A Mozgó Világ internetes változata

Hajdu Tibor

Trianon dokumentumai

A trianoni „békeszerződést" immár több mint 83 éve írták alá, és azóta is a magyar közgondolkodás egyik alaptémája, nemzeti traumánk maradt. Sokat írtak róla, igazat és hamisat, vitatták, dokumentumok alapján vagy anélkül. A most megjelent dokumentumgyűjtemény 900 nagyalakú oldalon közli a vele kapcsolatos legfontosabb iratokat: szerződéseket, jegyzékeket, leveleket, beszédrészleteket, vitákat, rendeleteket és kiáltványokat, véleményeket, különböző korok elemzéseit. A kötet megjelenésének fontosságát igazolja, hogy hasonló terjedelmű és átfogó jellegű összeállítás még nem jelent meg. Időszerűségét pedig a nemzet szétszakításának máig megoldatlan és égető problematikája mellett az is, hogy reményeink szerint néhány hónap múlva elérkezünk arra a történelmi fordulópontra, amely Trianon jelentőségét meg nem szünteti, de transzformálja és redukálja, tehát alkalmat ad arra, hogy az új értékelésekben a fájdalom hangja ne nyomja el a rációét. Ehhez az újragondoláshoz, újraértékeléshez nagy segítséget nyújt ez a gyűjtemény kutatónak és politikusnak, tanárnak és diáknak, mindenkinek, aki véleményét a tények ismeretében kívánja kialakítani.

A kötet legfontosabb részét az - a szerkesztő, Zeidler Miklós felosztása szerint - 52 tétel képezi, amelyek a történelmi Magyarország felosztásához vezető út fő állomásait rögzítik. Közülük is alapvető a törvénybe foglalt békeszerződés terjedelmes, rövidítések nélkül közölt szövege, valamint az ezzel közvetlenül összefüggő dokumentumoké. (Így a kísérőjegyzékek, az USA-val kötött külön békeszerződés, a magyar békedelegáció beszámolója és parlamenti vitája, a győztes hatalmak Csehszlovákiával kötött kisebbségvédelmi szerződése, a soproni népszavazás eredményét törvénybe iktató 1922:XXIX. törvénycikk.)

Ide tartozik néhány a Trianonhoz vezető utat jelző dokumentum. Ezek közül is kiemelném az antant és Románia 1916. augusztus 17-i bukaresti szerződését, a gyulafehérvári és turócszentmártoni nyilatkozatot, illetve a Károlyi-kormány felhívását a nemzetiségekhez és autonómiatervsezeteit, illetve törvényeit, a különböző jegyzékváltásokat és az 1918. november 13-án aláírt belgrádi „katonai konvenciót", mely a független magyar kormány de facto elismerését is jelentette. Ezekkel kapcsolatban azonban bizonyos hiányokat is jelezni kell, előrebocsátva, hogy a tökéletes válogatás lehetetlen. Bár kétségtelen, hogy Trianonból visszanézve az antant titkos szerződései közül számunkra a bukaresti a legsúlyosabb, a levegőben lóg, ha nincs mellette az Olaszországgal már 1915-ben kötött hasonló szerződés és Oroszország 1914. szeptemberi megállapodása nyugati szövetségeseivel, mely már előrevetíti Erdély, a Ruténföld és általában a Monarchia szláv területeinek sorsát. A belgrádi konvenció csak az 1918. november 3-i padovai fegyverszünettel együtt értelmezhető, mely utóbbi nolens-volens rólunk is döntött. Valami kevés az utolsó magyar király, IV. Károly kudarcos különbéke-próbálkozásairól megérte volna néhány érdekes publicisztika elhagyását.

Egy forrásgyűjteményt persze valahol el kell kezdeni, és az okok gyökere jóval korábban is kereshető, de ha a kezdőpont nem a világháború kitörése, hanem 1918 októbere, akkor zavaró az utóbbi időpont előtt csak az egyetlen bukaresti szerződést közölni.

Szerencsésebb a válogatás 1918 októbere és 1920 júniusa között, ahol az öszszeállító a magyar kormány és ellenfelei alapvető megnyilatkozásait, deklarációit, jegyzékeit igyekezett kiemelni, mint például az utódállamok képviselőinek párizsi memorandumait. Az 1919-es párizsi vitákra kevesebb hely jutott, remélhetőleg egyszer majd ezekről is megjelenhet egy részletesebb válogatás. A magyar békedelegáció dokumentumaiból is sikerült a legfőbbeket kiemelni.

A kötet terjedelmének közel egyharmadát teszik ki a Trianon és a bécsi döntés, tehát 1920 és 1938 között megjelent vitairatok, értékelések, pártok és irányzatok állásfoglalásai, melyeket az átlagos olvasó alig ismerhet, és semmiképp sem láthat így egybegyűjtve. A szélsőjobboldaltól a kommunista pártig jellemző kordokumentumokat láthat az olvasó, s nemegyszer meglepődhet - hol előrelátásukon, hol (Goethe kifejezésével élve) a balga korban éltek kikerülhetetlen balgaságán. Apponyi, Bethlen, Jászi, Móricz, Németh László, Révai, Szabó Dezső gondolatai sorakoznak egymás mellett, s az új határon túlról jött „kiáltó szó" - Kós Károlyé, Borsody Istváné, Szvatkó Pálé, Balogh Edgáré. Mindenkit más fog megragadni, hadd emeljek ki mutatóba két idézetet:

Borsody István 1938 júniusában, pár hónappal a bécsi döntés előtt, elismerve a magyarországi vezető körök törekvéseit a szlovákiai magyarság érdekében, arra figyelmeztet: „a kisebbségi magyarság nagyon jól érzi, hogy az anyaország társadalma többnyire hanyagul és érthetetlen közönnyel kezeli a magyar kisebbségi kérdést... Megértjük azokat, akik feltétlen muszájból távoztak Magyarországra, de örök szemrehányást fogunk érezni azokkal szemben, akik könnyelműen vagy gyöngeségből, kényelemből vagy puszta számításból hagyták el földünket, hozzájárultak Magyarország túlzsúfoltságához és - ami még rosszabb - a kisebbségi magyarság sorainak ritkításához... akik közülünk távoztak, nemhogy nem lettek kapocs köztünk és anyaország közt, hanem - tisztelet a kivételnek - éppen ellenkezőleg, magukat játszották ki - talán önmaguk igazolására - az igazi kisebbségi mártíroknak, ők lettek a »jó« magyarok, s a magyarság háború utáni helyzetének megítélésében legelöl jártak az illúziók kergetésében..." (540. o.)

Balogh Edgárnál néhány héttel a határrevízió után már keveredik az öröm hangja az aggodaloméval: „Bárcsak szót kapna most a húszesztendős kisebbségi sors minden tanulsága... A prágai magyar diákélet forrongó hangulatát idézem, s Victor Hugo egy akkoriban magunkévá tett lázas mondása kap belém. Az 1871-es vereséget követő első párizsi nemzetgyűlésen kiáltotta az író a győztes németek felé: »Eljön az idő, amikor Elzász-Lotaringia megint a mienk lesz. S mienk lesz a Rajna-vidék, mienk Köln, Berlin s az egész Németország. Mert... nem leszünk többé Franciaország és Németország, hanem az egyesült európai államok!« (...) A felvidéki és kárpátaljai magyar tömegek sehol egy pillanatig sem ragadtatták el magukat, míg a szudétanémet területeken végleteket váltott ki a céltudatos nemzeti propaganda... Most, hogy Csehszlovákia megtört, s nemcsak nemzetiségi területeit, de függetlenségét is elvesztette, fel kell vetnünk magunkban őszintén a kérdést: vajon a németek kárpáti térhódításán nem veszíthetjük-e el mindazt, amit a kisebbségi területek visszacsatolásán megnyertünk? Vizsgáljuk meg a lelkiismeretünket. Amit 1849-ben és 1919-ben dunai szomszédaink a magyar demokrácia s a saját jövőjük ellen elkövettek: nem segítettük-e most mi is elő a nyugati hódítók bevonulását a Kárpátok közé?

Elfelejtjük egyre az ősi tanulságot. Valahányszor egymást gyűrjük le a Balkán s a Balti-tenger közt szélesedő térségeken, mindannyiunk függetlenségét is elveszítjük." (543-545. o.)

Természetesen megtalálhatjuk a kötetben az idézettekkel ellentétes nézeteket is.

Megtaláljuk a Horthy-rendszer vezető politikusainak elképzeléseit a területi revízió lehetőségeiről és határairól. A két háború közötti kormányok sohasem tagadták, hogy nem nyugszanak bele Trianonba, de konkrét elképzeléseket nem hozhattak nyilvánosságra. A Tervek a revízióról c. fejezet közli Horthy, Bethlen, Gömbös, a szélsőjobboldal különböző időpontokban írásba foglalt bizalmas terveit, eredeti térképvázlatokkal alátámasztva és másutt az ellenzék, az októbrista emigráció, az irodalom és a hivatalos propaganda jellemző állásfoglalásait is.

Részleteket olvashatunk a második világháború után és azóta napjainkig megjelent pártprogramokból. Az 1945 utáni évtizedek hivatalos állásfoglalásai csak jelzésszerűen jelennek meg, így is elgondolkozhatunk például a kommunista álláspont változásain: Révai 1945 szeptemberében - igaz, választások előtt - elmondott őszinte szavaitól („Nincsen olyan magyar, akinek jólesne, hogy Nagyvárad Romániához tartozik") Kassai Géza 1959-es „Trianon és Párizs" füzetének rabulisztikájáig - mely nemcsak egyedül a Horthy-rendszert teszi felelőssé egy készen kapott helyzetért, de azt próbálja megetetni olvasójával, hogy a formailag szinte azonos 1920-as és 1946-os párizsi határok egészen más lényeget fognak át -, majd a hatvanas-hetvenes évek hosszú hallgatásáig.

A „tudományos emlékezet" nem hallgatott - ilyen főcím alatt olvashatunk tudományos irodalmat reprezentáló szemelvényeket 1923-1944 között Buday László, Horváth Jenő, Kertész István, Szekfű Gyula, Gratz Gusztáv, Mikó Imre, Bibó István munkáiból, majd élő történészeink 1975-2001 között megjelent elemzéseiből.

Az ilyen válogatás távolról sem lehet teljes, de a hiányokat bőségesen pótolja az utolsó rész, amely „az emlékezet históriája" címmel historiográfiai jellegű, tehát a kérdés irodalmát különböző szempontokból tárgyaló áttekintéseket közöl. Ezek és a szerkesztő történeti bibliográfiának nevezett, valójában szintén historiográfiai összefoglalója nagy segítséget nyújtanak azoknak, akik a kötetben megjelenteknél többet szeretnének olvasni Trianon magyar és külföldi irodalmából.

Jól válogatták az illusztrációkat, melyek nemcsak érdekesek, hol meghatóak, hol groteszkek, de számos térkép is található köztük, meg olyan képek, melyek bővítik a fiatalabb olvasók ismereteit - mint a napjainkban is vitatott, lebontott Szabadság téri emlékmű fotói vagy a főleg az 1920-as évekből származó röplapok, plakátok és a tiltakozó propaganda más műfajai.

 

Trianon. Szerk. Zeidler Miklós. Budapest, 2003, Osiris Kiadó, Nemzet és emlékezet sorozat. 932 oldal, 7980 forint.  

Rózsa Gyula

Mednyánszky

Az, hogy tegnapig nem lehetett tudomást venni Mednyánszky férfiszerelmeiről, az az igazi kultúrbotrány. Tessék belegondolni: a naplója tele van a testiséget titkosító, máig igazán fel nem oldott nagy delta jellel, ugyanezen napló szerint éjszaka jár ki a sírhoz barátját, a patvaróci juhászbojtárt elsiratni fiatalon, minden bejegyzése egy-egy fohász Kurdi Bálinthoz utolsó tíz esztendejében, és mindez elkenve vagy elhallgatva a születését követő teljes százötven évben. Csokonai Lilla-dalok, Vajda Gina-szenvedések, Ady Léda-szerelem nélkül. Nincs egyetlen monográfia, kézikönyv, szépirodalmi feldolgozás, amely akár csak utalt volna eddig azokra az életrajzi tényekre, amelyekről a szakma és a beavatottak mindig tudtak, s amely eddig ízlés szerint bennfentes suttogás vagy nyálas pletyka tárgyát képezte, ahelyett, hogy emberképhez és pályaképhez szolgált volna adalékul. Tudjuk, nem a feldolgozók egyedüli vétke ez, aminthogy dehogy kulcs ez az életműhöz önmagában, de tudomásulvétele nélkül valóban csak általános szépelgéseket lehetett írni érzelmi gazdagságról, szociális alászállásról, művekben izzó szenvedélyről és művekbe lefojtott szenvedélyekről. A hazai hipokrízis már régen megengedte, hogy Oscar Wilde, Gyagilev vagy Rimbaud úgy legyen a magyar közmegbecsülésben is teljes ember és alkotó, ahogyan teljes ember és teljes alkotó volt, Mednyánszky Lászlót azonban mindmostanáig visszautalta abba a romantikus ködbe, amelyben látni csak azt lehet, amire rávilágítani illendőnek tartatott.

Nem mintha a művészettörténet-írásnak mostantól könnyebb volna. Sőt. A magyar művészettörténet-írás - ezt már most szögezzük le - nem tudta és még sokáig nem tudja egy alakban együtt látni Mednyánszkyt a valóban pompás emlékkiállítás ellenére sem, mi több, az életmű-tárlat azért példás, mert egyelőre megsokszorozza és széttolja a parallaxisokat. Az életrajz nem ad keretet az összefoglaláshoz. Egy festő, aki hibátlanul tökéletes magyar arisztokrata, de a legmélyebb társadalmi bugyrokba bocsátkozik, nem kirándul, hanem él, szenved, nélkülöz azokban a bugyrokban, még megtenné romantikus modellnek. Csakhogy ezt a képet összezavarja, hogy eszében sincs az egykori osztályharcos terminológia és szabvány szerint osztályával szakítani. Nyomorszállásairól végzetes szociográfiai jelentéseket ír a geológiatudós Mednyánszky Dénes és Krúdy Gyula, de tudnivaló, hogy földbirtokos, aki rendszeresen apanázst kér és apanázst kap, ha ezt mind pártfogoltjaira költi is. Noteszei tele vannak kocsisok, szobafestők, gyanús magánzók lakcímével, de azt, hogy hatvankét éves korában hadifestőnek mehessen, maga Tisza István intézi el, és ha ott van Przemysl ostrománál, a monarchia tengerészeti attaséjának autókonvojában szállítják.

Egységes világnézeti alapokat sem vethet a kutatás a Mednyánszky-életmű alátámasztására. Lelkes, naiv és reménytelen szervezkedésbe kapcsolódik, hazafiasan felbuzdulva a pánszlávizmus ellen, miközben - nem sokkal előtte vagy utána - nemzetiségi együttérzésről ír a naplóban, s ezt minden kapcsolata hitelesíti. Társadalomjobbító eszméket vall, amelyeket okkal hoznak összefüggésbe a tizenkilencedik századvég újkonzervatív eszmerendszerével, s közben azon elmélkedik, hogy nem Pekár Gyula lehetne-e a megváltó magatartás első inkarnációja. Teozófiai és buddhista vonzalmait - félek - aszerint veszik ténynek vagy csak beszűrődésnek, hogy melyik interpretátor mennyire mélyedt el erre utaló töredékfeljegyzéseinek olvasásában és elemzésében. A világháborút, mint oly sokan, szükséges és megtisztító eseménynek hirdeti a maga egyáltalán nem felszínes, nagyon is bonyolult, nehezen felfejthető eszmerendszerében, de felmutatja - nemcsak gyönyörűen kíméletlen képeiben: a leveleiben is - embertelen és értelmetlen voltát. Sehol egy használható paradigma, sehol kohézió. Hogy voltak aztán korszakok és próbálkozások, amelyek kíméletlenül emberábrázoló és mindenkit kívülre záró, magányos festészetében szociális azonosulásokat, netán szocialista szimpátiákat véltek felfedezni, az ma már eszme- és tudománytörténeti zárványnak tekinthető.

A legnagyobb zavarba azonban akkor kerülünk, ha magát a mesteri életművet akarjuk rendszerezni és elhelyezni. Nem azért - ezt szükséges előrebocsátani -, mintha Mednyánszky téren és koron kívüli géniusz volna, ahogyan a bonyolultabb oeuvre-öket kényelmes és tehetetlen művészettörténetek el szokták intézni. Mednyánszky a kiállítást előkészítő és a környékén megjelenő kutatások szerint nagyon is az 1852 és 1919 között neki adatott hatvanhét esztendőben élt, s felettébb meghatározottan itt, a történelmi Magyarországon, a monarchiában, Közép-Európában. Hanem ennek a periódusnak és ennek a térségnek a szellemi-művészi hálórajzával valóban nem sokra megyünk; jó, ha használatával meg nem keveredünk. Hiszen szépen fel lehetne vázolni egy szabályoknak megfelelő művészpályát, amely komor tizenkilencedik századi életképekkel, mondjuk, a Sír felett könnyezőinek lélek- és parasztábrázolásával kezdődik a hetvenes években, és kíméletlenül expresszív háborús kompozíciókig, mondjuk, az Enyészet vad foltokba oszló sárga-zöld iszonyatáig ível 1917 körül. És megismételhetné az emelkedő görbét, meg is erősíthetné az oly fontos tájábrázolásoké, amely a munkácsysan borongó korai erdők-mocsaraktól káprázatos impresszionista közjátékon át szárnyalhatna a halottfehér Havas katonatemetőig, amely tizennégyben már nem dombvidéknek, nem pusztult sírkereszteknek, hanem az emberi pusztulásnak a totális vedutája.

A férfiportrékat beilleszthetnénk sajátos és független tanulmánysorozatként, amely még fejlődést is mutat a realista lélek- és jellemábrázolástól az úgynevezett csavargó-képek expresszivitásáig, de sem ezzel a példás fejlődésrajzzal, sem a többé-kevésbé Kállai Ernő nyomán elfogadott tagoltabb periodizációval nem mondanánk igazat az életműről. A Falu szabad, röppenő impreszszionizmusa, ha a datálásnak hinni lehet, hamarabb megszületett, mint az apa halálát megidéző kép csontkézzel, koponyával riogató szimbolizmusa. A rembrandtian kíméletlen rabbi- és öregemberportrék, ha az évszámok megbízhatók, egyidősek az expresszionistákat ígérő Galíciai zsidóval. Mednyánszky fütyült az egységes stíluskorszakokra. Nem azért, mintha nem lett volna eléggé erős az egyénisége, hanem azért, mert nagyon is erős volt. Olyannyira, hogy korából, a századvég-századforduló felettébb eseménydús idejéből meg akart ismerni és fel is fogott minden új jelenséget - bizonyíthatóan figyelte kora művészetét -, aztán szándékának, bonyolult lelkiállapotának, újra és újra felemelt motívumainak megfelelően alkalmazta vagy nem alkalmazta a megismerteket. Ez persze másokkal is így volt, ezt nevezik művészi fejlődésnek. Akadémizmus után Barbizon, Barbizon után impresszionizmus, impresszionizmus után expresszionizmus. Vagy más. Csakhogy az a megszokott, hogy a meghaladott szakaszokat általában később nem újítják fel, beépítik, vagy elfelejtik.

Mednyánszky nem így járta be a stációkat, ha érintette is őket, nem érezte kötelezőnek a feltétlen - mondjuk így - előrehaladást. Ragyogó impresszionistának mutatkozik a kilencvenes években, Horgásza a kék egével, a kéken tükröződő vizével, fehér-foszlós ingű legénykéjével maga az önfeledten „franciás" ember- és természetszeretet, Hegyi tava fehér és hígtinta Tátrájával, sok-sok repeső zöldjével egyik fenséges emblémája az életműnek. De nem sokkal ezután, alighogy az évtized és a század véget ér, megfesti a szenvedés, a szegénység és az elhasználtság rabbinusait, s még ezek előtt, még a millennium körül a Verekedés után iszonyatosan nagy, véres és tépett vásznát, amely inkább Nolde, Munch vagy Ensor művei mellé kívánkozik. Nem közéjük, még kevésbé a hatásuk alá: Mednyánszky tökéletesen szuverén. Ha tetszik, magányos, aki társaságukba eljár ugyan, de nem közösködik művész-kortársaival, a legkitűnőbbekkel sem, aki nem törődik áramlatokkal és divatokkal, a jelek szerint sikerekkel, sőt a képei sorsával sem. Ezt részben megteheti, mert van családi-anyagi háttere, később komoly festői jövedelme is, részben nem, mert mindenét másokra tékozolja, s ő maga - eszerint mégiscsak megteheti - a teljes igénytelenséget nemcsak hirdeti, hanem legendásan gyakorolja is. Ez a függetlenség és konokság azonban művészeti kötőanyag. S ha a festő kétségbe ejti a méltatóit és a híveit stiláris következetlenségeivel, formai lázgörbéivel, azok amplitúdójával, hangulati, tartalmi, világszemléleti egyneműséget ajánl fel helyettük. A Mednyánszky-életmű a lényege szerint egységes. Korai képeinek korai méltatói hamar felfedezik azt a drámaiságot, inkább tűnődő, mint deklamáló tragikumélményt, amely a képein sötétlik. Könnyű dolguk van, haldokló halászok, szikkadt-szakadt öregasszonyok, elítéltek és temetői látogatók ábrázolásain akkor még mindezt nem nehéz észrevenni. A későbbi, gátlásokat felszakító csavargóportrék és a még későbbi háborúképek nézőjének sem kell specialistának lennie ahhoz, hogy a leplezetlen tragédiákra ráérezzen. De a figyelmes látogatónak észre kell vennie a Mednyánszky-komorságot a legderűsebb vásznakon is. A Tavaszi virágzás pattanó kikeletje is visszavonuló alkonyi égre rajzolódik, az Olvadás biztató hófoltja fölött is baljós télvégi naplemente izzik, a Tanya fehér falú békéjére is fenyegető, mélykék ég nehezedik. Mindezek ismeretében nem nehéz elfogadni a Kállai felfektette tételt: Mednyánszky tájképei egytől egyig önarcképek (is), egy magányos, önmagával mindvégig viaskodó, tragikusan nagy egyéniség portréi.

Ez adja meg az egységét a kápráztatóan sokféle és káprázatosan gazdag életműnek. És ez adja a magyarázatát annak, hogy milyen hiábavaló kísérlet volt például szociális azonosulást keresni ebben az életműben. A háborús képek földhöz nyomnak, bizonyos, hogy a monarchia sajtóhadiszállását nem ilyen kegyetlen művek reményében szervezték. Ám - tessék a képek láttán a legendákkal leszámolni - Mednyánszky, a hadifestő nem háborúellenes, nem antimilitarista s még csak nem is keresztényi-együttérző műveket küldött haza. Ő ugyanazzal az érző, de nem együttérző elmélyüléssel - ha tetszik, tárgyilagos professzionalizmussal, ha tetszik, önző kíváncsisággal - nézte és láttatta a trént, a halott orosz katonát és a kenyérért sorbanállókat, mint a természetet, az úgynevezett csavargókat vagy azt a budapesti kivégzést, amelyet 1896 januárjában megtekintett. Tüdőbajosok sorát gyógyíttatta, tartotta szanatóriumban és siratta el, de tüdőbajos munkásképet egyetlenegyet sem festett, ezt meghagyta másoknak.

Mindezt - bármily banálisan hangzik - csak ez alatt az égöv alatt teljesíthette ki. Nemcsak abban az értelemben, hogy ilyen mágnásnak, ilyen deviáns bárónak lenni éppúgy e térség ajándéka, mint a bojtárok, kocsisok, kávéházi magánfilozófusok és főúri kuzinok. E térség sajátos ajándéka az a művészi szabadság is, amellyel Mednyánszky élt. Azon klasszikusaink közé tartozik, akiket fellépésük első pillanatától megbecsült a környezete, noha furcsállkodott. S ha, láttuk, nem nagyon érdekelte is a művészi siker, bizonyos, hogy ilyen zavartalanul nem tudta volna függetleníteni magát máshol a korabeli kihívásoktól, mint ebben a környezetben. Jan Abelovsky, a katalógus egyik tanulmányírója igen elegánsan kompromiszszumos evolúciónak nevezi azt a folyamatot, ahogyan a térség az impresszionizmust befogadta és magáévá tette. Pontos is, nemcsak választékos. Ha nincs ez a művészetre, művészeti ízlésre általában jellemző peremvidéki kompromisszum, ha olyan vad viharok dúlnak a modern festészet körül errefelé is, mint Mednyánszky szeme láttára Franciaországban s mint Mednyánszky két utolsó évtizedében Németországban, nem biztos, hogy a maga programját megvalósítani vagy inzultusok nélkül megvalósítani tudta volna.

Ennek bebizonyítása (vagy cáfolata) azonban a példás szlovák-magyar öszszefogással elkészített, hatalmasan szép kiállítás után a nagy összegzésekre vár. Olyan mikrokutatásokat és lelki-szellemi messzeségeket egybelátni képes monográfiára, mint - a felsorolás átgondolt, egyik eleme sem esetleges - a Csontváryé és a Derkovitsé volt.

 

 

Bob herceg drámai színpadon

A Magyar Színház legfrissebb újdonsága Huszka Jenő 101 éves operettje. A 29 éves Bakonyi Károly a Földművelési Minisztériumból és a 27 éves dr. Martos Ferenc a Vallás- és Közoktatásiból vitt darabot a Népszínháznak. Az 1902. karácsonyi bemutatón akkora a dacos kuruc érdeklődés, hogy Porzsolt Kálmán színigazgató kérvényezi a Népszínház Bizottmánytól sorozatban adhatni a Bob herceget. A bérlőkre tekintettel mindaddig tilos volt évad közben heti háromnál többször játszani egyazon darabot. Pesten a Bob herceg az első százszor egymás után játszott előadás. A századik után a címszereplő Fedák Sári otthagyja a Népszínházat. Beöthy László a Király utcában átépítteti számára a mulatót. Így születik meg a Király Színház. Ugyancsak Huszka-operett (Aranyvirág) a nyitó darabja.

Haladó hagyományként tűzte most műsorára a Magyar Színház. Tudvalévő: a Népszínházba - a Rákóczi út és Nagykörút kereszteződésében álló zenés darabok játszására szakosodott intézetbe - költözött be fél évszázadra a Nemzeti Színház.

Sok minden történt azóta. A Nemzeti előbb megszűnt Nemzeti lenni. Halála után megvonták tőle a névhasználat jogát is. Titkon mindenki száműzött Learnek érzi magát azóta a Magyar Színházban, mintha elbitorolták volna királyságukat. Visszavettek múltjukból csipetet most. Ha nem megy nekik a Tragédia meg a Bánk bán: tudják alább is adni.

Huszka Bob hercege senki szemét nem szúrta volna a régi Magyarban. Rendeltetésszerűn vehették volna műsorukra. Ott jól tudták volna eljátszani, és fülét sem bántotta volna senkinek. Ott nem kellett volna bemikrofonozni a játszókat. A Magyarban nem kezdődött volna úgy az előadás, hogy A gárda, a gárda karénekesei megszólalásakor azt hisszük: rádióközvetítésből harsog a dalárda. A Magyar Színház eredetileg lényegesen tágasabb volt, magasabb karzatokkal. Mégis hallhatóan énekeltek benne az erre szakszerűen kiképzettek. Most a kis létszámú zenekart sem bírják hangerősítés nélkül áténekelni, noha a korrepetitor Fekete Mari módfelett álmos tempókat diktál, hogy betanítottjai képesek legyenek követni.

Nem az eredeti művet adják. És nem csak a lomha-lompos zenére gondolunk. A színlap tudatja: Csizmarek Mátyásnak, az ötvenes évek merőben humortalan vígjátékszerzőjének átdolgozását dolgozta át a színház. A szemérmes kiírás, miszerint az átdolgozást „felhasználták", azt jelenti, hogy házilag beleírtak a szövegkönyvbe meg nem gyulladó favicceket és gazdagították idétlen mondatokkal. (Csizmarekről csak annyit érdemes megjegyezni, hogy színpadi munkáinak babonából b betűvel kezdődő címet adott: A borjú, Bújócska, Balkezes bajnok, korábban 1933-tól a berlini Komische Oper karmestere volt.)

Csizmarekot föltünteti a színlap. Az eredeti szövegkönyv szerzőjét meg sem említi. Bakonyi Károly (1873-1926) a Nemzetinek több drámát is írt. Ha innen nem is, de ismerhetjük Kacsóh János vitézének librettistájaként. Martos Ferenc szerepel a kiírásban: az ő dalszövegeibe az ötvenes években Innocent-Vince Ernő mászott bele.

Aggasztó, hogy a Magyar Színház (ez az álruhás Nemzeti) félretéve hagyományait és a színházi hierarchián belül kiszabott feladatkörét egy kujon királyi kamasz estenkénti álruhás Londonban csavargásával próbálkozik. Tóth Sándor, a színház hősszerelmese több énekes szerepben helytállt eddig. Jól mosolyog, jóképű, nyalka, meglehetősen énekel, arra is jut ereje, hogy a szeme sarkából ironizáljon a helyzeten, miszerint ő most ebben a színházban a bonviván. Amikor az Állatkerti Színpad díszleterkélyére kilépett tizennyolcadik születésnapjának reggelén feszes fehér nadrágban, tiszti zubbonyban Sárdy János, mindössze 50 éves volt, de nem kellett kiigazítani a szöveget 21 évesre, mert elhihető volt tiszta ártatlanságáról, izzó kedvességéről, hogy még nem töltötte be a húszat. (Az oroszlánordítós szabadtérin Pomponiust Bessenyei Ferenc kujonkodta bivalyerős hangjával, áradó kedélyével. Egészen mellékesen jegyzem meg, hogy a statiszteriális kórusban Rózsahegyi Kálmán színiiskolájának növendékei iparkodtak. Közülük csak kettőre emlékszem: Sztankay Istvánra meg Sas Józsefre.)

A daljátéknak nevezett operett rendezője a tréfában nem ismer humort. Nincs megrendezve a darab, nincsenek megrendezve a jelenetek. A notabenéket, a színészi rögtönzéseket rendezte a rendező. Ami a színpadról látható és hallható: alacsony színvonalú. Nem az a baj, hogy a Magyar Színház a Bob herceget játssza. Nem az a baj, hogy a Bob herceget rosszul játssza. Az a baj, hogy ízléstelenül játssza. A színpadról kulturálatlanság dől le. És ennél még nagyobb baj, hogy a nézőtérről hálásan visszaárad a kapott leszázalékolt áru ellenértéke.

A Magyar Színház Bob hercege környezetszennyezés.

Agárdy Gábort kalaplevéve nézem. Valóságos színészeti ichtioszaurusz. Történelmi lelet. Egyszemélyes színészmúzeum. Így játszottak egykoron színházat a dali-társulatoknál. Nála raktáron van a mesterség minden tapsfakasztó fogása. Naftalinozott kiegészítő játékok. Préselt gesztusok. Aszalt humor. Spirituszból kikanalazott viccek. Nála látható Latabár Kálmán legtöbb tréfája, spätreflexe, másodhetes utánjátszásban. Fáradhatatlan kacérsággal mutogatja ó-lábát. Hasonló fáradhatatlansággal vadássza le valamennyi partnere valamennyi poénját. Mindezt ő tudja ma legjobban. Élvezi csinálni. Élvezik nézni.

Béres Ilona előkelően laza, ironikus, önironikus. Később átveszi a tréfás hangot. Fegyelmezetten fölveszi a kabátbélésből vagy paplanhuzatból készült ízléstelen jelmezt. Fölveszi azt a kontár parókát, amit a Népszínházban még a kóristalányok is benzinnel leöntöttek, gyufával meggyújtottak volna.

Fülöp Zsigmond természetes hangon beszél, és igyekszik kifele a színpadról. Jegercsik Csaba nem beszél természetes hangon, érzékelhetően rendezői utasításra.

Bejön Plumpudding, borbélyként. Rosszul tömött has. Rémes maszk. Agyonfirkált arc. Fejbúbján japános konty. Patologikus színészi rejtezkedés. Nem ér a nevem. Itt sem vagyok. Mégis tisztán frazíroz. Egy-egy bohócmozdulata mögött emberi súly sejlik. Jó ideje rontja már a színpadi levegőt, amikor villan a szeme. Az idétlen maszk mögött jelentős színész bujkál. Színházidegen szeme nem vetne szikrát. Nem öngyújtó, vagy kovakő, hogy szikrát lehessen ott csiholni. Az csak mélyről jöhet. Hosszú sérelmekből, sajgó sebekből. Akkut félreismertség hozhatja meg a koncentrációs színpadi szemlobbanást. A tehetség még a színházból fegyelmi úton kitiltottan is váratlanul lobbot vet. Nos, ez Őze Áron szeme volt. Első féléves osztályvizsgáján azt se tudtam, ki fia-borja: lenyűgözött a Varsói melódia hangversenyjelenetében, szöveg nélkül, roppant némajelenetben. Bonyolult közlésekre képesen, titkokkal súlyosan. Azóta várom nagy alakítását. Nem hiába, biztosan. Költőiség pislákolt szerelemtől kótyagos borbélyában. Megalázott irigység, beszorított agresszivitás látszott ki az agyonmaszkírozott, fejére ragasztott buta konty alól.

Mindebből arra következtethet a kedves olvasó: baj van. Korántsem. Nincsen baj. Nem történt semmi helyrehozhatatlan. Vannak rosszabb napjai az embernek. Akadnak rosszabb évei egy színháznak. A Hevesi Sándor téri színháznak ilyen rosszabb évtizede ez. Miért nincs mégsem baj? Mert fellép ennek a színháznak a neveltje is: Soltész Bözse, akit már láthattunk naivaként, komikus krampuszként. Láthattuk - igaz, nem itt, hanem a Maladype társulat Ionescójában és Ghelderode-jában tragikai ereje teljében, groteszknek, ijesztőnek, fajsúlyosnak, tartalmasnak. Soltész jön egy lelkes fickó, bizonyos Szabó Máté oldalán, és egyszeriben színészben gazdag, boldogabb színházi időkben érezzük magunkat. Soltész Bözse a Magyar színpadán dinamikus szubrett. Mint régen Fejes Teri meg Somogyi Nusi vagy Csákányi Eszter. Szubrett, vagyis a holdfaló primadonna mellett ő a női Sancho Panza. Az életerő. Az életkedv. Életismeret. Kitanult színészeti szaktudás. Minden ripacsi fortély ismerője. Mégsem szerepkört, hanem embert mutat. Eleven emberi jellemet, indulatokat tölt a formákba. Mintha nem is a Bob hercegben játszana. Bizonyságul elénekel partnerével a Lili bárónőből egy beillesztett kettőst. Táncolni is tud. A koreográfiai kliséket is dinamikusan adja elő.

A színház él. Vagy élni fog. Hat. Vagy hatni fog. Gyönyörűséget ad. Akarnokok nem pusztíthatják ki. Az igazi tehetség megtalálja a módját, hogy eljusson a nézőkhöz. Nem lehet minden színész mellé rendezőt adni, hogy agyoncsapja a színház költészetét.

 

Magyar Színház. Huszka Jenő-Martos Ferenc-Bakonyi Károly: Bob herceg. Csizmarek Mátyás átdolgozásának felhasználásával a verseket átdolgozta Innocent-Vince Ernő. Jelmez Tordai Hajnal. Díszlet Szlávik István. Koreográfus Fincza Erika. Zenei vezető Fekete Mari, Gebora György. Rendezte Iglódi István. Szereplők Béres Ilona (A királynő), Tóth Sándor (György herceg, a fia), Agárdy Gábor (Pomponius udvarmester, a herceg nevelője), Juhász Judit (Viktória hercegnő), Jegercsik Csaba (Lord Lancaster, gárdakapitány), Fülöp Zsigmond (Tom apó, varga), Auksz Éva (Annie, a leánya), Őze Áron (Plumpudding, borbély), Szatmári Attila (Gipsy, pék), Pavletits Béla (Pickwick, kocsmáros), Soltész Bözse (Rézi, csaposlány), Szabó Máté (Fred), Mandel Helga (I. udvarhölgy), Klingler Kata (II. udvarhölgy), Dihen Viktória (Célia), Horváth Anna (Molly).  

Takács Ferenc

Orwell-honosítás

Orwell-év volt az idén: száz éve, 1903-ban született az Animal Farm és az 1984 szerzője. A furor anniversarius országában (hazánk) természetesen történt egy s más az évforduló tárgyában. Volt televíziós beszélgetés, rádiós ankét, elhangzott néhány előadás, Orwell-kiállítás nyílt a Terror Házában, s „Ki tud többet Orwellről?"-versenyt rendeztek az ott látottakhoz kapcsolódva.

Nem sok ez persze.

Hogy egy ideje nincs ez másként, hogy mostanában nem sok történik Orwell körül minálunk, arról Nóvé Béla mostani - évfordulós, legalábbis évfordulós időzítésű - Orwell-könyvében olvasható egy 2000-es keltezésű füstölgés. Akkor, Orwell halálának ötvenedik évfordulóján kénytelen volt konstatálni, hogy „Magyarországon a rendszerváltás óta eltelt évtizedben Orwelltől egyetlen sornyi új fordítás nem jelent meg, Orwellről szóló magyar irodalom pedig gyakorlatilag nem létezik". (81. o.)

Azért ennél valamivel rózsásabb a helyzet. Csak az a baj, hogy nagyon pontosan meg lehet mondani, mennyivel rózsásabb: egy egész Nóvé Bélányival. Nóvé Béla ugyanis ma Magyarországon az egyetlen ember, aki Orwell-lel rendszeresen, következetesen, értékelhető színvonalon és gyakorlati eredményekben megtestesülő módon foglalkozik. Alkalmi megnyilvánulásai persze másoknak is vannak a tárgy kapcsán (bár az ilyen megnyilvánulásokból sincs sok), az Animal Farm fordítója, egyben (az Állati gazdaság címet kapó fordítás 1984-es szamizdat kiadásának az előállítója) az egyetlen, aki - azóta, hogy a rendszerváltás táján a második nyilvánosságból kilépett az elsőbe (pontosabban az ettől kezdve egyetlenbe) - hű maradt Orwellhez. Cikkek és tanulmányok sorát írta, részben azért, hogy az orwelli üzenetet mintegy átsegítse a rendszerváltás vízválasztóján, részben pedig - és az idő múltával egyre inkább - azért, hogy az eddig hasznos ellenzéki felvilágosító és propagandamunkára befogott írói életműről levegye a közvetlen politikai célszerűség jármát, és engedje, hogy ez az életmű - és annak minden oldala, beleértve eddig árnyékban maradó, mert közvetlen politikai célokra bajosan kiaknázható oldalait is - immár a maga törvényei szerint működhessék: jelentős, alighanem korszakos jelentőségű szépírói, egyben közgondolkodói teljesítményként, amelynek eltagadhatatlanul centrális politikai eleme vagy vetülete is az életmű irodalmi jelentőségét növeli, illetve értékét gyarapítja. Fontos része ennek a munkának Nóvé tanácsadói és szerkesztői tevékenysége is: ő a Cartaphilus Kiadó 2000-ben indult Orwell-életműsorozatának szellemi atyja, felvigyázója és gondnoka, az anyag válogatója, egyben a kötetek - eddig hat jelent meg - előszavazója. (Alkalmi és Nóvétól független megnyilvánulás volt, hogy az Európa - amely az elmúlt tíz-egynéhány évben a két „politikai" főmű ismételt újrakiadására szorítkozott Orwell ügyében - az idén most megjelentette az író egyik korai regényét, az 1939-es Coming Up for Airt Légszomj címmel.)

Ennek a tevékenységnek a krónikája a jelen gyűjtemény. A szamizdatos időszakot egyetlen cikk képviseli a (régi) Beszélő 17. (1985) számából, a fordító megjegyzései az Animal Farm első magyar kiadásáról, a többi írás már az új korszak terméke, 1989 és 2001 között látott napvilágot, illetve ekkor hangzott el előadásként.

Nóvé a kötet élére illesztett „Ajánlás"-ban „rendhagyó olvasónaplónak", „vállaltan személyes irodalmi kalauznak" nevezi kötetét. Szerény önértékelés: a gyűjtemény - így, együtt - ennél azért több. Mégpedig jóval több, hiszen a kötet törzse, a Cartaphilus-féle életműsorozat köteteibe írott bevezetők - megannyi szakavatott kísérőtanulmány - így, egymás után sorakoztatva akár egy Orwell-monográfia fejezeteiként is olvashatók, összeáll belőlük az írói arcmás és pályarajz, mégpedig ténylegesen, mindenesetre a virtuálisnál jóval „megvalósultabb" szinten. Szakszerűen, egyben olvasmányosan teljesítik mindazt ezek az írások, ami egy monográfiafejezettől elvárható: feltárják és alkotóan közvetítik az angol és nemzetközi Orwell-filológia eredményeit, önálló meglátásokat és új felismeréseket adnak közre, megfelelően indokolva és alátámasztva, valamint a magyar olvasó számára sajátosan „szituálják", azaz itthoni szellemi és műveltségi összefüggésrendszerbe állítják, alkalmilag hasznos párhuzamok segítségével, a tárgyalt témát vagy művet.

Ez az utóbbi összefüggés a tanulmányok külön érdekessége. Nóvé például meggyőzően bizonyítja, hogy a két világháború közötti időszak magyar falukutatóinak, népi - és egyéb - íróinak sajátos műfaja vagy (mostani szóhasználattal) beszédmódja, az „irodalmi szociográfia" - a kifejezésnek egyébként nincs angol megfelelője - igen jó műfaji kulcs a Csavargóként Párizsban, Londonban-hoz vagy A wigani mólóhoz, ezekhez a személyes gyónást, tényfeltáró riportot és szépirodalmi áthasonítást ötvöző Orwell-könyvekhez. Tovább is mehetünk ebben az irányban. Nóvé - sokakkal egyetértésben - az orwelli publicisztikában látja az életmű középponti mozzanatát, erejének és értékének legfontosabb forrását - érdekes és tanulságos lehet az újságíró Orwellt összevetni azokkal a kortársaival, akik hozzá hasonlóan a legmagasabb rendű művészet rangjára emelték a közírói igazmondást: Karl Krausszal, Carl von Ossietzkyvel vagy - a magyar „szituálást" folytatva - Bálint Györggyel.

Nóvé egyébként a legáltalánosabb szinten is keresi - no nem holmi naiv igyekezettel - „a magyar Orwellt", Orwell „magyar megfelelőjét", hanem azt a magyar írót, aki párhuzamként, összehasonlítható személyes és írói sorsképletként segíthet Orwell magyarországi befogadásában és áthasonításában, azaz a kulturális appropriáció folyamatában. Ő József Attilára szavaz, s erre több jó oka is van. Úgyhogy nem is vitatkoznék vele, viszont bemutatnám a magam ellenjelöltjét. Én Kassák Lajost érzem igazából George Orwell szellemi, politikai, sőt alkati rokonának, a haláláig nyakas független szocialistát, aki már 1919-ben meglátta, Kun Bélával támadt konfliktusában, a lenini kommunizmus totalitárius lényegét, a szabadság nevében a szabadságot felszámolni készülő zsarnokságot és önkényt. (Orwell szeme a spanyol polgárháborúban nyílt rá erre az igazságra.) Kassák - a későbbi Orwellhez hasonlóan - a húszas évektől vívja kétfrontos harcát egyfelől a falmelléki szociáldemokrata meghunyászkodással, másfelől a Moszkvából vezérelt „szociáljezsuitizmussal" (ahogy ő nevezte a sztálinizmust), s már a harmincas évek elején megkapja Moszkvából azokat az epite-
thon ornansokat, amelyeket Orwell majd az Animal Farm és az 1984 megjelenése után gyűjt be, lényegében ugyanarról a helyről: „fasiszta", „szociálfasiszta", „kispolgár", „ellenforradalmár". Még osztályhelyzetükben, illetve osztályhelyzetükhöz való viszonyukban is van valami hasonlóság: az érsekújvári gyógyszertári szolga gimnazista fia szándékosan kibukik az iskolából, nem szerzi meg az érettségi bizonyítványt, amely belépőjegy lenne a polgári osztályba, hanem lakatosinasnak áll, idővel Budapesten lesz gyári munkás, majd koldus csavargóként begyalogolja Európát, miközben fest és verseket ír; a módos polgári hátterű indiai köztisztviselő fia, miután kijárta Etont, a legelőkelőbb angol polgárneveldét, Oxford vagy Cambridge helyett Burmába megy, ahol beáll rendőrnek, majd - a dologtól megundorodván - nincstelen senkiként hányódik Párizsban és Londonban, miközben írót próbál faragni magából. Van persze lényeges különbség, bár ez is érdekes egybeesést rejt: Kassák Lajos életében ugyanis eljött - mégpedig a maga nagyon is tárgyi valóságában - 1984, s érdekes módon éppen akkor, amikor Orwell a regényt írta: 1948-ban, „a fordulat évében".

Monográfiaként is helytáll tehát a gyűjtemény. Talán egy hiányzik belőle: Orwell mai, posztkommunista aktualitásának a megragadása. Sajátosan filozofikus és ideologikus aktualitás ez. Orwell - a köznapi józan ész naiv empirizmusával - szilárdan hitt abban, hogy igenis van objektív igazság és valóság, hogy a totalitarizmus teremtette manipulatív nyelvi és képi környezet ennek az objektív igazságnak a szándékos és művi eltorzítása, az objektív valóság elködösítése. Egyben iszonyatosnak tartotta azt a lehetőséget, hogy a nyelv ideologikus átszerkesztésével és a képi környezet totális telítésével lehetetlenné tehető, hogy az egyén gondolatilag megragadhassa ezt az objektív igazságot, hogy átlásson a szitán. (Az 1984 ennek a lehetőségnek a szépirodalmi gondolatkísérlete.) Napjainkban viszont a posztmodern hitvallás szerpapjai, Baudrillard, Derrida, Lyotard, Rorty és ministránsfiúik légiói zsolozsmázzák mindegyre, mégpedig szemlátomást boldogan, a teljesült vágy kegyelmével eltelve, hogy amit valóságnak gondolnánk, az mindössze a nyelv funkciója, hogy a „valóság" nyelvi természetű, így állításainkat nem is tudjuk összevetni holmi nyelven kívüli tényállásokkal, mivel nincsenek ilyen tényállások; mint ahogy a bennünket körülvevő képek sem a képektől függetlenül létező dolgok képmásai, hanem önmagukat ábrázolják, vizuális tautológiák vagy simulacrumok. Azaz akárhogy is szeretnénk, nem tudunk átlátni a szitán, azon egyszerű oknál fogva, hogy nincs ott túlnan semmi látható, csak szita van. Nos, ebben a szellemi helyzetben Orwellnek éppen a maga gyökeres antiposztmodernizmusa ad ismét aktualitást, mégpedig valamiféle inverz aktualitást: az 1984 rémképe újabban az áterotizált posztmodern változat, e különös „szita-1984" elleni előlegezett tiltakozásként, ennek antiregényeként is olvasható.

Monográfia tehát, de azért „rendhagyó olvasónapló", „vállaltan személyes irodalmi kalauz" is Nóvé könyve. Különösen a rendszerváltás éve táján keletkezett írásokból hallik ki ez a személyesség, a fellélegzés öröme és a majdhogynem eszkatologikus remény pátosza: „a dolgok mindinkább önmagukat jelentik" (16. o.); „a gondolat maga is valóság, amely ha egyszer megfogan, többé nem tehető »nemlétezővé«" (22. o.); „az igazság ereje hat és mindinkább átformálja sokáig jószágmódra tűrt viszonyainkat" (30. o.); „a hamis tekintélyek, álszent hazugságok végórája közeleg" (31. o.). Ekkor még biztos abban is, hogy az ilyen-olyan kisajátításokkal szemben az orwelli örökség igazi és mintegy természetes gazdája, az orwelli szellem jogutódja minálunk a demokratikus ellenzék („Farkasles és agárverseny: avagy kié a tiltott szerzők eszme-öröksége?", 1989). Ma már nyilván másképp lát és érez a „rendhagyó olvasónapló" szerzője, hiszen a dolgok egyre kevésbé jelentik önmagukat, viszonyainkat sok minden formálja, de legkevésbé az igazság ereje, és bővében vagyunk a hamis tekintélyeknek és álszent hazugságoknak. És bizony „a demokratikus ellenzék Orwellje" is „kisajátítás", az egyik szín annak a mindig plurális appropriációs folyamatnak a palettáján, amely szükségképp feldolgoz - vagy bedarál - minden szerzőt és életművet, így Orwellét is.

Egyetlen dolgot hiányolnék a személyes oldalon. Az „Orwell magyar recepciója" című kitűnő fejezetben - eredetileg előadás volt - azt írja Nóvé, hogy már az ötvenes évektől köröztek a két fő mű gépiratos fordításai Magyarországon, többek között Szíjgyártó László fordításai. Tudni kell, hogy az 1984 mostanában gyakran újranyomott fordítása Szíjgyártó László munkája (mint ahogy az Animal Farmé is, Állatfarm címen). Szíjgyártó 1984-e „legálisan" először 1986-ban jelent meg Újvidéken, a Forumnál, három évvel Szíjgyártó halála után; a jeles műfordító, hajdan a népi mozgalom résztvevője, később az Európa, majd a Magvető nagyszerű szerkesztője ugyanis 1983-ban elhunyt. A regény manapság közkézen forgó magyar szövege tehát azonos annak a gépiratos fordításnak a szövegével, amely az ötvenes évek első felében körözött Budapesten. Erről a fordításról írta Mary McCarthy 1969-ben megjelent Orwell-esszéjében, hogy „hírlik, az 1984 egy magyarra fordított és titokban körbe adott példánya volt a magyar forradalom katalizátora".

A történet - a fordítás és a fordító története - önmagában is érdekes, és ma még megírható: a tanúk élnek, én is találkoztam idősebb pályatárssal, aki emlékszik, hogy valamikor az ötvenes évek első felében, egyetemistaként olvasta magyarul az 1984-et, nyilván Szíjgyártó fordításában. De különösen Nóvé Bélát kell hogy érdekelje ez a történet: aki 1984-ben lefordítja és illegálisan kiadja az Állati gazdaságot, csak kíváncsi rá, milyen lehetett ugyanebben sántikálni harminc évvel korábban, az ÁVH orra előtt, Rákosi Mátyás nagytestvérsége idején.

S - végül - hevenyészett hibajegyzék a kitűnő könyv apró, s voltaképp jelentéktelen makuláiról. A Vortex avantgardista festőjének-írójának, később Adolf Hitler lelkes brit méltatójának a neve Wyndham - s nem Windham - Lewis (59. o.). Sean O'Casey „már-már kötelezően angol fanyalgással" szólta le a pályakezdő Orwell egyik korai kéziratát, írja Nóvé (107. o.). O'Casey mint - bármiben is - angol? Egy recenzióban (Observer, 1945. október 28.) éppen Orwell írt, igen tanulságosan, az ír szocialista drámaíró megveszekedett soviniszta „mély-ír" angolellenességéről. Félreérthető a megfogalmazás: 1936-ban Nehrut nem az indiai kongresszus, hanem az „Indiai Nemzeti Kongresszus" nevezetű politikai párt választotta elnökévé (109. o.) A Sten gun nem „(Sten-)puska", hanem géppisztoly (124. o.). A hindi nacionalista politikai vezető, Csandra Bos nevét (124. o.), még ha a magyaros átírást követeli is meg valamely szabályzat, szerencsésebb lett volna bevett angol átírásban megadni: Subhas Chandra Bose. (Egyébként ez a névalak áll a háború során a németekkel és japánokkal kollaboráló politikus magyarul is megjelent könyve, az Égő India - eredetileg: The Indian Struggle - címlapján.)

De hát - Orwell örököseiként és a posztorwelliánus-posztmodern világ lakosaiként - ez a pár apróság legyen a legnagyobb bajunk.

 

Almási Miklós

A kezdet kezdetén

Időutazás, mondanám, ha széplelkűsködni akarnék. Véres, mai valóság, ha olvasásélményemről számolok be. Márpedig azt teszem. Sorba jönnek a hatvanas évek nagy idoljai - nemrég Sartre-ról számoltam be, ugyane sorozat (Memoria Mundi) vaskos monográfiája kapcsán, a meghatározó filozófusról, most Camus-vel, a Nobel-díjassal és a csillagszerű íróval találkozom: fiatalkorommal. Illetve, ez nem is magányügy: talán egyedül Hemingway volt olyan hatással a magyar kultúrára és a hazai irodalmi fejlődésre, mint Camus A közönnyel - szóval a találkozás nem személyes nosztalgia.

Mert Camus a maga szelíd módján teremtett és robbantott. Teremtett egy irodalmi (szövegkezelési) módozatot, és elsőként robbantotta fel a nyugati értelmiség közmegegyezését, hogy ti. hallgattak a szovjet táborokról, a sztálinizmus bűneiről. Camus A lázadó emberben (1952-ben, a legrémesebb időben) ezzel szakít, s egyben kizárja magát a baloldali közösségből, odahagyja egykori KP-tagságát, összeveszik sorstársával, Sartre mesterrel, a Les Temps Modernes műhelyével - egyedül marad.

Amiben - látszatra legalábbis - jól érzi magát. Igaz, imádják a nők, maradnak futó barátságai, de azért megszenvedi a kimondás gyötrelmét. Most utólag övé (és Orwellé) az elsőség, igaz, voltak más leleplezők és jósok is (Souvarin pl.), de nagy formátumú baloldali művészként ő volt az igazi bálványtörő. Más kérdés, hogy lépését kora francia jobboldala ünnepli, hogy olyan „barátokra" tesz szert, akiket utál, hogy fura álláspont az atomháború fenyegetettsége idején moralizálni, de az igazságnak mindig van egy ilyen dimenziója is, neki meg sorsa lett. Korai halála - negyvenhét éves volt - ebből a szeráfi életből ragadta el, mondhatnám: kimentette.

De nem is ez az izgalmas - ma már amúgy is verseny folyik, ki vette észre előbb a SZU rémségeit és közeledő öszszeomlását. Hanem Algéria, ahol született - végig akcentussal beszélt, mondja Todd, el nem tudom képzelni, milyen is lehetett ez az akcentus a nyelv mesterétől -, Algír lett sorsmeghatározó anyajegye. Mert zsigereiben szinte kezdettől fogva érzi, hogy valami készülődik szülőföldjén: végül is A közöny is ott játszódik, az a pisztolylövés akár az algériai háború startlövése is lehetne. Érzi, de nem tudja, megírja, de nem érti, de rajta van a keze - itt valóban elsőként. A háború maga 1954-ben indul, 1962-ben, Algéria függetlenségével zárul (a döntés: De Gaulle bölcsessége), a gyarmati rendszer tán leglátványosabb vereségével. A franciák épp túl vannak vietnami bukásukon, ezért aztán az algériai rémségek egyre hevesebben eszkalálódnak. Nos, ez élete alapélménye.

E sztorit mai szemmel történelmi krimiként olvassa az ember, melyben dolgok ismétlődnek, és egyre rémesebb thrillerré változnak. És Camus kettős állampolgárként - franciaként és algériaiként - végigszenvedte e krimi, e történelmi válság kínjait, és bár csak a háború közepéig láthatott (előbb jött a halál, mint a felszabadulás), tudta, mi lesz. Már e krízis közeledtekor érezte, hogy itt többről van szó, mint hogy „Algéria, egy francia megye el akar szakadni" (ez volt a hivatalos francia álláspont), vagy hogy „a feketék lázadoznak" (francia jobboldal), vagy hogy „vége a gyarmati rendnek" (a KP szlogene). Ő viszont ráérzett a dolgok tragikus rendjére: Algériában hétmillió őslakos és egymillió francia (fehér) élt, a béke beköszöntével majd ez az egymillió távozik, menekül, kerül táborokba, megy tönkre. Amit Camus előre lát, és aminek bekövetkeztét nem akarja. Azt szeretné, ha hazája multikulturális paradicsom lenne. Illúzió? Igen, ma már tudjuk, álom volt, Algéria ab ovo nem lehetett az. Nem lehetett, mert a franciák oly sokáig hunytak szemet az általuk gyakorolt embertelenség felett, másrészt pedig (és ez Camus nagy felfedezése) mert a lázadók között - a mérsékeltek mellett - megjelentek a muszlim fundamentalisták, a mindenáron radikálisak, akik robbantanak, akiknek vér és gyilkolás a hivatásuk, s akikkel ő (Camus) sem képes már szót érteni.

A könyv egyik legfeszültebb fejezete Camus látogatása Algírban, azaz párbeszédkísérlet a lázongókkal. A háború előtti utolsó pillanatban, több tömeggyűlésen lép fel szónokként, ami nem az ő műfaja. De hazájáról lévén szó, nem tud ellenállni. Most is közvetíteni szeretne a felek között, mert tudja, hogy mindkét oldalon vér fog folyni, tudja, hogy rémségek következnek, olyan szörnyűségek, amelyekről negyven éven át nem lesz majd szó, mert szégyenletes - és mai szemmel barbár - história. Camus ekkor, a népgyűlésen, a forró hangulatban valami francia és őslakos federációt javasol, szövetségi államot paritásos alapon, vagy a jogokat visszaadva a többségi társadalomra ruházná az államot, de közösen a fehérekkel. Idealista, tele jó szándékkal - hát persze, hogy kifütyülik: „áruló!" - kiáltják az őslakosok radikálisai, „áruló!" - mondja róla a baloldal. Egyedül marad. Pedig egyetlenként ő látja már, hogyan szerveződnek a radikális muszlim sejtek - az „ős-al-Kaida" csíraszervezetei -, nem tudja persze, hogy negyven év múltán ez lesz a kor rettenete, de sejti-írja, hogy oda tessék figyelni, ahová senki sem figyel. A vér mítoszára.

Persze, mint mondom, ezt az életrajzot ma olvasom, és ez a történet folyton változik, már az sem úgy van, ahogy Todd 1996-ban megírta. Azóta (2001-ben) megjelent és óriási társadalmi vitát váltott ki Paul Aussaresses tábornoknak, az algíri titkosszolgálat vezetőjének vallomása (Services Speciaux Algérie 1955-1957) a titokról, a kínzásokról (villanyáram a herébe, asszonyok rendszeres megerőszakolása: egy nő egy szakasz stb.). „Akkor ez bevett szokás volt" - mondja a tábornok. A könyv nyomán kirobbanó vita rémes: egyfelől ő is áruló (a hadsereg becsületébe gázol, hazudik stb.), másfelől mi az, hogy „akkor ez bevett szokás volt"? (A tábornokot perbe fogták, el is ítélték.) De ez a vallomás mégiscsak megtört egy addig élő társadalmi konszenzust. 1962 után mindenki hallgatott az algíri háború borzalmairól, egyáltalán arról, ami történt, a kínzásokról, tömeggyilkosságokról éppúgy, mint a fehérek elűzéséről és a fundik megjelenéséről. Egyedül Jacques Massu tábornok vette a bátorságot, hogy megírja, mi is volt igazából (La vraie Bataille d'Alger, 1971). Ő dokumentálja először a megszállók részéről a kínzások és tömeggyilkosságok tényét, de akkor ezt a könyvet hallgatás fogadta: ez volt a hivatalosság és a nemzeti konszenzus parancsa. (Más is írt ilyesmit, no name szerző: be is tiltották könyvét, szerzőjét lecsukták - a szabadság hazájában. Hidegháború volt...) Massu könyvére valami hazug, hivatalos válasz született - perbe nem lehetett fogni, hisz tankjaival ő mentette meg De Gaulle-t az 1968-as diáklázadás végén. Vallomása után mégis tovább folytatódott a csend cinkossága. Mára ért meg a múlttal való leszámolás - úgy-ahogy.

Nos, innen olvasom én Camus életének ezeket a rémes éveit. Mert annyira egyedül van - Sziszüphosz mítosza talán ebből az élményből érthető meg igazán -, senki sem hisz neki, hogy itt és ekkor indul el valami Szörnyűség, ami majd bejárja a világot, és egyszer szeptember tizenegyedikéhez vezet. És persze senki se tudja, mit lehet tenni. A terror és ellenterror (a robbantások mindennaposak, a kínzások rutinná váltak) nem megoldás. Az is igaz viszont - megint csak mai szemmel -, hogy Camus a gyarmati rendszer végét, a felszabadulás vágyát is érzékeli, de nem azzal a hangsúllyal, ahogy mi és ma tesszük: neki ez fájdalmas születés, kiközösítés saját hazájából. Ami viszont elhomályosítja benne a „felszabadulás" világtörténelmi fordulatát, ill. annak megértését. A többiek - baloldal, jobboldal, nacionalisták, gaullisták stb. - viszont azt nem látják, hogy a terror-ellenterror őrületében születik meg a fundamentalista stratégia, a modell, ami majd később, jóval később rászabadul a világra. Az író érzékenyebb műszer. Nagy árat fizet érte.

Camus kezdetben - a robbantások előtt - tárgyalásokat akar a francia hivatalosság és az FLN között (nonszensz, mondják mindkét oldalon). Algír nem Franciaország része, mondja az író - Camus áruló, mondják rá odahaza. A másik oldalon pedig „Mi az, hogy kiegyezni? Az araboknak van igazuk", minden közvetítés árulás - így az FKP. Camus elárulja a felszabadulási küzdelmet, az antikolonialista mozgalmat, a véres áldozatokat, melyeket hoztak-hoznak. De mi lesz francia barátaimmal, anyámmal - aki francia -, őket vagy kinyírják vagy elüldözik, mondja Camus. Marhaság, beszari értelmiségi, mondják mindkét oldalon, és legyintenek. Mondják ezt neki, az ellenállási mozgalom hősének. Aztán 1998-ban még Derrida is azt a traumát mesélte egy szentendrei kiránduláson, amit a kitelepülés (elüldözés) jelentett számára. (És több százezer francia számára.) Ő különösen megszenvedte a váltást: algíri, zsidó és francia - mind a mai napig űzi ez a sors.

Camus ezt látta előre, ezt próbálja a népgyűléseken elmondani - alig lehet kimenteni a lincselésre éhes tömeg közül... Abbahagyja a közéletet, ám közben petíciókat ír lecsukott, táborokba hurcolt arabok érdekében az elnöknek, külügyminiszternek, mindenkinek. Ám közben azok, akikért közbenjár, átverik. Mert a robbantások folytatódnak, már nemcsak Algírban, Párizsban is. Ilyen a világ.

Módosítja álláspontját. Ha kezdetben tárgyalni kellett is volna az FLN-nel, most az a véleménye, hogy semmi szín alatt, mert terroristák. Végül már azt mondja: „Mindig elítéltem a terrort. Ugyanígy el kell ítélnem azokat az elvakult terrorcselekményeket is, melyeket például Algír utcáin követnek el, s melyeknek egy nap anyám vagy rokonaim eshetnek áldozatul. Hiszek az igazságban, de édesanyám védelmét az igazságnál is fontosabbnak tartom." Ezt az utolsó mondatát nagy felháborodás követi - de Camus ilyen. Ugyanakkor kiáll a pesti harcoló fiatalokért, tiltakozik az 56-ot követő népirtás ellen, Déry Tiborért kiáltványt ír - amiért ugyancsak kap a fejére KP-tól és francia hazafiaktól (hogy kerül a csizma az asztalra?, most a francia ügyek mégiscsak fontosabbak - írják). És ő mégis azt mondja: „a baloldalon állok, bármit tegyek is, és bármit tegyen is a baloldal".

Mai olvasat - mondtam fentebb. Nemcsak élete lett más, regényei is változtak: mindezek fényében ma másképp olvassuk A pestist és A bukást, novelláit és persze a már említett nagy dobást, A közönyt. Több mint negyven év - és Oliver Todd oknyomozó életrajza - kellett ahhoz, hogy dekódoljuk regényeit. Ma egészen másra bukkanunk bennük: a pestis első jele, egy patkány megjelenése semmiség, aztán több, ugyan már...!, végül elszabadul a pokol. Valahogy így jósolta meg azt, ami ránk szakad a 21. században - csak akkor nem vettük észre. Most kapunk a fejünkhöz. Profetikus író volt.

És persze a Nobel-díj (1957): Camus negyvennégy éves. Fura módon ez a díj mélyíti el Sartre-ral való szakítását. Nem ő kezdi, Sartre kezeli le, veti meg attitűdjét, hogy kilép a sorból, béketáborból, hogy leleplezi a Szovjetuniót. Pedig együtt tiltakoznak a magyar 56 leverése ellen. A Nobelt elfogadó üzenetében azt mondja, hogy személyében hazáját és egy algériai franciát tüntettek ki. Ismét Algír. Bántja a közélet vaksága, elmegy Párizsból, újra ír: „Fekete ló, fehér ló, egyetlen férfikéz fékezi meg a két állat tombolását. A tébolyult iramban derűs a vágta. Az igazság hazudik, az őszinteség elfed. Rejtőzz el a fényben! A világ eltelít, és üres vagy: teljesség. A reggeli tengerparton a tajték halk nesze; éppúgy betölti a világot, mint a dicsőség harsogása. Mindkettő a csendből születik. Az öröm kőlapja alatt az első álom. Szél veti, szél aratja, mégis alkot - ilyen az ember, évszázadok óta, s büszke, hogy élete egyetlen pillanat." (Carnet, III.) Csodás Írás - végső üzenet.

Kirándulni mennek Gallimard-ékkal, egy Facel-Véga kocsival. Az 5-ös úton, Champigny-sur-Yonne és Villeneuve-la-Guyard között az autó megpördül, fának csapódik, onnan visszapattan, és egy másik fához vágódik - Camus halott. 1960. január 4-et írnak. A kocsi órája megállt: 13.55-öt mutat.

 

Mi a történet vége?

Szokás szerint utoljára keresi önmagában a hibát az ember. Tehát amikor az elmúlt évadban előadták a Thália Színházban a West Side Storyt, és sikerült halálra unatkoznom magam az előadáson, akkor mindenki bűnös volt, karmester, szereplők (mit mondjak: még a Lara Croftnak öltöztetett Szinetár Dóra is!), rendező, díszlettervező. Csak én nem. Ja, és a szerző, Leonard Bernstein sem.

Most, az új West Side Story-lemez miatt új bűnösöket kell keresni. Mert a rendezés, díszlet és jelmez kiesik, a szereplők jók, a karmester sem rossz: Barry Wordsworth. Ha nem nagy név is, azért vezényelt már a Covent Garden Operában Carment és Don Giovannit, úgyhogy talán van valami fogalma a zenés színházról. Ámbár ahogy a Prologue tempóját megválasztotta, azt azért lehet kifogásolni - de Bernstein maga sem volt lényegesen gyorsabb. És aki látta a szerzői lemez felvételéről készített filmet, az emlékszik Kiri Te Kanawa szavaira: mintha Bach vagy Mozart jönne le a mennyekből, és azt mondaná, hogy ez a helyes tempó, így képzeltem el a darabot.

Minden egyéb szempontból vitatható Bernstein 1985-ből való felvétele a saját művéből. Lehet, hogy az egész csak kétségbeesett és látnoki kísérlet, a legsikeresebb mű jövőjéért érzett aggodalom szülte. Bernstein belátta, hogy harminc év után a West Side Story elindult a feledés felé, és ijedtében be akarta dugni a darabot a múzeumba, ahol szabad régiesnek és porosnak lenni: az operák közé. Nincs más magyarázat az akkori énekesek megválasztására. Csupa operista, sztártenor és sztárszoprán. José Carreras Tony szerepében, miközben állandóan ritmikai, zenei és természetesen kiejtésbeli gondjai vannak, csakis egyféleképpen lehet indokolt: ha a művet a magasabb színházi absztrakció köreibe lehet utalni. Vagyis ha ez nem musical, ahol hang, tánc és megjelenés kell, hanem opera, ahol nem számít, hogy alacsony, kopasz és kövér, mégis mindenki a tenorba szerelmes.

Csakhogy az új lemezen ilyen hibát nem követnek el. Tonyt Michael Ball énekli, az angol színház Amerikáig elhatoló musicaltehetsége, aki aztán tényleg minden nagy musicalben ott volt, A nyomorultak négy nagy szereposztásából háromban, Az operaház fantomjában Raoul, Webber nálunk megbukott Aspects of Love-jában a főhős. Jó hangja van, és barátságos a mosolya. Maria szerepe ugyan operaénekesnőnek, Barbara Bonneynak jutott, de benne éppen a hangi sokoldalúság az egyik legnagyobb csuda, Purcell és popzene, Verdi és Mozart, Schubert és a 20. század egyformán jól áll neki. Ha musicalt énekel, éppen olyan természetes és könynyed az éneklése, mint a többieké. Vagy még könnyedebb, hiszen neki ez a szólam egyáltalán nem nyaktörő.

Valami baj mégis lehet a lemez körül, mert a felvétel költségeit szponzor állta, és még így is tíz évet várt a megjelentetéssel a kiadó. Tekintve, hogy igazán jó West Side Story-lemez még mindig nem jelent meg, a jelenleg elérhetők közül ma is az eredeti, Broadway-bemutató szereposztásával készült számít a legjobbnak, ami viszont technikailag kissé elaggott, tehát ha volna piac, esedezne az új lemezért, nem nehéz levonni a következtetést, hogy mást sem izgat olyan nagyon ez a darab. Ami egyfelől kőlegördülés, nem én lettem a szépre érzéketlen tuskó, másfelől újabb aggodalmakat szül: a West Side Story a közmegegyezés szerint a musicalek musicalje, a legjobb, amit ez a műfaj létre tudott hozni, és ha ez sem izgatja a közönséget, akkor talán az egész műfaj került válságba.

Szerencse, hogy ezt a kérdést most nem kell megoldani, elég ha a West Side Story lassú leépülését megérti az ember. Mert a darab eléggé fönt kezdte. Bár messze nem a legtöbbet játszott musical a műfaj történetében, azért egyvégtében adtak belőle hétszázhetven előadást, mielőtt nagy amerikai körútra indultak vele, és az út végén még újabb kétszáz estét elbírt belőle a Broadway. És utána a filmet az egész világ. Ahhoz képest, hogy csak egy musical, igazán szép sorozat. Ahhoz képest, hogy milyen körülmények között született...

Tényleg, milyen körülmények között?

Mindenekelőtt: rohanva. Bernstein éppen túl volt egy sikeres bukáson, a Candide-on, amelynek hivatalos fogadtatása kedvező volt, csak éppen a műsorról kellett néhány hét után levenni. A Candide és a West Side Story (akkor még East Side Story címmel) ötletként együtt indult. A kiindulás az volt az utóbbi esetében, hogy a Romeo és Júliát kell modernizálni, és a villongást a legokosabb vallási alapra helyezni: Romeo legyen ír katolikus, Júlia pedig zsidó. Ha ma kellene megírni a darabot, nyilván vissza lehetne térni a vallási alapra, csak muzulmán Romeóra lenne szükség. Akkoriban azonban ez nem ment. Nem volt valóságos a konfliktus, és ráadásul az East Side is elegánsabb környék lett. Mire megjött az ötlet, hogy fehérek a hispánok ellen a város másik végében, addigra a Candide lett a sürgősebb munka.

A két mű azonban így is szinte párhuzamosan született, dallamok vándoroltak egyikből a másikba, csak valahogy mindig a West Side Story lett a szerencsésebb. Közben Bernsteinnek fölajánlották a világ egyik zenei trónusát, a New York Philharmonic zeneigazgatóságáét. Értelmetlen lett volna ellenállni. A szerződés aláírása így is legendás: a filharmonikusok egy húsz oldalas szerződést hoztak, kinek mi a kötelessége, joga, fizetése. Az ügyvédek fejcsóválva fogtak hozzá az iratok olvasásához, mire Bernstein elővett egy papírt, és ráírta, hogy ennyi pénzért, enynyi időre vállalom. Aláírások, és futás vissza az íróasztalhoz.

Hisztéria. Bernstein négyes minőségben vesz részt a munkában. Írja a darabot, dolgozik a szövegen, hangszerel, és próbál a szereplőkkel. Aztán a hangszerelési munkát kiadják másoknak, de természetesen Bernstein felügyeletével, a verseket pedig átveszi a később zeneszerzőként világhírűvé váló Stephen Sondheim, Bernsteinre csak a próbák és a zene kitalálása marad.

Hihetetlen, de valahogy minden ötlet beválik. Írnak egy hosszú bevezetőt, sok-sok szöveg, hihetetlenül gyors tempóban. Aztán elvetik. Akkor legalább legyen egy nyitány. Elvetik. És jön helyette a Prologue, a maga feszültségével, és az ujjpattintgatásokkal, amely ma is a West Side Story egyik legjellegzetesebb zenei effektusa. Elkészül az erkélyjelenet, és hozzá gyönyörű a zene: a Somewhere. De a többiek tiltakoznak. Így a Somewhere önálló darabbá válik, és helyébe a finálé egyik motívumát dolgozza kettőssé a szerző. Természetesen a Tonightról van szó. Tony alakja kicsit erőtlen, hát kap egy dalt a darab elejére. Dögnehéz, mert sok a szöveg, gyors a tempó, váratlanok a melodikai fordulatok benne, de zseniális szám a Something's Coming. Vagy elkészül a szerelmes dalhoz a szöveg, amikor a többiek azt mondják, de hát csak most találkoznak, ne énekeljen annyit a lányról. Elég, ha a névről szól a dal, a Maria. Még egy nagyon fontos pillanat: a darab befejezése. Tonyt lelövik, és Maria egy áriába kezd. De nem sikerül megírni az áriát. Semmi sem illik oda. Így végső megoldásként Maria prózában mondja el Tony holtteste fölött az erőszak elleni monológját. Utóbb ez döntő érv lesz a darab műfaji besorolásánál: a legfontosabb gondolatot, a tanulságot nem zenével mondják el, akkor tehát nem opera, csak musical.

De Bernstein közben fél is, hogy elvesznek a legjobb ötletei, vagy hogy túlságosan belemennek a szokvány Broadway-stílusba. Mert szidják, ha túlságosan operás a stílusa. Vagy éppen operettes, mint az I Feel Pretty. Mire eljutnak a Broadway-bemutatót megelőző washingtoni próbaelőadásokig, a zeneszerző már kikészült: egyrészt azért, mert ez nem az ő darabja, a legjobb ötleteit hagyta legyilkolni, másrészt azért, mert érzi az izgalmat, hogy így is valami nem mindennapi született. Még egy apró kellemetlenség: a színlap Sondheimet csak második helyen tünteti föl a szövegírók között, Bernstein után. Bernstein sajnálkozik, és ígéri, hogy anyagilag is elrendezik a dolgokat. Sondheim szerénykedik, neki csak az igazság lenne fontos. Néhány évvel később azért hozzáteszi: kár volt kinyitni a számat.

A darab pedig robban. A színházi világ ettől kezdve egy ideig másról sem beszél, mint a West Side Storyról. Hogy sikerült az utca hangját művészetté emelni, hogy az ember megérti a gyűlöletet is és a szeretetet is. Ma persze mindez nevetséges túlzásnak tűnik, mintha Amerikát a Popfesztiválból szeretnénk megérteni, vagy a hatvanas éveket a Hairből. Végső soron ez mégiscsak egy musical. Azért írták, hogy mások szórakozzanak.

Jaj, megint a műfajnál tartunk. Musical? A válságban lévő zenés színházi forma? Akkor Gheorghiu és Alagna operakettősöket tartalmazó lemezén miért énekli olyan természetességgel el a Tonightot, hogy egy pillanatra sem érzik azt: magyarázkodniuk kell? Mert akkor lehet, hogy mégis Bernsteinnek van igaza, ez egy opera, be kell vinni az aranyfüggönyök mögé. Ott legalább nem keresi senki sem az utca hangját meg az érthető gyűlöletet.

 

 

Barna Imre

Az NDK mint

Nem sokkal Németország újraegyesülése után kaptunk egy darabka berlini falat ajándékba. A Tabán szélén állították fel, mementónak és biztatásul, hogy a nyugati falfél vidáman anarchista graffiti-firkái attól fogva, híven az idők emelkedett szelleméhez, műemlékileg hirdessék tovább a baráti Budapesten: szabadnak lenni nem tilos, sőt.

Aztán egy éjszaka lemázolta valaki ezt a faldarabot. Homlokzatfestékkel, szép egyenletes bordó színűre, az előzményből csak egy kis négyszöget hagyva meg elrettentésül.

Ha mindez tíz-tizenegy éve történik, biztos, hogy felzúdulás támad. A baráti Budapest lakói meg lettek volna győződve róla, hogy a tettes a Münnich Ferenc Társaság álruhás munkásőrveteránjainak a körében keresendő, és talán még kisebbfajta tüntetést is rendeznek, hogy hangot adjanak felháborodásuknak. A dolog azonban néhány hónapja történt, és Budapest lakói észre sem vették. Aki meg mégis, legfeljebb azt latolgathatta, vajon falfirkaellenes szenvedélytől fűtött nyugdíjas pedellusra gyanakodjék-e, vagy inkább az ifjú MC Borzadályra, aki halálos rivális kézjegyét vélte felismerni az idegen tagekben, és eme sportszerűtlen eszközhöz folyamodva tüntette el őket.

Kit érdekel ma már a berlini fal? Túl vagyunk rajta.

A Good bye, Lenin! című német és európai megafilmsiker budapesti bemutatója után egy nappal az Uránia Nemzeti Filmszínház félig üres nézőteréről nézvést legalábbis mintha így látszana.

Wolfgang Becker filmje - mint már a hirdetésekből is tudható - arra az ötletre épül, hogy egy kelet-berlini fiatalember 1990 nyarán, nyolc hónapi kómából ébredő, „munkás- és parasztállam"-hívő mamája kedvéért mintegy rekonstruálja és tovább élteti az NDK-t abban a hetvenkilenc négyzetméteres panellakásban, ahol Alex nevű hősünk az apja Nyugatra disszidálása és nyomtalan eltűnése óta hármasban élt az anyjával és időközben leányanyává váló nővérével. Családtagjait - a nővér újdonsült nyugati barátját is - meg a szomszédokat instruálva, a tárgyi kultúrát (Konsum Kaffee! Globus konzerv!) kukából helyreállítva, amatőr videós barátja segítségével esti tévéhíradókat hamisítva gondoskodik róla, hogy a mama semmit se vegyen észre. Amikor a szemközti ház falán óriás Coca-Cola-reklám jelenik meg, az esti híradóból már ki is derül, hogy a Coca-Colát tulajdonképpen a Német Demokratikus Köztársaság élelmiszer-technikusai fedezték fel az ötvenes évek elején, és a százéves múltról szóló legenda csak imperialista koholmány. Amikor viszont a mama egy óvatlan pillanatban elhagyja a hetvenkilenc négyzetméternyi rezervátumot, és az utcán szinte rászakad a kaotikus valóság, nincs más hátra, mint gyorsan újrajátszani a német újraegyesülést. Mármint fordítva: az Alex-féle híradóból a mama este nemcsak a falbontás történelmi képeit láthatja meg végre, hanem a magyarázatot is megkapja, miszerint a Fal természetesen nem kelet-nyugati, hanem nyugat-keleti irányban dőlt le; az utcákat ellepő száz- és százezrek valójában nem kelet-, hanem nyugat-berliniek, akik örülnek, hogy végre ők is NDK-sok lehetnek...

Vígjátékszüzsének ennyi bőven elég is lenne. Becker azonban az első pillanattól fogva egyértelművé teszi, hogy ő bizony nem éri be olyasféle keserédes mulatsággal, amilyen a Go, Trabi, go!-típusú kedves bugyutaságok vagy a Falra pisilős (egyébként igen szeretetreméltó) Sonnenscheinallee. Dramaturgiája a legmulatságosabb pillanatokban mindig beletapos a fékbe, s a történelmi groteszk helyét újra meg újra átveszi az ironikusan ábrázolt, de mégiscsak komolyan vett és komótosan ábrázolt családi kamaradráma, amelynek hézagait viszont ismét csak a paródia tömködi be. A kétféle láttatásmód valóságos viszonyára akkor derül fény, amikor Alex anyja az egyesülés - akármiféle kommentárral ellátva is katarktikus - képei láttán váratlanul bűnbánó vallomást tesz a gyerekeinek: az apjuk nem tűnt el nyomtalanul, évekig várta, hívta őket, de ő a gyerekeknek szóló leveleit is eldugta, mert félt; és a rendszerhűsége is csak ebből a félelemből fakadó önáltatás volt csupán. A Vaterland túloldaláról ekkor gyorsan a Vater is előkerül tehát, éppen időben még, hogy elbúcsúzhasson tőle, mielőtt végez vele a második és ezúttal már végzetes szívinfarktus.

Ettől a befejezéstől visszatekintve aztán persze a korábbi vidám pillanatok is súlyos tartalmakkal telítődnek. A néző elgondolkodhat például félelem és féltés, önáltatás és hazugság cseppet sem ártatlan viszonyán. Azon, hogy a mama amúgy igen bocsánatosnak látszó gyávasága úgy fosztotta meg a gyerekeit az apjuknak még az emlékétől is, hogy egyúttal a „rendszert" is működtette; vagy azon, hogy az anyja kedvéért NDK-t játszó Alex (maga is a változástól félve? a gyerekkorától nem tudva elszakadni?) egy idő után már inkább magának hazudik, mintsem az anyjának, s hogy mindeközben, ha úgy vesszük, vérfagyasztó dolgot művel: voltaképpen olyasmit, amit a lakosságot egzecíroztató, fogyasztást és híreket manipuláló diktatúrák vérkomolyan szoktak csinálni.

Látszat és valóság bonyolult összefüggését Mikszáthtól Pirandellóig, Kusturicától a Mátrix stábjáig sokan szemléltették már többé vagy kevésbé játékosan úgy, mintha hazugság és igazság viszonyáról volna szó. Pongrác gróf a Beszterce ostromában, akárcsak Pirandello különce a IV. Henrikben, maga dönt úgy, hogy álomvilágba menekül; az Underground istenverte balkáni figuráit vagy a Mátrix kultfilm-hőseit gonosz külső akarat kényszeríti látszatvilágba. A Becker-féle változat - abban is, hogy vígjátékkal párosul - leginkább Roberto Benigni lágerbörleszkjére, Az élet szépre emlékeztet; itt is, ott is személyre szabott és kegyes hazugságról van szó. De ezzel véget is ér a hasonlóság. Benigni KZ-Häftling hőse azt hazudja a kisfiának, hogy játszik. Ezt a játékot - írta Kertész Imre - „másképpen úgy hívják, hogy civilizáció, emberség, szabadság, mindaz, amit az ember valaha értéknek tekintett". Benigni hazugsága úgy szólt, hogy az élet szép, és a néző azért nevetett, mert szívesen és hálásan dőlt be a nagyszerű bohócnak. Az új német vígjáték rokonszenvesnek rokonszenves, de a végére egy cseppet mégiscsak gyanússá váló hőse, Alex viszont mintha éppenséggel a Sorstalanság „gyönyörűszép koncentrációs táborát" építené fel újra a szabadságtól halálosan rettegő egykori rab, az anyja - és végső soron talán a maga - kedvéért.

A Good bye, Lenin! tarolt az idei Berlinalén, és példátlan közönségsikert aratott Németországban, ahol azóta is tombol az Ostalgie, a Kelet-nosztalgia; sőt Angliában, sőt Franciaországban is akkora bevételeket produkált, amekkorát német film talán még soha.

Az Uránia mozi mégis csak félig van teli. Vajon miért? Azért-e, mert nekünk mindez már tizenöt-húsz éve a könyökünkön jön ki, vagy azért-e, mert még mindig nem értjük eléggé? Innen vagy túl vagyunk-e azon a Falon, amely minálunk idővel átjárható lett ugyan egy kissé, de amely minket sosem egy közönséges utca túlfelétől, hanem valamiféle vágyálmok ködébe vesző, nagyon bizonytalan és nagyon elvi lehetőségtől választott el évtizedeken át?

Aki tüzetesebben szemügyre veszi a stáblistát, kiderítheti, hogy a film készítői közt - az anyát játszó, Keleten egykor igen népszerű Katrin Sass kivételével - nemigen találni keletnémetet. Talán hibája a Good bye, Lenin!-nek, hogy kissé kívülről - mintegy a Checkpoint Charlie mögötti kilátóemelvényről, gukkerral - csodálkozik rá arra a világra, amelyben mi benne éltünk. Szétfűrészelt bronz-Lenint himbál szállítóhelikopterről. A keblére ölel, de meg is dorgál. Megnevettet, de rajtunk is szórakozik. Vagy bennünk van a hiba? Mindenesetre igaza lehet az alcímnek: az NDK tovább él.

 

Good bye, Lenin! Színes német vígjáték, 118 perc, 2002. Rendező Wolfgang Becker, forgatókönyvíró Wolfgang Becker-Bernd Lichtenberg, operatőr Martin Kukula, jelmeztervező Aenne Plaumann, zene Yann Tiersen, látványtervező Lothar Holler-Daniele Drobny, vágó Peter R. Adam. A főbb szerepekben Daniel Brühl, Katrin Saß, Maria Simon, Chulpan Khamatova, Florian Lukas, Alexander Beyer, Burghart Klaußner.  

Győrffy Iván

Nevetni kell

Vannak műsorok, amelyekről egyszerűen lehetetlen írni. Leírhatatlanok. A kritikusnak velük lenne a legkönnyebb a dolga, hiszen csak meg kell győznie a szerkesztőt, a rovat megfelelő helyén hagyjon néhány oldalt üresen. Sorakozzanak csak egymás után a fehér lapok, tisztán és világosan árulkodjanak arról, hogy itt a szerző éppen alsófokban beszél. A közízlésnek tett enyhe, ám megbocsátható engedmény gyanánt esetleg csak a központozást lehetne jelezni. A tőmondatokból álló első bekezdés végén két-három kérdőjel hajlongana. A második bekezdés hamarosan üvöltő felkiáltójelbe torkollna, majd hosszas tapogatózás után az olvasó csupán a lap alján érné el a mondatot befejező, reménytelen pontot. Az izgatott szóömlenyt követő új hasáb - éppen ellenkezőleg - csupa lezárt, önmagában kerek, lesújtó megállapítást tartalmazna, az egyetlen monumentális bekezdés belső tagolására a keményen leszúrt vesszőkön ágaskodó pontok tűnnek a legalkalmasabbnak. És így kapaszkodnának össze az elejenincs, végeláthatatlan mondatok, bekezdések és hasábok, egészen az írást záró három pontig. Az ilyen kritika azonban már túlnőne a rovat keretein, szégyenszemre kibújna rendes, tisztességes sorokba szorított társai közül, és különös értelmű grafikai alakzattá növekedne. Ebben a minőségében pedig csakis az újsághoz mellékelt, képeslap formátumú nyomatok között foglalhatna helyet - színtelen üzenetként lehetne feladni a szóban forgó műsor készítőinek címére -, év végén pedig bátran pályázhatna a képzőművészeti nívódíjra.

A ki nem mondott szóból viszont csak az alkalmi beavatottak értenének. A kritika elvesztené súlyát, a neki jogosan tulajdonított szerepet - habár önálló, absztrakt létmódot épp ekkor nyerne. Ekkor idézné fel a műsort átgondoló kritikus gesztusait, arcvonásait, testtartását, sőt behatolna agyának legrejtettebb zugaiba is. Senkihez sem szólna, kizárólag készítője vágyait teljesítené be. Felülmúlhatatlanul őszinte kritika lenne - ellenben tökéletesen kifejezéstelen.

De most a kritikus röhög. Eltorzult magyar arcot vág. Mert végre (újra) van humor a tévében. Félredobja az üres lapokat - a Fókusz és az Aktív nevű bulvármagazinokról, a Dáridó, a Szuperbuli, a Fásy-mulató, a NévshowR nevű zenés-táncos mutatványokról, a Kató néni kabaréja, az Uborka, a Szatelit, a már kiüresedett Heti hetes című „viccparádékról" és megannyi más sorozatról meg nem írott, mert számára megírhatatlan kritikákat. És szinte önfeledten nevet. Magatehetetlenül. Ezért eleinte - hetekig - írni sem tud, később, amikor alábbhagy a nevetés, már igen. Hiszen a Tv2 őszi „beindulása" keretében műsorra tűzött humorszéria, a Banánhéj, avagy túlélni Bagi-Nacsát valóban görcsbe rántja a nevetőizmokat, és a rángatózás egészen az ujjbegyekig elszalad. Még akkor is, ha az önmagában alig kifogásolható műsort igen otromba környezet veszi körül: az Irigy Hónaljmirigy romaparódiáját követő máig feldolgozatlan sajtónyilatkozatok, Stahl Judit xenofóbiába hajló, félresikerült álinterjúinak hatása, Hajós András és az egyedülállóan önkritikus Magánszám kikényszerített távozása, végezetül magának a Banánhéjnak az elsősorban a konkurens adókat célba vevő szerkesztése. De ezek nem kisebbítik, éppen hogy felnagyítják Bagi Iván és Nacsa Olivér érdemeit: ilyen körülmények között is tudtak és mertek igazi, hamisítatlan, durva pártoskodástól és előítéletektől mentes paródiákat készíteni. Mert ehhez ma bátorság kell.

A minden második hétfőn, fő műsoridőben sugárzott Banánhéjban saját házigazdája, a kereskedelmi tévécsatorna sem bízott eléggé. Pedig Bagi és Nacsa az ország minden szegletét, számtalan rádió- és tévéműsort végighaknizott már, évekkel ezelőtt bebizonyították szakmai rátermettségüket, illetve azon képességüket, hogy élesen látnak, és kíméletlenül kifiguráznak bárkit. Ennek ellenére a huszonéves parodistákat bemutató teletext- és weboldalak hemzsegnek vadonatúj pártfogóik szabadkozásaitól; mintha azért hivatkoznának előszeretettel a humoristák „alacsony" életkorára, azért fiatalembereznék és fiúznák le őket minduntalan, mert maguk sem bíznak a sikerben. Még a dicshimnuszok is olyan erőltetetten harsányak és szétesők, hogy a sorok közül szinte ordít a félszegség: „A műsor a politikai és közéleti szféra kifigurázása lesz, mely végre betölti a magyar televíziózásban eddig e téren tátongó hatalmas űrt"; a Bagi és Nacsa mögött álló csapat „olyan garancia, amellyel bátran elmondhatjuk, ez a műsor fel fogja kavarni a hazai show-életet". A mondatok tétova fogalmazói talán nem is gondolták volna, milyen igazuk lesz. Bár azt a bizonyos űrt előbb képezni kellett, hogy be lehessen tölteni, és az is tény, hogy a „csapat" sehol sem lenne Bagi és Nacsa őstehetsége nélkül. De a lényegen ez nem változtat: ez a produkció jelenleg az egyetlen nézhető és átkacagható műsor azok közül, amelyeket eleve humorosnak szántak.

Pedig alig egy hónap után kezd kifulladni. Az ötödik adás minden korábbinál harmatosabbra, mesterkéltebbre sikeredett. Az előzmények után jóindulattal csak azt lehet gondolni, egy pillanatnyi szusszanásról van szó az újabb sziporkaeső előtt. Ebből az adásból már hiányoztak az igazán frenetikus betétek. Mint amilyenek például a Palik László, Kovács „Kokó" István, Fehér Anettka, Vágó István, Schobert Norbert, Fábry Sándor személyével és produkcióival összefüggő jelenetek voltak. (Jellemző, hogy közülük öten a konkurens RTL Klub „húzóemberei", míg a hatodik az elhanyagolható nézettségű Budapest Televízió frontasszonya. Dicséretes azonban, hogy Fábryról úgy tudtak gyilkos erejű, testre szabott paródiát készíteni, hogy személyesen jó viszonyban vannak vele, sőt őt tekintik szakmai mentoruknak.) Kiemelkedett viszont az adásból a Szulák Andrea Show karikírozott kritikája, s azon belül is Korda György és Balázs Klári „szerepeltetése" (Nacsa Olivér ragyogó kettős szereposztásával). A mozdulatokat, a mimikát, a hanghordozást és beszédstílust alanyaiktól szemtelenül elcsenték, és aprólékosan kidolgozták, a sminkesek és jelmezkészítők viszont a külső átváltoztatásban alakítottak nagyot. Ezzel szemben a színpad berendezése ócska és igénytelen, csak akkor elfogadható, ha eleve a showműsorok díszletének paródiájaként fogjuk fel. Úgyszintén érthetetlen a karakteres retrostílust képviselő zenekartagok beállítása - csupán a középre vetett reklámblokkot körítik. Bizonytalan, hogy kinek a kijeiről van szó. Nevüket az életben meg nem tudjuk: a műsor három különböző háttérforrása mind-mind eltérő írásmódot használ (Nova vagy Novai, Kultúrzenekar vagy Kultur Zenekar).

A műsorban a régi és az új folytonos kézfogója zajlik. Állandó rovatok és új szereplők váltják egymást, megszokott betétek és váratlan kilengések. A lényeget remekül láttató, enyhén monty pythonos főcím-animáció után (melyben a Bagi- és Nacsa-karikatúrák testén egyre újabb fejek tűnnek fel) Nacsa Olivér higanymozgású friderikuszos belépője következik, majd ál-műsorvezetőt szólít maga mellé, legutóbb például a két korábbi adásból klónozott Verebes István-alteregót. Időről időre visszatérnek a stúdióba, „Verebes" monologizál, és jobb vagy rosszabb átvezetésekkel közösen készítik elő az egyes jeleneteket. A Verebes-figura ezúttal túl volt játszva, az előzőleg játszott Napkelte-paródiákban már bőven kifutotta magát, mostanra semmi muníciója nem maradt. Ráadásul a nagyképűségtől csepegő polihisztor-póz Havas Henrikkel egyszer már el lett adva, így a humor egy kicsit megavasodott. Kiemelkedően jó viszont az Orbán Viktor és Medgyessy Péter „jószomszédi" kapcsolatára építő háztűznéző: mindennapos „érintkezésüket" próbálják elképzelni adásonként két-három jelenetben, a politikusi beszéd- és habogásmód egyedülálló érzékeltetésével; ezúttal a párbeszédek szintén vérszegényebbek voltak az átlagnál. Később a Jakupcsek-showba pillanthattunk be, az életszerűtlen alakok és szituációk, a betanított segédstatiszták kulisszatitkaiba. Itt is - mint sok más paródiánál - a humoristák borotvaélen táncoltak, vagy ha úgy tetszik, banánhéjon csúszkáltak: néha olyan megtévesztőre sikerült a hasonlóság az eredetihez, hogy azon már nem is lehetett nevetni. A műsor leggyengébb láncszeme a Nagy Ő című nagykereskedelmi húspiac kikészítése volt. A válogatós agglegény archív felvételekről bevágott politikusnőket kosarazott ki, illetőleg részesített kegyeiben, s végül kitűnt: nem másról, mint a szomszédolásból megismert ál-Medgyessyről van szó. A jelenet gyengeségét nem az esetleges „kiegyensúlyozatlanság" s főleg nem valamiféle rosszul felfogott „durvaság" adta, hanem az ötletszegénység, az átpolitizálás kényszere, amely az egykori Árkus-féle kabaré vagy az újak közül a Szatelit technikai megoldásait felhasználó képsort az ocsmány politikusbábokkal dolgozó Uborka szellemi szintjére taszította. Rövid muzsika után (majd a műsor végén ismét) reklámblokk következett, s maga is felért egy öngóllal: a kontextus miatt (sem) lehetett cinikus vigyor nélkül nézni a gyermeke testét oroszlánüvöltés helyett Domestosszal, ruházatát aktív Tomi gyöngyhabokkal védő anyát, vagy éppen az igazi Szulák-show és a vérszomjas repülő piranhák kibelezéséről szóló játékfilm beharangozóját. Újból „Friderikusz" és „Verebes" termett a képernyőn, ingerszegény „nézői" SMS-eket olvastak be, melyek leginkább a gegmesterek - Bagiék Fábryval kapcsolatban használt kifejezésével: „tizenhét éhenhalás szélén álló bölcsész" - kifáradását tükrözték. Korda György megmintázása az egyetlen ellentmondás nélkül kiválónak tekinthető paródiát hozta, Lagzi Lajcsi azonban már távolról sem sikerült ennyire humorosnak - ellenben mindketten a Defekt Duó fénykorára emlékeztető, szellemes dalparódiára fakadtak („Megyünk vidékre és nyomunk pár trillát, hogy legyen miből fizetni a villát"; „A sok pénzből sokat eszek, egy hatalmas Svábhegy leszek - csuhajja"). Az ál-műsorvezető, továbbá a rivális párt- és kormányvezérek visszajövetele után a műsor záró epizódjához, a szembesítéshez érkeztünk. Itt egy hús-vér sztár néz mindig farkasszemet saját torzképével. Havas Henrik, Fekete László, Gangxta Zolee és Kozsó után most Juszt László került sorra, ám vele szemben elfogódottnak, sőt többször félénknek tűnt a páros, szerepükből kiestek. Juszt irányította saját kikérdezését, néha gyanúsan magas labdákat kapott Nacsa Olivértől, majd riposztjaival az őt megszemélyesítő Bagi Ivánt is zavarba hozta. Mindketten túlságosan hagyták őt átmelegedni saját kályhájuknál, látványosan bratyiztak vele, ezt pedig ebben a műfajban nem lett volna szabad - legkésőbb a vágónak kellett volna észbe kapnia.

Azért Bagi és Nacsa mégiscsak unikum. Nevetni kell rajtuk, ennyi az egész. Törőcsik Mari állítólag egyszer azt mondta nekik, csak ők tudják megnevettetni. Mint mondják, életükben nem voltak még így megtisztelve. Jelentem: Törőcsik Mari nincs egyedül. És mi, nézők vagyunk megtisztelve.

 

 

Banánhéj, avagy túlélni Bagi-Nacsát - 2003. november 3., hétfő Tv2 21.15. Közreműködők Bagi Iván, Nacsa Olivér, Nova Kultúrzenekar, Csajtay Csaba, Gálházi László; producer Koós György, Oláh Károly, Závodszky Zoltán; co-producer Rácz László; forgatókönyv Kol Pintér Mihály, Koós György, Réczey Tamás, Sallai Ervin, Varga B. Tamás, Verebes István; szerkesztő Illés Gabriella, Szarvas Szilvia; gag team Csajtay Csaba, Orbán Tamás, Rácz László; díszlettervező Asztalos Adrien; stylist Dunai Anita; a zenekar stylistja Martinecz Andrea; főcím Csornay Péter, Pál Balázs; zene Harmath Szabolcs; díszletépítész Mészáros Péter; berendező Szabó László; maszk Jánosi Judit; jelmez Hámori Mari, Kovács Erzsébet; munkatársak Balázs Attila, Büdi Szilárd, Gáspár László, Kiss Ernő, Lába I. Szabolcs, Papp Gábor, Szabó Péter, Szabó Zoltán; műszaki vezető Papp János; hangmérnök Fekete János, Várhegyi Rudolf; trükkmester, képvágó Baán Zoltán; vágó Fellegi Mária, Dósa Zoltán; felvételvezető Bogdán Enikő; fővilágosító Csomós András; vezető operatőr Bécsi Imre, Stenszky Gyula; technikai rendező László Péter; gyártásvezető Bene Krisztina; rendező Koós György.