez képest a könyv terjedelmét nagyrészt regénnyé áthasonítatlan nyersanyag tölti ki: tényeket rögzítő dokumentumok, magnetofonra felvett beszélgetések a családtagokkal, barátokkal, ismerősökkel, orvosokkal és pszichiáterekkel, terjedelmes idézetek visszaemlékezésekből, naplókból, a Karinthy család tagjaival foglalkozó elegyes műfajú írásokból.

Az utóbbiakra példa Benedek István emlékezetes Aranyketrec című könyve, melyben sok szó esik Karinthy Frigyes költőnek indult, igen tehetséges fiáról, Karinthy Gáborról, aki a világ terheitől - s talán apja nyomasztó írói nagyságától - megriadva énjének sötét mélységeiben keresett menedéket. A „fájdalomherceg" - ahogy a pszichiáter-író nevezi őt könyvében - a Benedek igazgatta inkapusztai munkaterápiás intézet „lakója" volt az ötvenes években, majd haláláig a Benedek család otthonában élt. (Közbevetőleg: a Karinthy Gáborról ily szokatlan mértékű odaadással és önzetlenséggel gondoskodó Benedek István a jelek szerint maga is „Herbert"-eset volt. Benedek Elek unokájaként és Benedek Marcell fiaként, szellemi nagyságok bizonyításkényszertől hajtott leszármazottjaként nyilván átérezhette, mi űzi Karinthy Gábort a pszichózis életfogytiglani biztonságába, miért lép ki a világból, s zárja örökre magára ezt a maga alkotta „aranyketrecet". De Benedek utolsó éveinek szellemi halálkanyarát, patologikusan rögeszmés azonosulását a magyar politikai „gondolkodás" legsötétebb és legembertelenebb szélsőségeivel is „Herbert"-komplexusa motiválhatta: torz lázadása arra a liberális humanista magyar szellemiségre tört dühödten, amely úgyszólván családi öröksége volt, őseitől rászármazott felelősség, melynek terhét végül már nem bírta tovább viselni.)

Van persze egy látványosan, sőt tüntetően regényszerű szál is a könyvben, éppen Karinthy Gáborról szól. Részben a bánat költőjének képzelt, elveszett, illetve csodával határos módon előkerült naplói révén - ezek áldokumentumok, még az utóbbi, az inkapusztai évekből származó „megkerült" napló is, amelyet ravaszul autentikusnak álcáz a szerző, persze mindhiába, hiszen óvatlan nyelvi anakronizmusok, az ötvenes évek elején még senki által nem használt szavak („gének", „kód", „csúcsra járatás") mutatják, hogy a szöveg mostanában készült. (Lehet, hogy a magnetofonfelvétel stb. formában közreadott „nyersanyagban" is akad ilyen áldokumentum?) Részben bevallottan regényszerű, hol Karinthy Gábor tudatműködését közvetítő részekben, hol látomásos kor- és kórképfejezetekben igyekszik a titkot megfejteni: mi volt a bánat költőjének a baja, skizofrénia, kényszerneurózis, depresszió, autizmus, s miért választotta a bajt menedékül? Itt - költői licenciával - a Doktor Faustust is segítségül hívja: sejteti, hogy Karinthy Gábor az ördöggel kötött szövetséget, s megpendíti, hogy Benedek István lett volna a Kísértő famulusa, a költő sátáni őrzőszelleme.

Ez persze színtiszta képzelgés, beletartozik abba, amit maga Karinthy Márton érint némi kesernyés iróniával könyvében: „A Karinthy család a mítoszok ködében lebeg. Lehet, hogy a valóságban nem is létezik már, csak az irodalomban?" Karinthy Gábor élete „titkának" mitizálásával ő sem tesz másként: újabb családtagot avat irodalmi alakká és mítoszhőssé.

Irodalmi alakká és mítoszhőssé persze igazából Karinthy Frigyes vált, szinte még életében. Unokája az ő „titkát" is megpróbálja felfedni, elsősorban második házasságában, Böhm Arankával való viharos viszonyában igyekszik választ találni a régi kérdésre: elherdálta, aprópénzre váltotta-e Karinthy a tehetségét házassága zilált érzelmi és ténykörülményei közepette? Ez persze agyonírt ügy, Németh Andor, Devecseriné Guthi Erzsébet, Karinthy Ferenc regényben foglalkoztak vele, Déry Tibor naplójában, majd később önéletírásában boncolgatta a viszonyt, s részletesen, kegyetlen őszinteséggel taglalta a históriát Kosztolányi Dezsőné is Karinthy Frigyesről írott remek könyvében. (Karinthy Márton szerint titkon szerelmes volt nagyapjába, férje egyetlen igazi barátjába, ezért utálta annyira Arankát.)

Mindkét Karinthy-titok ügyében egyébként éppen őtőle, Kosztolányi Dezsőné Harmos Ilonától kapunk most segítséget. Kiadatlan, illetve kötetbe eddig nem gyűjtött írásaiból jelent meg válogatás Burokban születtem címmel, melyben - egy remek memoártöredék, két igen érdekes esszé és tucatnyi jól sikerült elbeszélés mellett - izgalmas visszaemlékezéseket és tömör portrékat olvashatunk a Karinthy-korszak, a Nyugat-éra íróiról, színészeiről és - ez a kötet leginkább mellbevágó része - a „nyugatos" írófeleségekről, Adynéről, Babitsnéről, Móricznéről és - természetesen - Karinthynéről. Kosztolányiné - maga is írófeleség lévén - pontosan látja ezekben az epésen, olykor gyilkosan kaján, bár higgadt tárgyszerűséggel fogalmazott írásokban, hogy mindkét állapot és helyzet, az íróé és az írófeleségé voltaképpen egy meghatározott szerep felvételét vagy - mai szavakkal - egy identitás megalkotását, egy önmeghatározás-önkép ki- és betöltését jelenti. (Hogy ez mennyire szabad, egyben mennyire szorongatóan bizonytalan ügy, erre éppen az ő névváltoztatásokban is rögzülő életszerep-változásai szolgáltatnak bizonyítékot: családi neve eredetileg Schlesinger volt, színésznőként a magyarosított Harmos Ilona nevet használta, szépprózai írásait többnyire Görög Ilona néven jelentette meg - Kosztolányi javasolta a „Görög" vezetéknevet, mondván, hogy a „Harmos" névnek „nincs semmi értelme" -, de volt, hogy ennek férfiváltozatával, „Görög Illés"-ként szignálta írásait; közben hivatalosan ekkor már Kosztolányi Dezsőné volt a neve.)

Hogy mi készteti az embert efféle művészi-írói identitás megalkotására, erre - önmaga példáján eltöprengve - így válaszol: „Talán a szürke élettől s szürke haláltól, ettől a soha nem múló őrülettől való félelem, menekvés oda, ahol a halál nem igazi halál, ahonnan van visszatérés, akárcsak a múló őrületből. Elfordulás az elviselhetetlen valóságtól." „Lehetséges, hogy a részegség is védekezés a halálfélelem ellen, az őrület is, az álom is, a színjátszás is az." Nemigen tudom ennél jobb megfejtését Karinthy Gábor „titkának": így van, költői és pszichotikus identitása valóban ugyanannak az önmegvalósítási-önmegalkotási kényszerűségnek volt a folyománya.

Ugyanilyen szerep, ugyanilyen identitás az „írófeleség"-helyzet is. Lévén a „Herbert"-szindróma sajátos változata, gyakran igencsak felemás és sokféleképpen torz helyzet ez: „Egy-egy írófeleség arcképe... bizonyos fokig vetülete, tükörképe az író férjnek, s legtöbbje annak játékszere, méghozzá elrontott játékszere is, esetleg egymást kölcsönösen rontó gyermekek és játékok egyben. Sérült gyermekek, sérült játékok."

Kosztolányiné szemében ennek a szerepnek Karinthyné Böhm Aranka testesítette meg az egyik szélsőségét. Aranka ugyanis fordított a viszonyon: automitomán kígyóbűvölő volt, aki férjét voltaképpen a maga önkifejezése-önmegvalósítása eszközévé alázta, a tények kontrollját nem tűrő képzeletében Karinthy íróként is az ő meghosszabbítása volt. Saját írói vagy művészi ambíciói nem voltak, de hát Karinthy teljhatalmú uraként ilyesmire nem is volt igazán szüksége.

Hogy ártott-e evvel Karinthynak vagy használt, ez persze a Karinthy-titkok legfontosabbika, hiszen egy nagy író nagyságának mértékét és jellegét érinti. Kosztolányiné ebben is jó tanácsot ad Karinthy Mártonnak. „Nem tudjuk, mi ösztökélője, mi hátráltatója az alkotó művésznek", írja bölcsen. Nem tudjuk, mi lett volna Karinthyból Aranka nélkül - de hát ha már a rontott példányunk is ilyen jó, ugyan ki kíváncsi helyette arra a másik, javított (arankátlanított) Karinthyra?

A másik szélsőség Babitsné Tanner Ilonka, aki írói névválasztásával - Török Sophie - mintegy archetipikus magyar írófeleséggé, férjét pedig mellékesen a magyar irodalom jelképes vezérlő atyjává avatta: mint tudjuk, Kazinczy Ferenc feleségét hívták Török Sophie-nak. Egyben viszont egyenjogúsította is magát, írófeleség-szerepe mellé felnövesztette önálló írói identitását is: költőnő volt, játszotta keményen az írót. Kosztolányiné szerint egyik szerepben sem volt igazán működőképes: „Egész lénye papírszagú, olykor vécépapírszagú, használat után... Tehetséges nő, de rendkívül műveletlen. (...) Férjére és férje nevében is féltékeny... Gyógyíthatatlanul beteg lélek..."

De van egy harmadik változata is az írófeleség-identitásnak. Erről nem ír Kosztolányiné, ugyanis ezt a változatot ő testesíti meg, mégpedig Babitsné és Karinthyné arcmásának a fotografikus értelemben vett negatívjaként. Ennek a változatnak a lényege ugyanis éppen az önmegalkotás kísértésének elhárítása, a kínálkozó identitáslehetőségek előli kitérés. Kosztolányiné tehetséges, sőt sikeres színésznő volt, de idővel otthagyta a színpadot; íróként is jeleset alkotott, de a teljes írói vértezetet nem kívánta felölteni: legfontosabb műveit kéziratban hagyta, s amit megjelentetett, azt sem gyűjtötte kötetbe. Talán az ő választásához kellett a legtöbb bátorság, egy egzisztencialista hős bátorsága: végül nem kért - akár saját jogon, akár hitvesi közös szerzeményként - az önmegalkotás illuzórikus vigaszából, s maradt inkább az innenső oldalon, „a szürke élet s szürke halál" partján, Kosztolányi Dezső feleségeként.

A Herbert-komplexus gyötröttjei mindenesetre megszívlelhetik példáját.

 

 

Almási Miklós

A zongorajátékos mint hermeneuta

Amikor a Financial Times egész kolumnás interjút közölt vele (Lunch with Andras Schiff, 2004. február 7.) a Goldberg-variációk új lemezének megjelenése alkalmából (koncertfelvétel), azt gondoltam, ez a csúcs. (Igaz, a legnagyobb európai pénzügyi lapnak jó zenekritikusa van...) Schiff húsz éve már próbálkozott a darabbal, most, éretten, a világhírtől átölelten ismét nekivágott. Nagy tét, nehéz mű, ráadásul még ma is ott van a riválisa, a Glenn Gould-felvétel (a legendás ifjúkori, 1956-ból és a későbbi, 1981-ből, sőt még Zuzana Ruzickova 1962-es csembalófelvétele is „él") - szóval valami jelentős pluszt kellett adnia, hogy az ő névjegyével szólaljon meg a rejtélyes mű. És ad: lassan oldódik, s aztán teljes fegyelmezett lírájában bomlik ki a harminc variáció (harminckettő az indító Ária-témával és a záróismétléssel együtt).

Számomra Schiff produkciójából eddig a Beethoven-zongoraversenyek új értelmezése volt a reveláció: mit mondjak, egyébként már untam őket, mindig ugyanaz, apró pedáns - felesleges - feltétekkel. Schiff keze alatt tele van felfedezéssel, passzázsokkal, melyeket nem hallottam, olyan váltásokkal, melyekkel még soha nem találkoztam, s amiktől egy darabig csöndben kell maradni. Most a Goldberg-variációkkal vagyok tele, igaz, az indítással bajlódom, tán szoknom kell, de a közepétől már „megvan".

Mindez persze csak olyan laikus keresgélés e könyv kapcsán: egy zongorista „megszólalása" elsősorban zenei módon autentikus, ám az ember esendő, és kíváncsi rá, mi van a művész fejében, hogyan él, mit gondol a pályáról, a világról és a komolyzene jövőjéről. Nem paparazzobeszámolót vártam, inkább lábjegyzetet az ő zenei ideáljához-logikájához. Meg emberi szót.

Hát itt van. Először is a munkáról. Hegel mondja, hogy a mű mindig az alkotó „felett áll", azaz nem tudja befolyásolni, létrejön, alakul. Aki csinálja, csak engedelmeskedhet e felső parancsnak, ami viszont (többek között) kemény munka. Schiff András szövegéből is ez üt meg elsőképp. A pályára való készüléskor beszél mestereiről - elsősorban Rados Ferencről („meggyőződésem, hogy Rados Ferenc minden idők egyik legnagyobb zongoraművésze... mindent egybevetve azt hiszem, tőle tanultam a legtöbbet egész életemben") - és aztán az óráiról. Hogy azok milyen kemény dresszúrák voltak. Mit mondjak: vér folyt. „Kíméletlen volt, könyörtelen, valósággal kitaposta az ember belét"... „Mindig mindent kifogásolt, minden rossz volt, igaz, mindig meg is mondta, hogy miért rossz. De utólag is hálás vagyok a sorsnak, hogy összehozott vele, és hogy adott annyi erőt, hogy kibírjam mellette." A kép teljes: Schiff végigszenvedte ezeket az éveket: meg kellett tanulnia - ahogy mondja - a „zenei fegyelmet", a „zenei logikát" és a technikai tudást. Megvolt, megkínlódta. (Kevesen vannak, akik mesterükről így vallanak. Habár nem vagyok biztos benne, hogy vérnek is kell folynia...) De nem is ez a lényeges: hanem Schiff viszonya a munkához. Már említettem a hegeli mondást: a mű felette áll a művésznek. A kemény munka, a végtelen próbaidőszak is ide tartozik. De egy lépéssel arrébb idetartozik az is, hogy a művész megtanulja önmagát kívülről hallani: úgy, „mintha kívülállók lennénk, mintha lenne egy harmadik, valami külső fülünk, amellyel állandóan figyelnénk magunkat. Ezt persze igazán sohasem lehet tökéletesen megcsinálni, de érdemes igyekezni." Amit mi hallunk, az csak a művel való, olykor több éves birkózás eredménye. Előtte, közben azonban ott vannak a megoldásvariánsok, melyeket miután „hallja", el kell vetnie; évek, melyektől meg kell válnia, elképzelések, melyeket visszahallva elszörnyed a művész. De e gyötrelemből a hangversenyen vagy a lemezen semminek sem szabad átjönnie, csak az új megoldás csodájának. Ahogyan nekem a c-moll zongoraverseny (Beethoven) lassú tétele ütött szöget a fejembe. Nem a tétel szomorúsága, hanem részleteinek ismeretlen gazdagsága, az „először hallás" élménye varázsolt el.

De itt nincs vége: e lapban (2003/4) egy interjúban, Rádai Eszternek a londoni zenekarról mesélt, a munkáról, a próbák bosszantóan felesleges időtöltéséről. Mert az a zenekar kizárólag azt nézte, mi van a blatton, s hiába mondta nekik, hogy a leírt művet ezúttal másképp fogjuk megcsinálni, és azt is, hogy „hogyan másképp", őket ez a hermeneutika (értelmezés) nem érdekelte: húzták, ami le volt írva, igaz, fegyelmezetten, pontosan, de mindig ugyanúgy. Ott is volt munka, hogyne lett volna: csak éppen nem a megértés szolgálatában.

Erre szerettem volna kilyukadni: a munka Schiffnél a megértés eszköze és terepe. Pontosabban: a másképp értésé. Az előadó-művészetben elemibb erővel érvényesül ez a hermeneutikai jelenség, mint másutt: itt ugyanis a „másképp értést" (ill. másképp értelmezést) át kell tudni vinni a zenekarra, még inkább a közönségre, el kell tudni fogadtatni a zenei közízlés kánonjával. Ezért a munka, amiről beszél, nem csak fáradságos felkészülést jelent, hanem az adott darab újraalkotásával való küzdelmet, ahol szinte nincs végállomás. Schiff pl. minden darabhoz a megfelelő zongorát kívánja - ma már azt is megteheti, hogy a megfelelő karmestert (Bernard Haitinkot pl. a Beethoven-koncertek albumához) -, s aztán kezdődik a végső simítás, hogy az új arculatú mű teljes pompájában megjelenjen. (A Goldbergről írta egyik kritikusa: most úgy látja, ezt a művet Bösendorferre írták. Ami persze nem igaz, de Schiff el tudta hitetni, s ez a folyamat a zongorákon való kísérletezésnél kezdődött, a választásnál folytatódott, és persze az anyag átlelkesítésén át halad a codáig, hogy „mű" lehessen.

Aztán itt egy látszólagos furcsaság. Életéről beszélve a történet a japán kultúrához való viszonyból indul, Schiff felesége históriájára vált, majd hirtelen egy különös intermezzo ugrik be: Az íjászat a zen művészete c. mű. (Eugen Herrigel német filozófus könyve.) Azt hinnéd, valami ezoterikus csábulásba, ma különben divatos marhaságba botlasz, pedig ami következik, csak az előbbi - az alapattitűd - folytatása. „Amikor a zen-mesternél tanuló európai nyilával beletalál a cél kellős közepébe, azt gondolja, elérte a célját. A mester azonban lehordja, mondván, az egésznek nem a célba találás a valós célja, hanem a kapcsolat a természettel és a természetfölöttivel, a koncentráció és az előkészület." Hát ez a művész mint hermeneuta: a leírt - némán örök - mű értelmezője. Feladata: a „természetfölöttivel" való érintkezésben újrateremteni a művet. A könyvben már szerepel a Goldberg-variációk „mellékterméke" - kis segédlet a megértéshez. A 26. variációhoz írt jegyzetben ezt olvashatod: „van-e élet a halál után?" Ami így leírva őrület, ám ahányszor hallom ezt a variációt, ámulok romantikáján és metafizikáján. Szóval: találat.

Schiffnél a zenei anyag megértése/értelmezése a „szöveggel", a kottaanyaggal kezdődik: hosszú passzusokat olvashatsz a „megfelelő", a „korrekt" kottaszövegről, mit tett hozzá az ilyen-olyan kiadás, vagyis nem mindegy, melyiket választod. Az értelmezés innen indul, s csak aztán jön a megszólalás próbája. A „megértés" és „alkalmazás" - mondaná Hans-Georg Gadamer, a korszerű hermeneutika lejegyzője. Schiff Bach-„szövegekről" így ír: „Az interpretáció olyan összetevőiről, mint tempó, dinamika, frazeálás, artikuláció, díszítés, a kéziratok nagyon kevés információval szolgálnak. Nyilván nem volt szükség mindent írásban rögzíteni... az előadótól azt várták, hogy a maga zenei tudása és ösztöne (!) szerint valósítsa meg azt, amit nem jelöltek a kottában. Bach maga egészen biztosan sohasem játszotta kétszer ugyanúgy ugyanazt a darabot." A leírt és a megszólaló zenemű közötti „tér" az előadóé: a másképp értésé.

A zenből vett hasonlat meg az íjászat mítosza persze fellengzős metafora, nem is szeretem, de a gondolat (és gyakorlat) igaz. A nagy művek attól maradnak fenn, hogy beléjük van kódolva valami transzcendens - Goethével szólva „kimondhatatlan" -, csakhogy az előadóművésznek ezt a kimondhatatlant kell megszólaltatnia. Nem tudja kikerülni a transzcendenciát. Ami - s erről is vall a kötet - nem mindig sikerül. Sőt az esetek többségében csak halad felé, közelít, de nem jön létre a találkozás. De ha létrejön, az kápráztató.

De elég az esztétikából, ez a könyv életvallomás is. Sok mindenről. Disszidálásáról, a döntésről, hogy radikálisan változtat az életén (hetvenes évek vége), a hazai zenei élet gururendszeréről (az isten szerelmére - gondolom -, csak ő maga el ne gurusodjon most, a csúcs felé haladtában!), az első Decca-szerződés történetéről, Olaszországról és természetesen a pályáról. Meg széljegyzetek az élet folyásáról. Például arról, hogy Karajannak milyen bűnös szerepe volt a zene kommercializálásában. Meg hogy Haider megválasztása idején lemondott salzburgi koncertjéről. Szóval antiszemitizmusról, és a tiltakozás értelméről. „Az én szememben fontos gesztus volt, hogy Toscanini, aki nem volt zsidó, és akit tárt karokkal vártak Bayreuthban és Salzburgban, elküldte a pokolba a nácikat, és a lábát sem tette be Németországba és az anschluss utáni Ausztriába." Tiltakozás. A hermeneutika mellett - morális tartás. Ami nélkül nincs jelentős művészet. Schiff - akárcsak Szabó István a Szembesítésben - Furtwänglert idézi, aki nem tiltakozott. „Sokat gondolkozom azon, vajon Furtwängler miért nem állt ki. Óriási művész volt, és meggyötört, megkínzott emberként halt meg. Sohasem volt náci, de opportunista volt... A nagy leckét ő adta fel. Az ő esete egy heroikus kor üzenete a mai prózai kor számára. Tisztában kell lennem azzal, hogy nem sokat számít, ha tiltakozásul lemondok egy koncertet. De annyit megtehetek, hogy a kérdést felteszem magamnak."

A Der Spiegel nagy elemzést közöl a komolyzene, elsősorban az ún. E-Musik lemezpiac haldoklásáról: az érdeklődés hanyatlik, a művelődésstruktúra átalakult, tán az egész klasszikus repertoár passzé lesz. Ezért nem nagyképűség, amikor Schiff könyvében küldetéséről beszél. Hogy neki Mozartot, Bachot, Beethovent kell közel hoznia a mai közönséghez. A falat áttörni. Ebbe a tragikus-szép küzdelembe pillanthatsz be e könyv lapjain.

 

Meg nem csúszó borotva

Bocsánat a személyességért, de kénytelen vagyok: nem bírom Beverly Sills hangját. Kicsit olyan sikoltozós, kicsit öreges, nagyon operás, beszédhibája is van, és az olasz kiejtése enyhén szólva is amerikaias. Az egész csak azért érdekes, mert ha operalemezekről van szó, akkor az ember azt tapasztalja, hogy tökéletes szereposztás nincsen. Valahova mindig bekerül egy hang, egy énekes, akit a hallgató nem szeret. Egyetlen stabil kivételről tudok, és az a Callas-féle Tosca, az első felvétel. Ott mindenki a helyén van, de hát nem véletlenül tartják azt a lemezt minden idők (egyik) legszebb operafelvételének. És talán nem véletlen, hogy az a Sevillai borbély, amiről szó van, nem szokott ilyen ájult elismeréseket kapni.

Hogy azért a kép kicsit árnyalódjon, többet is kell tudni Beverly Sillsről. Eredeti neve Belle Miriam Silverman, és az élete bizonyos fokig hasonlít a Funny Girl című örökbecsű musicalhez. Viszonylag szegény volt a család, ahová Beverly Sills született, bevándorlók gyerekeként, és már nagyon hamar világossá vált, hogy a kislánynak a színpadon a helye. Négyévesen gyermekszépségversenyt nyert, aztán a rádió egyik sorozatában játszott, tizenöt évesen pedig elszökött otthonról, hogy egy operetteket játszó vándortársulathoz szerződjön. Az apja figyelmeztette ugyan, hogy ha Beverly a színpadot választja, és feslett nővé válik, nem lesz visszaút, de egy év után mégis elment, megnézte a lányát A víg özvegyben, és minden fenntartása ellenére azt mondta: Beverly hazamehet, és a család összeszedi a pénzt, ami a rendes képzéshez szükséges.

Még mindig nem a csúcshoz vezető nyílegyenes úton vagyunk. Beverly Sills éveken át járt meghallgatásokra a New York City Operába, és csak nagyon nehezen szerződtették végül A denevérre. Siker. Nagy siker. De a City Opera csak a második operaház New Yorkban, és az első, a Metropolitan még húsz évig váratja. Közben férjhez megy, szül két gyereket. Az egyik hallássérült, a másik értelmi fogyatékos. És itt derül ki, hogy ki az a Beverly Sills: amikor végre sínen lenne, gondolkodás nélkül otthagyja a színpadot két évre, mert úgy érzi, a gyerekei fontosabbak a karriernél. Amikor 1963-ban visszatér, csak úgy vállal koncertkörutakat és vendégfellépéseket, hogy az egész család utazik, nagymama, személyzet, gyerekek.

A többi már tényleg egyszerűnek látszik. Egyre ismertebb, köztiszteletnek örvend, végül a Metropolitan is felkéri, pont abban az időben, amikor lemezre énekli A sevillai borbélyt, a Met akkoriban induló és, azóta már tudjuk, a színház aranykorát irányító karmesterével, James Levine-nal. Öt év múlva Sills visszavonul, nem énekel többé, viszont tíz évig igazgatja a City Operát, jelenleg pedig a Metropolitan irányító testületének tagja.

A történetet azért kell elmesélni, mert igazán számít. Mindegy, hogy az ember szereti-e Beverly Sills hangját, vagy sem. A legnagyobb igyekezettel sem lehet kitörölni az életrajzot az előadó mögül. Illetve: van, akinél lehet, de nála fontos. Ha Beverly Sills énekel, abban benne van az ő sorsa, benne vannak a gyerekei, hogy hány embernek tette könnyebbé az életét azzal, hogy nyíltan beszélt a betegségekről, benne van az a néhány tízmillió dollár, amit ő szedett össze a sérült gyerekek javára. Hiába szeretném ezt elfelejteni, nem lehet. Ahhoz elég jó énekesnő Beverly Sills, hogy ne lógjon ki egy sztárszereposztásból sem, és ha valakinek netán az jutna az eszébe, hogy a nehéz sorsnak mindig van reklámértéke, annak Karinthyval lehet válaszolni. Tessék utánacsinálni, és úgy belegondolni, hogy vajon megéri-e. Lehet, hogy nem Beverly Sills a legtökéletesebb választás Rosina szerepére, de technikailag azért gond nélkül megbirkózik a szereppel, és időnként az is élmény, ha tudjuk: most éppen egy rendes ember énekel.

Van még egy kevéssé kézenfekvő választás a szereposztásban: Sherrill Milnes. Nyilván a karmester, James Levine kívánsága volt, aki az akkor fénykorát élő Milnesszel sokat dolgozott a Metropolitanben. Milnes óriási énekes, bár rá is érvényes az, ami egy időben minden amerikai bariton jellemzője volt: olyan, mint Leonard Warren, csak rosszabb. Milnes magasságai biztosak és lenyűgözőek, csak éppen ezt a hangtípust nem feltétlenül a vígoperákra szokás fölkérni. Nagy hang, nem annyira mozgékony, mint egy ideális Rossini-hősé, kicsit sírós színezetű, viszonylag éles, ettől pedig van némi ádáz jellege. Figaro nem feltétlenül kópé és víg cimbora, hanem olyan, aki pontosan tudja, mit akar. Nem érdekli őt a szerelmesek egymásra találása, csak a maga haszna, és ettől egy kicsit közelebb áll Mozart Figarójához, az egész opera pedig a vígjátéki kedélyből belelendül a társadalmi drámába.

Ha úgy tűnik, hogy ez panasz, csak rosszul fejeztem ki magamat. Nem hiszem, hogy úgy kellene tennünk, mintha először hallanánk a darabot, vagy mintha nem ismernénk a folytatást. Arról nem is beszélve, hogy a Milnes-féle, elsöprő erejű éneklés mekkora hangulatjavítással jár már öt perc után is.

A szereposztás vitathatatlan nagy erénye Nicolai Gedda. Végre egy igazi, komoly hang a sok túlságosan is könnyű, vézna kis tenorocska után. Minden Sevillai borbély-lemez és -előadás ezzel a gonddal küzd: lemegy a nyitány, és onnét kezdve jön egy döglött tíz perc, amíg Almaviva gróf szerenádot ad Rosinának. Előkerül egy súlytalan tenor, akinek jól bírja a hangja a díszítéseket, és sikeresen leküzdi Rossini buktatóit, csak közben a történet meghal. Kit érdekel, hogy egy komikus hangú kis muki végül megszerzi-e a vágyott nőt, vagy sem? Egy kezemen meg tudom számolni azokat a lemezeket, ahol nem a semmiből kell föltornászni az operát Figaró belépőjével. Nem is kell a kéz, csak két ujjam: az egyik a mexikói előadás felvétele, ahol Giuseppe di Stefano a tenor, a másik pedig ez a lemez. Következetesen elfelejtik mindenütt, hogy ennek az operának Rossini szándékai szerint az eredeti címe Almaviva volt, a gróf szólama tehát nem olyasmi, amit át kell vészelnünk, amíg nem jön valami komolyabb rész végre.

Próbálgatom így és úgy. Az egyik énekest a lelke miatt kell szeretni, a másikat a hangjáért, a harmadikat a komolyságáért. És vannak többen is még: a Basiliót éneklő Ruggero Raimondi általában nem áll nagy becsben a zenebarátoknál, se nem basszus, se nem bariton, mondják, és hogy kifejezetten csúnya a hangja. A hang szépsége nyilván ízlés dolga, nekem éppenséggel tetszik Raimondi hangjának élveteg színezete, és jó, ha Basilio rágalomáriás gonoszkodásába valami nyomasztó is vegyül. Két kis szerepben két nagyágyú: Bertát Fedora Barbieri, Bartolót a régebbi idők nagy Figarója, Renato Capecchi énekli. Az ifjú James Levine már ekkor is rajongott a nagy öregekért - ez a szép szokása máig megmaradt.

És hát végre itt vagyunk a főhősnél: ez a lemez nem érne ennyit, ha nem James Levine vezényelne rajta. James Levine valamilyen rejtélyes oknál fogva nálunk nem tartozik a nagyon nagyra tartott karmesterek közé. Ami azt illeti, vannak neki az egész világon neves ellenségei, Norman Lebrecht a Maestro! című könyvében inkább önmagával is ellentmondásba keveredik, csak hogy Levine-t utálhassa, és egyszerűen nem vesz tudomást arról, hogy az ide-oda utazgató sztárkarmesterek világában Levine volt az első, aki meg tudott állni, és szorosan egy társulathoz kötötte az életét, a Metropolitan Operához. Több mint harminc éve húzza az igát Levine, és még ma, művészeti igazgatóként is évi ötven előadást vezényel a színházban. Hogy kinek a hatására lett a Met zenekara a világ legjobb színházi zenekarává, arra nem olyan nehéz válaszolni. Sokat változott közben ő is, a korai, szenvedélyes vezénylési stílusa helyett ma megfontolt, visszafogott, kevés mozdulatot tesz. Valahogy úgy van, ahogy Mahlerről feljegyezték: szinte démoni a különbség, ami a mozdulat kicsinysége és az általa kiváltott hatás között van.

A Sevillai idején Levine még ifjú oroszlán volt, harminckét évesen állt oda egy csapat tapasztalt énekes elé, hogy megmutassa nekik, hogyan is kellene a darabot előadni. Levine vezénylésének legszebb erényei azonban már itt is hallhatók. Hagyja az énekeseket, nem akar a zenekarral föléjük tornyosulni, nem szigorúskodik fölöslegesen, nem akar feltétlenül a legfontosabb tényezővé válni: ha jólesik egy énekesnek, hogy kicsit csillogtathatja az adottságait, Levine a kottára hivatkozva nem akadályozza meg ebben. Ugyanakkor végig sodrása van a zenének, az énekesek arra az impulzusra indulnak el, amit a zenekartól kapnak, nem kell maguknak megteremteni a pillanatot, csak az alapra fölépíteniük a házat. Levine zenei gondolkodása szigorúan polifon, nincs dallam és kíséret, a zenekar úgy szól, mintha röntgennel világítanák át a zenét, hallani, hogy miből adódik az a szép összhang, amit operának szoktunk nevezni. Az énekesek egyenrangúak, a nagy együttesekben vagy az első felvonás fináléjában elkülönülnek a szólamok, úgy rakódnak azután össze, nem valami gyanús masszából kell kiválogatni az énekhangokat.

Van egy egyszerű kísérlet, amivel igazán könnyű megállapítani egy lemez értékét. Azt kell figyelni, hogy a többszöri meghallgatás mivel jár. Egyre nagyobb örömmel, egyre alaposabb ismeretekkel, egyre több lelkesedéssel, vagy kiábrándulással, unalommal. Ez a kísérlet Levine Sevillai borbélyára nagyon hízelgő eredménnyel járt.

 

 

Hajdu Tibor

Szoborháború

Gyerekkoromban szerettünk szobrot játszani. Akinek jót rántottak a kezén, megpördült, és ahogy éppen megállt, úgy kellett maradnia. Véletlenül és kiszámíthatatlanul, mint a komoly felnőttek mai szoborállítási játékaiban.

Szabad országban élünk, magánterületen mindenki olyan szobrot, emléket, kopjafát emel, amilyet akar. Háború akkor kezdődik, amikor óhajtott szobrát köztérre kívánja állítani. A háború itt nemcsak eszköz, cél is. A köztér elfoglalása, ahogy a szakirodalom nevezi. „A köztéri szobor - politikai hatalom", írja Pótó János nemrég megjelent Az emlékeztetés helyei. Emlékművek és politika című kitűnő munkájában. Az emlékművek célja az emlékezet megfelelő irányba terelése, állapítja meg, bár szkeptikusan hozzáteszi, hogy a politikai célú szoborállítás nem igazán hatásos, példának hozva a rendszerváltás előtt emelt számos Lenin-szobrot és a szocialista mozgalom hagyományait őrző más szobrokat, melyek nem védték meg azt a rendszert.

Nem volt másképp a Horthy-korszak politikai és önmegörökítő célú emlékműveivel sem; Gömbös szobra alig két évig őrizte a rendszer egykori oszlopának emlékezetét, 1944 őszén az ellenállási mozgalmat irányító Magyar Front határozta el felrobbantását, mintegy bejelentve: a gömbösök világa véget ért. Amikor ez valóban megtörtént, a hatalomra került baloldalon valóságos szoborpusztítási düh tört ki, ami megint csak a köztér elfoglalásának ellenkező előjelű formája. A szobordöntések az adott történelmi pillanatban hatásosak voltak, vizuálisan tudatták a néppel egy rendszer végét, ám hosszú távon nem érték el céljukat, a Horthy-rendszer híveiben tovább élt az emlékezet látható-tapintható emlékművek nélkül is. Egy évtizeddel később, mint Pótó részletes elemzésben mutatja be, a monumentális méretű, demonstratív helyre állított Sztálin-szobor ledöntése jelezte az emlékművet szimbólumának emelő rendszer remélt végét, méretei és kiemelt helye csak fokozták a bálványrombolás hatását.

Pótó kimutatja, hogy a köztér elfoglalását célzó hagyományos törekvés a 20. század folyamán elképesztő méreteket öltött: az 1900-ban állt mintegy hatvan fővárosi szobor száma 2000-re megtízszereződött, mégpedig úgy, hogy az egymást követő rendszerek bontották is elődjük alkotásait, gyakorta anyagukat is felhasználva az ellenszobrokhoz.

A rendszerváltás szellemes alkotása, a nagytétényi szoborpark mellőzte a barbár rombolást, zárójelbe téve hatástalanította az ott összegyűjtött jelképeket. A szoborpark idegenforgalmi látványossági egységgé szelídült, az ott megtekinthető műalkotások között vannak jók és rosszak, a közterekről méltán és talán méltatlanul kiiktatottak is. Jó az Osztapenko-szobor, de a majd fél évszázados megszállás kezdetének is jelzőtáblái, ezért elviselhetetlenek a mai közvélemény számára. Azt már nem tudom, kit zavar a spanyolországi nemzetközi brigádok megragadó mementója (Makrisz Agamemnon), inkább büszkék lehetnénk arra, hogy a nácizmus ellen vívott első háborúban néhány száz magyar is életét adta. Ha egyszer megnyugszanak a kedélyek (?) és lesz parkrevízió, Makriszt szabadlábra helyezném, Marxszal és Engelsszel s esetleg néhány társukkal együtt.

Ma nincs elásva még a csatabárd. A kormánypártok ideológiai kérdésekben, a fentieket is beleértve, közönyt erőltetnek magukra (vagy nem is kell már erőltetniük - legalább eszmei közönyük hiteles?), az ellenzék helyéhez illően rohamoz, ha már az új választásra várni kell, a köztereken addig is. Nem akarom ezzel azt inszinuálni, hogy az ellenzéki pártok állnak a szoborháború mögött, az ennél bonyolultabb. Inkább a szélsőjobb, és még ez sem ilyen egyszerű. Vegyük a friss példát, a Teleki-szobrot. A kezdeményezők többsége nem jobboldali, Teleki régi hívei, ellenállók, a Horthy-rendszer kritikusai. Csakhogy rögtön felsorakoznak mögöttük mások, azok, akik hősi háborúnak nevezik azt, amire Teleki a „hullarablók leszünk" kifejezést használta. Trójai falóként tolják előre egy hibái ellenére rokonszenves politikus szobrát, aki élete tragikus pontján lelkiismerete és bírálója lett annak a rendszernek, amelynek tisztára mosásához lehet eszköz - ha már a Horthy-szobor, Bárdossy-szobor nem posszibilis pillanatnyilag.

A döntést kényessé tette Teleki öszszetett személyisége, nem egyszerű rá nemet vagy igent mondani. Nincs hely itt részletezni a Teleki-problematikát, de szerencsére most jelent meg a Rubicon folyóirat Teleki-száma („Teleki Pálról feketén-fehéren") s benne Ablonczy Balázs a szám nagyobb felét betöltő életrajzi vázlata. Aki tisztán akar látni, akit a tények érdekelnek, olvassa el azt. Empátiával ír Telekiről, de nem hallgat hibáiról és korlátairól sem, pontos mérleget tart a világosan látni akaró elé.

Teleki történelmi szerepe ellentmondásos. Ablonczy bemutatja 1919-1920-as ellenforradalmi tevékenységét; az ő kormánya oszlatta fel a garázdálkodó különítményeket, megoldotta Trianon ratifikálásának keserves feladatát, megegyezett a Kisgazdapárttal a földreformról, egyszóval megkezdte azt, amit bethleni konszolidációként ismerünk, de Bethlen politikájától akkor is, később is sokban eltért az övé. Életbe léptette a numerus clausust, az egyetemi hallgatók összetételének első, antiszemita lényegű szabályozását, ezzel is szakítva a Tiszák korának liberális hagyományával. Nem taktikából tette ezt: meggyőződéses antiszemita volt, bár a nácizmushoz, sőt a németséghez való viszonya elég bonyolult. Kezdetben, még Hitler hatalomra jutása előtt szimpatizált mozgalmával (mint más parancsuralmi rendszerekkel is), de amikor megindult a hazai svábok erőszakos szervezése, tiltakozott ellene. Ingadozását végül is a revízió lehetősége döntötte el: azért talán az ördöggel is szövetkezett volna, de mély vallásos érzésével sejthette, hogy valóban azzal van dolga, s ez a konfliktus motiválhatta a végzetes pisztolylövést.

Hivatásos politikus létére nem egyszer volt határozatlan, szinte naiv. Magas morális normáival belekeveredett a hírhedt pénzhamisítási ügybe, a (boldog)talan IV. Károly első visszatérési kísérleténél nem tudott dönteni, a királylyal vagy Horthyval legyen lojális, s ezért végül le kellett mondania a miniszterelnökségről. A legitimista arisztokrácia ugyancsak megharagudott rá: véleményükről így tudósította azon frissiben nővére az emigráns Károlyi Mihályt (egy másik vitatott szobrot):

„Rögvest [a király gúnyneve] azt akarta, hogy Horthyt hivassák el és ez Szombathelyen adja át neki a hatalmat. De Boli [Teleki] (aki szerintem igen kétszínű és ravasz játékot űzött) ezt nagyon ellenezte és rábírta Károlyt, hogy menjen Budára és ott beszéljen H.-val - előbb egy manifestumot fogalmaztak, melyet Boli kész volt ellenjegyezni - de Rögv. kifogásolta ezt mondván, hogy nem ő nevezte ki miniszterelnöknek, tehát nem is veszi igénybe ellenjegyzését. 3 autón indultak... Boli magára vállalta, hogy előre megy egy rövidebb úton és bejelenti a királyt Horthynak - a leghosszabb utat választotta azonban és két panneja is volt állítólag (?) tény, hogy mire Károly egy generálissal megérkezett a miniszterelnökségre, ott nem talált senkit. Látszik, hogy ez az út is milyen bután fejetlenül volt rendezve! Miért nem maradt Boli Károly mellett? és miért nem küldött előre más valakit Horthyhoz?"

Az olvasó sok érdekességet tud meg Teleki családi életéről, kedvteléseiről, betegségeiről és gyengeségeiről, különcségeiről. Tudományos és tanári tevékenységét Ablonczy tárgyilagosan ismerteti, magam nem merném megítélni, mennyi volt benne a komoly tudósból és mennyi a művelt dilettánsból, annyi bizonyos, hogy rasszista nézetei már akkor is elavultak voltak, ma komolyan sem vehetők. A fiatalság előnye, hogy nem törődik az előző nemzedékek tabuival. Ablonczy, azt hiszem, elsőként írja le egy kiváló kollégánk közismert ifjúkori botlását - Teleki felszólítására írt 1940-ben egy Zsidókérdés Magyarországon című könyvet, amely csak németül, németországi terjesztésre jelent meg. Akkor már hadd tegyem hozzá, hogy amikor a szerzőt az évtized végén kihallgatták az ÁVH-n könyve ügyében, azt vallotta: Teleki nemcsak instruálta, de bizonyos kényes részeket maga írt bele a kéziratba. Mindezek ellenére Ablonczy érdekes, sokoldalú, küszködő ember portréját rajzolja meg. Az olvasó nehezen tagadhatja meg tőle rokonszenvét. De szobrot? Az ifjúság példaképe lehet, akit ennyi antagonizmus gyötört, a múltban élt; ünnepelnénk az EU-csatlakozást azzal, aki mint miniszterelnök Magyarországot kiléptette a Népszövetségből?

Hiszen a szoborállítás, mi tagadás, többnyire aktuális indíttatású. Ha az akció nem sikerül, készen állnak más szobortervek, mondjuk, egy olyan erdélyi íróé, akivel pukkasztani lehet a román nacionalistákat. Akik ugyancsak megteszik a magukét: teret foglalnak Kolozsváron a román parasztvezér szobrával, teret védenek Aradon a szabadságharc emléke ellen... lenne még példa, de ennyi elég.

Teleki alakja színesebb, de nem sokkal ellentmondásosabb, mint a legtöbb politikusé. Ha hívei bárkit előtérbe állítanak érdemeire hivatkozva, alkalmat adnak az ellentábornak, hogy az minden rosszat elmondjon róla. Hiába mondanánk, hogy üljön össze egy pártatlan vagy legalább többoldalú szakbizottság, jelölje ki a határt, az ellenpontokat. Kevés politikus vagy a politikába tévedt személyiség van, aki ellen ne lehetne érv. A hatalom dönthet; de mi van, ha a mű a következő ciklusra készül csak el? Ha végignézünk az elmúlt 20. század magyar történetén, kitűnő végbizonyítványt mutathat fel számos tudós, művész, akár sportoló, politikus, hadvezér kevesebb. Nem lenne jobb velük kezdeni? Mondjuk, rögtön Móricz Zsigmonddal az egykori Horthy Miklós körtéren.

---

Rózsa Gyula

Gulácsy Lajos kiállítása

Mindig ingerelt, ha Csontváryt és Gulácsyt egy fejezetbe sorolták, mert nekem ez a bolond-bolond kategorizálását juttatta eszembe. Ingerelt, mert a már régen nem közönséges és ellenséges, a nagyon is tudományos szakmai gondolkodás körül is óhatatlanul a kispolgár áporodott testillatát terjesztette, és ingerelt, mert a kor magyar festészetét rendszerezve soha nem tudtam volna jobbat kitalálni. Egyfelől, ha nézzük, felettébb nehéz összerokonítani a világhódító küldetéstudattal világhódító vásznakat komponáló festőt, akinek még talán korai, még alig egyméteres Gémje is a végtelen messzeségekbe és a végtelenül messzi vörös-zöld feszültségekbe emelkedik, a bujkáló piktorral, akinek Önarcképe már huszonegy éves korában is szerzetesruhában rejtőzködik. Csontváry hatalmasan provokál, traui városképe zengő, türkizes toronyórával és harsánynarancs spalettáival teszi kétségessé a látszólag meghitt mediterrán késő délutánt, Gulácsy finom, alig láthatóan szenilis és talán-kéjenc rokokó öregekbe párolja comói rossz érzéseit. Csontváry festésmódja fennen és pátoszosan posztimpresszionista, Gulácsy festésmódja sokféle és nem címkézhető, de semmiképp sem harsány és nem impresszionista. És mégis: akár onnan nézzük, hogy kik szakítottak társadalommal, konvenciókkal, végül az értelemmel is a száz évvel ezelőtti századforduló Magyarországán, akár onnan, hogy kik rínak ki az akkori mesterfokú festészeti panorámából, nincs más választásunk, mint az egymás mellé emelés. Ami az utóbbit illeti: ugyan hogyan sorolnánk a gyönyörködő Nagybánya, a szemrehányó szegényember-piktúra, az eszes Nyolcak és a nyűgös magyar szecesszió bármelyikének akár a közelébe is a két magányos mestert? Hiába magányosak egymáshoz képest is, és hiába nincsen közük egymáshoz sem, ez a tanúhegy-lét összehozza őket, nemcsak a periodizációval küszködő művészettörténet-írásban, hanem a megbecsülő közgondolkodásban is.

Van még egy közös vonásuk, amiről végképp nem tehetnek. Gyógyintézetben végződő sorsuk olykor elmekórtani vizsgálódásra ingerli az utókort ép és monumentális főműveik nézése közben is, máskor - ez a gyakoribb - teljes értékű modernizmust kerestet azokban a megnyilvánulásaikban is, amelyek valóban a betegség tragikus, s nem a klaszszikus avantgárd szürrealisztikus tartományaiba tartoznak.

Keserű Katalin a mese, a látomás és az álom szelíd fogalmai köré gyűjtötte azokat a műveiket, amelyeket először Londonban mutatott be ősz végén-tél elején a magyar szezon keretében. A Freud múzeumi rendezvény Ernst-beli repríze megnyugtat afelől, hogy ezúttal senki nem akarta meggyőzni a világot a korát messze-messze megelőző magyar vágyálom-szürrealizmus létéről, nem kerültek a válogatásba olyan késői, szomorú darabok, amelyek azt volnának hivatottak dokumentálni, hogy nálunk az izmus tíz-húsz évvel a Szürrealista kiáltvány előtt megszületett. Néhány nagyszerű Csontváry-vászon és egy harminchat tételes, valóságos kis Gulácsy-kiállítás mellett korba és gondolatkörbe illő egyéb munkákat sorakoztat fel a gyűjtemény, amelynek az angol címe - Painted Dreams - valahogyan szikárabban hangozhatott, mint a magyar, s amely utóbbinak a konnotációit szerencsésen elhessegeti maga a látnivaló. Csontváry tematikai és kölcsönzésgyakorlati okokból főleg korai művekkel van jelen, a tüdőrepesztő, fenséges Gém és a némán feszült Visszatekintő nap Trauban mellett a borzongatóan talányos és harmatosan animális Őz meg a Villanyvilágított fák Jajcében önmagában is mércét ad gyönyörködtető rossz közérzethez, mesteri pszichózishoz, magával ragadó, színpompás baljóslathoz.

Félő, hogy a kísérőműveknek nincs is szükségük a hat Csontváry-mű figyelmeztetésére. Az az igazság, hogy minél többet nézzük a bécsi szecesszió vérre menő szeszélyességét, Beardsley alattomos, bűnös mestererotikáját, annál biztosabbak lehetünk abban, hogy magyar követőik produkciójának sokkal nagyobb a kor- és eszmetörténeti, mint a képzőművészet-históriai relevanciája. Mármint jelentőségük a jó, a derékmód közepes magyar művészetben. Nem kell ehhez a felismeréshez olyan vállalkozásba bonyolódniuk, amilyen tizenegy esztendővel a nagy angol halála s néhány évvel budapesti kiállítása után Sassy Attila (Aiglon) Ópium-álmok című albuma, amely minél több csipketerítő méretű mellbimbót és ruházatból kitakart mondén feneket mutat fel, annál kínosabban epigon. A közönséges rajzi elégtelenség - Sassyé is - a példaművekkel kevésbé veszélyes közelségbe került munkákon is kitetszik. Mámort, álmot, tébolyt rajzoló századfordulós grafikusaink - szembe kell nézni az igazsággal - nem a szakma virtuózai közül szakadtak ki. Az élettelen szemek, a buta-üres arcok, a görcsös vonalak tipikusan műkedvelő-elégtelenségek, Tichy Gyula most bemutatott, korral igyekvő sorozatain az erotikátlan meztelenkedés, a rongybaba-érzékiség, a kiizzadt víziók igazán zavarba ejtenek. Egyedül a más műfajokban és későbbi korszakokban is mesterműveket alkotó Kozma Lajos rajzai dúsak, túlcsordulók, burjánzóan hitelesek, mert Lesznai Anna kiállított lapjainak perfekciója is - egyszer majd szembe kell néznünk a nagyszerű asszony vizuális teljesítményével is - az elemi iskolai rajzórák és a későbbi alsó középosztályos emlékkönyvek szakkészültségére emlékeztet.

Sassy, ha jól olvassuk, kipróbálta magán az ópiumot, de mi ez a Vasárnap délután Comóban balsejtelmeihez, szépségeihez és logikával megközelíthetetlen teljességéhez képest - holott Gulácsy nem próbálta ki. Mégsem akkor vagyunk méltánytalanok, ha Sassyt és Tichyt Csontváryhoz és Gulácsyhoz mérjük. A mélységesen igazságtalan - mert történelmietlen - a bécsi szecesszióval és a Beardsleyvel való összevetés. Aligha véletlen ez a sajnálatos magyar kontraszelekció. Nem véletlen, hogy a kor talentumai rendre Nagybánya gyönyörködését, a Nyolcak okosságát, a szegényember-festés szemrehányásait gyarapították remekművekkel. Azokat a törekvéseket, amelyeknek volt társadalmi-szellemi kapcsolata. Olyan közeg, amelybe be lehetett illeszkedni, amellyel szembe lehetett szállni, amely a meghódíthatóság lehetőségével kecsegtette vagy irritálta ezeket az itthon akkor még mindig nagyon modern művészeteket. Az agresszív dekadenciának, a provokatív érzékiségnek, a prófétai átkos magánynak, a téboly kultuszának a felemás magyar társadalomban, a felemás lelki-szellemi életben nem volt sem hagyománya, sem közönsége. Bécsben volt, Angliában volt. Hogy világos legyen: Klimt egyik nagy megrendelőjének, Lederer nagyiparosnak Győrben voltak a szesztelepei, de Bécsben gyűjtött.

Magányos, számkivetett és hitelesen, mesterszinten szorongó itt csak az lehetett, aki nem sandított fél szemmel a környezetre, vagy aki, mint Csontváry, áhította, de szavatoltan kilátástalanul áhította az elismerést. Stílustalanul romantikus általánosítás volna azt állítani, hogy ebbe törvényszerűen bele kellett halni, meg kellett tébolyulni, noha a tények ezt látszanak igazolni. Gulácsy Omnia vanita című akvarelljén a sötét, mélyzöld (talán) ciprusokban több a titkos, fenyegető tragédia, mint kortársainak minden halálriogatásában. A Menüett kecses táncosának szeme talán csodálkozó, talán reménykedő, talán bizalmatlan. De bizonyosan nem önfeledt és nem idillbe illő. A Várakozás II. nőalakjának tekintete bizonyosan fölényes. Nem egészen biztos, hogy megsemmisítő, provokáló vagy védekezve támadó, de bizonyosan nem reményteli. A Régi instrumentumon játszó hölgy talán csalfa, titkolódzó, kokett, de bizonyosan nem elandalító és nem harmonikus. És mindehhez: a Kereveten fekvő nő szirmos rózsaszínjei reprodukálhatatlanul költőiek, az Eksztázis szín- és virágmámorát mesteri kompozíció tartja össze, az újra látható Mulatt férfi... megfejthetetlen különössége tündöklő kékekből, mészfehérekből és rózsaszínekből válik sejtelmes, nyugtalanító valósággá.

A kiállítás Gulácsy Lajos kiállítása. A többiek munkái - a katalógus kiváló pszichiáter szerzőjével szólva - „nem csupán esztétikai élvezetet okoznak, a képalkotás titkairól szólnak, nevelnek és terjesztik a pszichológiai kulturáltságot". Főleg az utóbbit végzik el hiánytalanul.

 

Megfestett álmok. Mese, látomás, álom a magyar művészetben 1903-1918. Freud Museum, London, 2003. november 12. - 2004. január 18. Ernst Múzeum, Budapest, 2004. március 14. - április 25.  

Nem Lesz Vigasz

„Magyarországról elvágyódni nem nehéz" - magyarázza egy interjúban Salamon András, miért választott Getno című új filmje témájául is ilyen elmenőset: hogy egy lakótelepi magyar család felcuccol, és meg sem áll Las Vegas-alsóig, hátha ott jobb lesz.

Hogy nem lesz jobb, arra a Getno alcíme is figyelmeztet: Nincs új világ. De a nemleges válasz a korábbi Salamon-filmek alapján is sejthető volt. A pályakezdő, nagyszerű Zsötem szomorkásan kelet-európai pípsótörténetének szivárványhorizontja még a frissen szögesdróttalanított Hegyeshalomnál húzódott. A tanyasi fiúból lett magyar rendőr karjába távol-keleti lányt sodró Közel a szerelemhez sorsszerű elkerülhetetlenséggel végződik börtönben, ahonnan csak álomi ráadás kínál kiutat. A Getno hősei társadalmilag egy kicsivel, bár nem túl sokkal feljebbről repülnek még néhány évvel később, vagyis ma, egyenest az álomi Amerikáig. Ők sem férnek a bőrükbe, akár a Stones nyomán a Kopaszkutya-időkbeli P. Mobil: „Nekem nem jó, nekem más kell!"

Getnó!

Jó, akkor nesze Las Vegas, mondja és mutatja Salamon, és repülőre ülteti őket. Az indulásukkal kezdődő és a megérkezésükkel végződő pár perces etűd a Getno talán legerősebb jelenetsora: ahogy az ablakon át a hóra huppan a karácsonyfa, ahogy autóba szuszakolódnak, ahogy még egyszer utoljára a szerelme nyakába borul a nagylány, és ahogy duzzogva néz ki aztán a párás üvegen át az elsuhanó hideg szürkeségbe, meg ahogy egy semmi pillanattal később már ott bénáznak a tűző napon valami beton és a sivatag szélén a bőröndjeik közt, nagykabátosan, oda nem valóan, szomorúan és idétlenül.

Remek indítás. Annyira remek, hogy már-már folytathatatlan. Mi derülhet még ki mindehhez képest?

Az idei Magyar Filmszemle közönsége három interkontinentális produkciót is láthatott. Kettőnek a stábja oda-, a harmadiké meg visszafelé repülte át az óceánt, hogy így vagy úgy, keserű vagy vidám, súlyos vagy könnyed tanulságképpen, de mégiscsak az süljön ki az egészből, hogy nem is olyan nagy dolog ez a röpködés. Na persze, könnyű nekik, mondhatná az irigy néző. Bezzeg Gothárnak még úgyszólván egy turistaútból kellett kigazdálkodnia a Tiszta Amerikát, pedig az ő - a történet szerint is turistaútról lepattant - középkorú hőse számára New York akkor és ott, az emberélet útjának felén még maga volt a „más" világ. Akkor tudniilik még reálisan létezőből is legalább kettő volt, sajnos. Mára viszont lehetséges világokból is mintha csak egy maradt volna, és ebből érkezne a meg-megismétlődő üzenet: nincs új világ, nincs, nincs, nincs. Las Vegas sincs, kamu az egész: művelence, műpárizs, rózsaszín felhőkarcolókra szitáló műhóesés egy zenélő üveggömbben.

De Salamon szerencsére nemcsak ezt mondja és mutatja. Ő nyilvánvalóan fogyaszthatónak, nézhetőnek, élvezetesnek szánt játékfilmek alkotójaként is meggyőződéses dokumentarista. Életanyagát az apró részletekben is ismerni látszik. Az MTV legjobb klipjeit idéző zene és vágás (Balázs Elemér Group, Incze Ágnes) sem tereli el a figyelmet mindarról, amit a kiváló Tóth Zsolt állandó mozgásban lévő kamerája mutat. American Dream nevű sivatagi roncstelepen műfüves álomvityillót amerikai és magyar zászlóval meg színes lámpafüzérrel, zabakóros nagypapát fáradhatatlanul aerobicozó, vak feleséggel, vagy swimming pool vizén ringatózva telefonba rikácsoló magyar milliomost éppúgy, éppolyan aprólékos szociográfiai hitelességgel, ahogy a család „valahogy majd csak lesz" beilleszkedni próbálásának egy-egy fázisát a vécépucolástól a házastársi hűtlenségig, az amerikai útlevéltől a biztosítási csalásig. Emlékezetesen kidolgozott, jól megoldott, képileg is pórusokba hatolóan hiteles jelenet például a pesti szerelmével való távszakítás bánatát anyja vállára borulva elsíró nagylány és az őt vigasztalva is már csak a maga új kalandjáról ábrándozó anya dinamikus kettőse.

Ki kit árul el először? És mi köze mindehhez az ócskás nagypapának, aki harminc éve maga is egy családot hagyott lezserül a sorsára az új világban kezdeni kívánt új élet kedvéért?

Erről is szól a Getno - kár, hogy nem eléggé. Kár, hogy Salamon olyan életanyagra erőltette rá a maga forgatókönyvírói-játékfilmrendezői konstrukcióját, amely ezt nehezen tűri.

Az persze látnivaló, hogy Salamon szeret konstruálni. Amatőr szereplőt szegedi Falstaff-fal, szinkronszínészt alternatívval, fekete komédiát road movie-val, közönségbarátságot dokumentarizmussal társítani. A tetszetősen egyenletes stílus, az összhatás összetéveszthetetlen hangulata igazolja is a sajátos szándékot, de az egyes elemek illeszkedésével bizony bajok vannak: a hézagokon néha a lényeg potyog ki.

Már azt is nehéz elfogadni, hogy épp egy ilyen családról szóljon ez a sztori. Ha mégannyira az életből van is ellesve - ahogy a rendező nyilatkozta -, tényleg olyan magától értetődő, hogy egy alsó középosztálybeli pesti család a nyakát törje azért, hogy egy amerikai roncstelepen kössön ki, csak mert Amerikában van az a roncstelep? A tetszetős - mondjuk így - díszítő elemekkel is vannak bajok. Vicces, bár nehezen elképzelhető, hogy a látványt többször is a papa vak felesége által készített videofelvételek szolgáltassák, de következik-e ebből bármi is? És mi hasznát veszi a vak feleség annak a hasizomgyakorlatokat mímelő aerobicbabának - Up, and down, up, and down! -, amely sokatmondó motívumként a film hivatalos plakátjára is felkerült?

A legnagyobb baj azonban a cselekményszövés erőszakosságával van. Túl sok a szerencsétlenség, a baleset, a végzetes hiba. Előbb az apa esik le munka közben a tetőről, majd a nagylányt éri majdnem halálos karambol. A trükkösen leakasztott, jókora biztosítási összeg képében rájuk mosolygó szerencsét egy rosszkor végzett kerítésmázolással sikerül súlyos bűncselekménnyé fuserálni, ez utóbbi elől menekülve, nehezen érthető módon, egy rendőr karjaiba futni, a szóban forgó rendőrt pedig - egy még érthetetlenebb autós üldözés következményeképpen - kis híján megölni.

A végkifejlet - a családfő kibiceg a repülőtérre, és felszáll az első frankfurti gépre - egy másik, a filmben eladdig épp csak jelzett történetet, a repülőn váratlanul mögüle kikandikáló nagyfater harmincéves históriáját látszik lekerekíteni. Kár, hogy csak így, mellesleg. Ez ugyanis a Getno igazi története. Tényleg „nincs új világ", de ezt a saját groteszk „sikertörténetéből" is lelécelő öregember sztorija sokkal meggyőzőbben példázza, mint a tulajdonképpeni cselekmény, amelyben az énektanárnő vécét suvickol, a zongorázó kamaszlány narkómámorban majdnem a nyakát töri, az intelligensen csillogó szemüvegű családfőt pedig kis híján lesittelik, mert nem ismeri a dürgést... Tudni való, hogy nem ezért nincs új világ. Hanem azért, amit egy másik slágerénekes, Karády Katalin már vagy huszonöt évvel és egy világtörténelmi korszakkal Mick Jagger előtt megénekelt: „Hiába menekülsz, hiába futsz..."

Hogy a műfűvel körülvett sivatagi roncstelepnél mennyivel szebb hely az atyai duma szerint egyenesen „több évezredes" Budapest, azt a gyengébbek - magyar végefőcím előtt ki tudja, hanyadszor - a Getno levegőbe emelkedő helikopterre helyezett, madárlátta kamerájának jóvoltából is tapasztalhatják.

Hidak pántlikázta, kék Duna partján egyre táguló nagytotálban robog a két megkönnyebbülten, teli szájjal kacagó szökevény, a két kópé, apa és fia tragacsa vissza, haza, a lakótelep felé.

 

 

Győrffy Iván

Minek ez a cirkusz?

Valaki elhitette az RTL Klubbal, hogy a Forma-1 széles néptömegek érdeklődését felkeltő, látványos sport. Pedig ebből az összetett állításból a látványos is, a sport is megkérdőjelezhető, a széles néptömegekről meg inkább ne beszéljünk. Valaki elhitette az RTL Klubbal, hogy egyetlen izgalommentes esemény eladható presztízsveszteség nélkül naponta több órában. Pedig elenyésző azoknak a száma, akik egy kis német bokszklub öklözőinek vívódását éveken keresztül főműsoridőben élvezni képesek, vagy akik hajnali 3 óra 45 perckor felkelnek egy időmérő edzés kedvéért. Valaki elhitette az RTL Klubbal, hogy Palik László ért a technikai sportokhoz, vagy ha nem ért is, ügyesen leplezi. Pedig se szeri, se száma azoknak az internetes fórumoknak, ahol szóvá teszik a szerencsétlen kommentátorválasztást, és a folytatólagosan, különös kegyetlenséggel elkövetett bakik összegyűjtése mellett a tévéműsor hang nélküli szemlélésére buzdítanak. És mivel mindezt valaki nagyon furfangosan, kárörömtől áthatva elhitette az RTL Klubbal, a sportok és a kereskedelmi televíziók rajongói időről időre önként vállalt kómába esnek.

Tehették ezt az idei évadnyitó Forma-1-es futam alkalmával is, amelynek televíziós értékesítésébe új stratégiai elem csúszott: a magyar szívek megdobogtatása. Az ausztrál dzsemborin mutatkozott be ugyanis először saját jogán (nem beugró, hanem szerződtetett pilótaként) Baumgartner Zsolt. Az ő overallja mögé bújva a magyar RTL rátermett sportújságírói igyekeztek fellelkesíteni magukat és közönségüket, elhitetve, hogy autóverseny ürügyén itt a magyar országimázs tétre és befutóra menő küzdelme zajlik. Szorongásra semmi ok, az eredményt előre borítékolták, „a mi Zsoltink" ragyogóan helyt fog állni, és csinálja bár a legnagyobb hibákat, a riporterek és segédcsapataik abból is erényt, remek taktikai érzékre utaló jellemképet faragnak majd. A kontrollálatlan s a Forma-1 országok és nemzetek feletti gátlástalan profithajhászásában különösen visszás magyarkodás már a futamközvetítés aperitifjeiben, a technikai magazinokban, tematikus stúdióbeszélgetésekben elkezdődött, majd meg sem állt az időmérő edzésekig, összefoglalókig és a vasárnapi derbiig. Mindjárt a közvetítés első percei egy helyszíni riportba torkolltak, amelyben Szujó Zoltán arról faggatta a magyar versenyzőt, milyen érzés volt magyarokkal találkozni a világ másik végén, hogy ment neki a cigányzene és a néptánc (B. Zs. népviseletbe öltözött menyecskével ropta a csárdást a boxutcában), kellemes volt-e koalát simogatni és pr-célból tömegközlekedni. Megtudhattuk, hogy igen, minden nagyon szép, minden nagyon jó, különösen, hogy „Magyarország kultúrája ilyen messzire nyúlt", de csárdást azért nem jár otthon, és villamosozni se szokott. Mivel Baumgartner csiszolatlan és némileg magyartalan, a nemzeti érzelmeket bátortalanul visszhangzó válaszai nem töltötték ki az előzetes koncepció kereteit, az értékorientált életstílusáról messze földön híres Bernie Ecclestone, a Forma-1 teljhatalmú ura állt a kamerák elé, és az udvariasan semmitmondó kérdések után végre elárulhatta személyes véleményét a magyar pilótáról („jót várok tőle"), továbbá kifejthette, jó versenyzőnek tartja-e („különben nem lenne itt"). Baumgartner csapata, a Minardi vezetője sem úszta meg a mikrofont, kénytelen-kelletlen kinyögte, hogy Zsolt az időmérő edzésen „nagy benyomást gyakorolt rá". Egyebekben az összeállítás a „kis csapat - magyar ember - nagy reklám" sémáját követte, amelynek reflektálatlan cinizmusát vagy naivitását már a Boksz klubban is számtalanszor megcsodálhattuk. A stúdióban még a lila inges, világos öltönyös Héder Barna is bevetette magát („mi is büszkék vagyunk rá"), és két szakújságíró kollégát faggatott lebarnult, optimista mosollyal az esélyekről, lehetőségekről. A szakemberek felvették a kesztyűt, egyikük nemes egyszerűséggel kijelentette, „tökös produkcióval kell előrukkolnia" Baumgartner Zsoltnak, a másik pedig a magyar pilóta félelmeit interpretálta a közönségnek: hátha a körötte rajtolók nem tudnak úgy vezetni, mint a mi fiunk, fogalmuk sincs, milyen gyengén fognak a hideg fékek, és jól nekimennek a kavarodásban. Az élet szerencsére nem igazolta az újságírók derűlátását, hiszen a magyar hihetetlenül ravaszul taktikázott: a rajtnál az utolsó helyre esett viszsza (a kommentár szerint: szándékosan elengedte maga mellett a mezőnyt), és ezt a pozíciót meg is őrizte (vagyis: első osztályúan autózott) mindaddig, amíg fel nem adta a versenyt (azaz: a technika ördöge megtréfálta).

A mintegy kétórás valós idejű verseny elé és mögé csaknem ugyanennyi időt tettek a műsorszerkesztők, hogy az egész vasárnap délutánt agyonvágják, és szinte észrevétlen vezessék át a kórosan mozgáshiányos tömegeket az esti programra. Mindazonáltal nem lehetett azzal vádolni őket, hogy elaltatásunkra törekednének - erre Palik László személye és kommentátori tevékenysége volt a garancia. Pontosan úgy viselkedett ugyanis, ahogy azt a Bagi-Nacsa parodista páros annak idején előadta: mindent háromszor elismételt (Montoya kicsúszott, Montoya kicsúszott, Montoya kicsúszott...), a pályán történtek közvetítése helyett a gyakori névsorolvasásban jeleskedett, bár fogalma sem volt, mi történik a mezőny hátsó fertályában, folyton-folyvást „Zsolti" teljesítményét értékelte. (Jó érzés, hogy végre egy magyart nem látunk - hangzott el a paródiában; jó érzés, hogy magyar versenyzőről tudunk beszélni - vélekedett Palik). Az érdektelen körözéseket elemi iskolás színvonalú fantaziálásokkal, a közvetítőállásban uralkodó hangulat felpezsdítésével kívánta áthidalni. Így az igazán ritka akciókat sem tudta nyomon követni, reakcióideje a műsorelőzetes reklámban bemutatott Forma-1-es csigánál is lassúbbnak bizonyult; ezt a „hoppácska" kifejezés sűrű használatával harsányan takargatta. Saját kollégája beszédidejének rovására is úgy tett, mintha nem ő lenne a Forma 1-es közvetítésért, hanem a verseny lenne érte. Szűkre szabott szókincsébe nem fért bele, hogy a hozzá nem értőket felfogható és érdekes információkkal lássa el, a hozzáértőket elismerő csettintésre késztesse. Számára mindenki „kiszélesítette a pályát", aki egy kicsit is ráfutott a szegélyekre, mindenki „drasztikusan megérkezett", aki az előtte lévő autó mögé futott, mindenki elkezdte „a saját tempóját autózni", aki felgyorsított, mindenki „nagy kedvvel autózott", aki előzött. Az egy istállóhoz tartozó versenyzőket a lehető legritkább esetben tudta megkülönböztetni egymástól. Amikor felpörgette magát, saját bevallása szerint „30-35-re is felment" a pulzusa. Egy adott teljesítményt - Alonso kiugrását a rajtnál például, ami később a 3. helyet hozta meg neki - néhány perc leforgása alatt ellentétesen értékelt: egyszer csodálatosnak, máskor életveszélyesnek, sőt abnormálisnak minősítette. Többször úgy bírálta felül saját véleményét, mintha sosem mondott volna mást: előzés előtt úgy gondolta, a hátsó kocsi nem tud mit kezdeni az előtte lévővel, előzés után azonban ellentmondást nem tűrően kijelentette: jól látta, hogy a versenyző már körökkel korábban kinézte magának a helyet, és könnyedén lefutotta a másikat. Azt a benyomását is megosztotta nézőivel, hogy az utolsó helyen Baumgartner „nagyon jó tempóban halad", majd - amikor a kocsi alig néhány kör után leállt - a következő lelkes eszmefuttatásra ragadtatta magát: „Zsolti...? Baumgartner Zsolt autója!!! Á, ne má...! De sajnálnám! Azt hiszem, Zsolti Minardija volt... Az valószínűleg Zsót autója vót...! Jaj, de sajnálom! Ebben a mezőnyben alulmúlhatatlan technikával, gyönyörűen vezetett...!!!"

A riporterek rugalmas taktikát dolgoztak ki arra is, mit kezdjenek a verseny „látszólagos" unalmával, a Ferrari-csapat egyeduralmából fakadó izgalommentes végjátékkal. Tehettek volna úgy is, hogy ügyet sem vetnek rá - lebegtetik a reményt, hogy bármikor fordulhat a kocka. Tehették volna, hogy nem törődnek Michael Schumacherral, inkább Baumgartner Zsolt vélt és valós teljesítményével foglalkoznak. De úgy is viselkedhettek volna, mintha a tűzpiros autók mögött zajló történések, a 3-10. hely kiosztása elég érdekes lenne ahhoz, hogy megérje a belefektetett dollármilliárdokat, műsorórákat. Nos, ők semelyik taktikát nem választották - önmagában. Beletettek egy kicsit ebből, egy kicsit abból, és az egészet egy gigantikus drámajáték díszletei közé helyezték. Ebben a rádiójátékban Palik és Czolner volt a főszereplő (Schumacher és Baumgartner pedig a távol lévő idolok), a magyar médiamunkások katalizálták a „száguldó cirkusz" eseményeit. Kitalálták például, hogy Schumacher azért versenyzett jól, mert Szujó meg merte kérdezni tőle (a szakújságírók közül alighanem nyolcszáztizenhatodikként), van-e még benne elég ambíció. Mit ad isten, győzött... Elképzelték, mit tenne Ecclestone, ha elsétálna a Ferrari-istállóhoz, és kérdőre vonná őket, miért olyan jók... Kínjukban új szabályokat faragtak, amelyek értelmében Schumacherék egy-két kör hátrányból indulnának a többi versenyzőhöz képest... Elszórakoztak a versenyzők és a csapatvezetők küllemén, mozdulatain, ügyetlenségén... Egyszóval remekül szórakoztak, a „száguldó cirkuszt" megtöltötték magukat produkáló bohócokkal. Hiszen a nézők reakciója a reflektoroktól úgysem látszik.

A szellősen tervezett műsoridő, a verseny megjósolható eredménye és a műsorvezetőkben tomboló nagyotmondási hajlam átrendezte a műfaj ismérveit: sportközvetítés helyett talkshow-t prezentált az RTL Klub. Csak halkan kérdezem: minek ehhez ilyen drága díszlet? Önálló műsort Paliknak és barátainak!

 

Forma 1 - Ausztrál Nagydíj, RTL Klub, 2004. március 7., vasárnap 13.40. Műsorvezető Héder Barna; helyszíni kommentár Palik László, Czolner Gyula; riporter Szujó Zoltán.