A Mozgó Világ internetes változata

Ismertem Moszkvában régen, Brezsnyev uralma idején egy szabad embert, vagyis egy szabad emberpárt. V. M. Turok professzor mindig olyan volt, mintha most lépett volna ki egy bécsi kávéházból. Moszkvában otthon is volt, meg nem is. Hiszen orosz nemzetiségű szovjet állampolgár volt, egy akadémiai intézet konzultánsa és az akadémiai hierarchiában a történettudományok doktora. Igazi otthona mégis az 1920-as évek Bécsének olcsó kávéháza meg a grinzingi menekültbarakk, ahol kiforrott sajátos, öntörvényű egyénisége, melyből szemernyit sem engedett sehol és senki kedvéért.

Miért írok róla? Kezembe akadt polcaim hordalékát rendezve özvegye emlékezése férjére, melyből különnyomatot küldött. Kiemelkedett belőle egy szabad szellem, hogy tanúságot tegyen: mindig voltak és lesznek ilyenek is.

Vlagyimir Mihajlovics Turok-Popov egy caricini fakereskedő fiaként született 1904. január 5-én. Szülei a polgárháború éveiben úgy sejtették, hogy egy fakereskedőnek a forradalomban nincs jövője, és kalandos utakon Isztambulba emigráltak. Ott sem tetszett, és továbbvándoroltak Bécsbe. Fiuk Bécsben leérettségizett, beiratkozott az egyetemre, és közben megtanult németül és még néhány tanulmányaihoz hasznos nyelven, ami könnyen ment, hiszen az osztrák főváros akkoriban tele volt mindenféle nyelvű emigránssal, sokukkal össze is barátkozott. Különösen imponált neki az a néhány szerb diák, akik 1914-ben részt vettek Ferenc Ferdinánd megölésében, illetve a gyilkosság előkészítésében, ezekről később meg is írta emlékeit.

Barátai és nyelvtudása révén a szovjet távirati iroda, a TASZSZ munkatársa lett, s bekapcsolódott a Komintern tevékenységébe is. Mint sok hasonló fiatal azokban az években, szakított családjával, és kiköltözött a Sinkó, Lengyel József és mások révén a magyar irodalomban is ismert grinzingi barakktáborba. Szégyellte, hogy fehér emigránsok gyermeke, származását azzal intézte el, hogy Isztambulból érkezett, s így ragadt rá a „Turok" név, amit később hivatalosan is felvett igazi neve mellé, így lett Turok-Popov. Grinzingben megismerkedett sok később nevezetessé vált lakótárssal - özvegye szerint Révait tisztelte, Rákosit utálta, Dimitrovnak pedig egy ideig titkára volt. Barátkozott az osztrák KP későbbi vezetőivel, Kopleniggel és Fürnberggel. A húszas évek közepére kiderült, hogy újabb közép-európai vagy balkáni forradalmak a közeljövőre nem várhatók, s Turok visszatért forradalmi hazájába. Bécsben kommunistának számított, s így rögtön jelentkezett az SZKP-nál, de átvétele évekig húzódott - jó ajánlásai voltak, csakhogy Nyugatról jött, és fehér emigráns fia volt. Mire ügye rendeződött volna, rájött, hogy az orosz forradalom egyre kevésbé hasonlít arra, amilyennek Bécsből képzelte, s csendben pártonkívüli maradt.

Volt a húszas években a Kominternnek egy Kresztintern nevű frontszervezete a parasztság forradalmasítására; főtitkárának, Teodorovicsnak lett a titkára Turok. Amikor a Kresztintern elhalt, Teodorovicsnak kreáltak egy nemzetközi agrárpolitikai intézetet (MAI), s ő magával vitte titkárát, aki felhasználta az alkalmat, hogy történelemcsinálásból a történelem tanulmányozására térjen át. Az intézet tele volt emigránssal, akik nagyrészt a politikában éppen vereséget szenvedett Buharin nézeteihez álltak közelebb. Turok megismerkedhetett a bolgár Aposztolovval, később Titóval, a magyarok közül Sík Endrével, Hevesi Ákossal, Varga Jenővel, Madarász Emillel, évekig egy szobában ült Nagy Imrével. („Nagyon csodálkoztam, mikor 1953-ban az újságban olvastam, hogy Nagy Imre a magyar miniszterelnök - mondta e sorok írójának. - Először azt hittem, csak névrokonság, az a Nagy, akit én ismertem, rendes, szerény, a középszerűségig normális ember volt, nem az ilyenekből lesznek miniszterek. Tipikus magyar ember volt." Milyen a magyar? - kérdeztem erre. „Csendes volt, szerette az italt meg a nőket, elég alkalmazkodó, még Kun Bélával is ki tudott jönni.")

A legfontosabb mégis az volt a MAI-ban, hogy dolgozott ott egy kislány, aki, minthogy tudott angolul, az ír szabadságmozgalmakkal foglalkozott. K. A. Antonova régi bolsevikok gyermeke volt, akik jól ismerték magát Lenint is - ez akkor még előny volt, biztosította neki a jó állást, anyagi gondjai sem voltak, édesanyja moszkvai viszonylatban tágas lakásában élt. Amikor közelebbről megismerkedtek, a még mindig hajléktalan Turok is ebbe a lakásba költözött. Össze azonban nem házasodtak, az ő köreikben az ilyesmi holmi csökevénynek számított; ha szeretik egymást, arról nem kell papír - hitték akkor. Az 1904-es párttag anyós szót sem szólt, s a hamar bekövetkező viszontagságok is őket igazolták.

1933 - a nagy párttisztítás, a „csisztka" éve; a taggyűlésekre meghívták a pártonkívülieket is. Turokék azt hitték, ez az a hely, ahol el kell mondani véleményüket az intézet és vezetői színvonaláról. A pártból úgysem zárhatták ki a két pártonkívülit. Arra nem gondoltak, hogy az állásukat elveszthetik. Antonovát anyja el tudta helyezni a Világgazdasági Kutatóintézetbe, de Turok évekig munkanélküli maradt. 1936 augusztusában a tekintélyes anyóst mint trockistát öt év börtönre ítélték, irány Magadan: „1937 júniusában engem mint repressziónak alávetett személy családtagját Omszkba száműztek. Turok elhatározta, hogy önként velem utazik, amivel az öngyilkosságtól mentett meg. Barátaink ezért elnevezték »a dekabrista feleségének«. Omszkban senki sem maradhatott, de miután Turok magyarul szólította meg Nolipa GPU-kapitányt, az megengedte, hogy egy hónapig bevárjuk másodosztályú csomagként érkező könyveink megérkezését, majd hogy megválasszuk száműzetésünk helyszínét... Tara városkát... Az erdészeti gazdaság tervosztályán dolgoztunk. "

Az első Berija-féle enyhülés hullámával 1939-ben visszatérhettek Moszkvába, de lakást nem kaptak, barátoknál, ágyrajáróként éltek külön-külön. Antonovát felvették aspiránsnak (India történetéből, erről azóta több könyve jelent meg), létük fix alapja az ő ösztöndíja, miután Turok egy ideig csak alkalmi munkákat kapott, szerkesztést, fordítást. Jött a háború, és Taskentba evakuálták őket. Antonova az üzbég Történettudományi Intézetben kapott állást, a gyenge fizikumú, beteges Turok nem kellett katonának, de hála a háborús káderhiánynak most először taníthatott, a Ferganába telepített Külügyi Főiskolán. Két évig ingázott: Taskent-
Fergana vonattal alig 300 kilométer.

„1943-ban a Tudományos Akadémia mindegyik intézete visszatért a taskenti evakuációból Moszkvába. Akkor doktorandusz lettem a leningrádi Orientalisztikai Intézet moszkvai filiáléjában. Turok ez időben háztartásunkat vezette, és felszabadított engem a doktorantúrára..." Kiutaltak nekik egy társbérleti szobát, de oda beköltözött már valaki, aki megmagyarázta, hogy vele, egy italbolt vezetőjével, aki vodkával mindent el tud intézni, kár pereskedni, de szerez nekik egy üres szobát. Így lett, de 1944-ben a szoba jogos lakója visszatért az evakuációból. Sas Gyula lágerben elpusztult magyar emigráns leánya pénzszűkében volt, és felajánlotta, hogy részletfizetésre „eladja" nekik kétszobás lakása egyik szobáját. Örömmel ráálltak, de a bejelentő kitöltésekor kiderült, hogy nem házasok. Sas Verának praktikus ötlete támadt: kössön vele Turok névházasságot, és akkor törvényesen összeköltözhetnek, Antonova meg csak úgy. Így éltek vagy három évig, de Sas Vera egyszer csak anyának érezte magát, és a reménybeli apa, egy másik ismert magyar emigráns fia hallani sem akart arról, hogy gyermekét Turoknak hívják. Turokék nem értették, miért fontos ez, de hát jött a válási procedúra (bizonyítani, kié a gyerek), s utána Turok és Antonova tizenöt évi együttélés után hivatalosan is egybekeltek.

Ezután már semmi különösebb nem történt velük: még harmincnégy évig éltek boldogan együtt, idővel apró lakótelepi lakást is kaptak: cipőiket az ajtó előtt, a folyosón tárolták, mert nem fértek be a sok könyvtől, papírtól, négy írógéptől (egy-egy cirill és latin betűs). 1949-ben, miután egy kiadóval az ottani túlbuzgó lektor miatt fel kellett bontania a szerződést, egy másik kiadó végre megjelentette disszertációját az 1925-ös locarnói konferenciáról. Később még két könyve jelent meg (Ausztria 1918-1929-ben, illetve 1929-1938-ban), ennek ellenére az Akadémia Történettudományi Intézetében kezdő státusban maradt, de a „mladsij" munkatársnak számos nem hivatalos tanítványa volt, köztük egy leendő akadémikus. A háború után kapta a hírt, hogy az akkori hazafias hangulatban Párizsban élő öreg szülei hazatérni készülnek. Nagy nehezen, megbízható közvetítőn keresztül, negyedszázad után először levelet juttatott el nekik: az Isten szerelmére, örüljenek, hogy Párizsban vannak.

Az 1952 végén kezdődött antiszemita kampány idején az intézet igazgatója közölte vele, hogy L. Zubokkal és más zsidó munkatársakkal együtt (különböző ürügyekkel) elbocsátják. Turok kénytelen volt bizonyítani, hogy tévednek: a magaviselete lehet rossz, a származása - e tekintetben - nem. Az ürügyek rögtön elestek, és maradhatott. Sőt miután 1956-ban az SZKP 20. kongresszusán megjelent Fürnberg, az osztrák KP titkára, és közölte, hogy találkozni szeretne ifjúkori barátjával, ázsiója a politika központjaiban is megnőtt, annál is inkább, mert más bécsi kapcsolatai is újjáéledtek. 1958-ban könyveire megkapta a történettudomány doktora fokozatot, 1961-ben átvitték a számára jobb atmoszférát biztosító Szlavisztikai Intézetbe.

Ezzel a történet véget érhetne, ha Antonova nem ismertetne egy számunkra is emlékezetes epizódot. 1964-ben Budapesten nemzetközi konferenciát rendeztek az Osztrák-Magyar Monarchia történelmi sorsáról. Turok először vehetett részt külföldi konferencián mint a szovjet delegáció tagja. A román delegáció, tekintet nélkül a házigazdák érzékenységére vagy számítva arra, hogy mint rendezők nem fogunk botrányt csinálni, előadta az akkori hivatalos verziót arról, hogy Erdély mindig román volt, meg Gyulafehérvárról, Trianonról és persze a román KP-ról mint a nemzet hivatott vezetőjéről.

Turok szót kért, és félórás improvizált előadásban „kifejtette, hogy a szovjet emberek mindig tisztelték Románia Kommunista Pártját internacionalizmusáért: hiszen annak egyik alapítója a dobrudzsai bolgár Borisz Sztefanov, (első) vezetői Pável Tkacsenko és Pável Finder Besszarábiából, a zsidó Mark Goldstein stb. [Említette a magyar Köblös Eleket, a párt egykori főtitkárát is. - H. T.] Így az RKP vezetősége híven tükrözte az ország lakosságának összetételét. A gyulafehérvári határozat pedig kényszer alatt született, hiszen a határon állt a román hadsereg..." és így tovább. A román delegáció vezetője, Miron Constantinescu rohant a követségre telefonálni Gheorghiu Dej-nek, aki arra utasította: közöljék, hogy Turok nem kompetens az adott kérdésben, de ne kezdjenek vitát vele. Turok mosolygott: én voltam ott a pártotok alapításánál, nem ti. Neve egy csapásra ismertté vált nálunk és tőlünk nyugatra is; egymás után kapta a külföldi meghívásokat, s utazott is mind gyakrabban, utolsó betegségéig és 1981-ben bekövetkezett haláláig.

 

 

Almási Miklós

Ajándék

Richter meztelenül - életgyónás. A kötet magva az a végtelen beszélgetés, amit Bruno Monsaingeon folytatott vele halála előtt (amikor már nyilvánosan nem zongorázott). Tárgyszerű, precíz - magányos figura. Mint ahogy „naplója" is a magány breviáriuma, csak a zene és a hozzá való viszony - koncertek, rádió- és magnófelvételek pár szavas kommentárjai. De micsoda lényegre törő pár szavasok ezek! Beszélgetőpartnerében, Bruno Monsaingeon-ban megbízott: ismerte Ojsztrahról készített filmjét, csodálta hitelességét, kitartását a legeldugottabb dokumentum felkutatásához és a szeretetet „tárgya" iránt. Szóval: érezte, hogy ráhagyatkozhat. Ráhagyatkozott? A szövegből kétrészes tévéfilm is lett, Richter - a titok címmel, ami jobban passzol ahhoz, amiről szót ejt, magáról. Mert arról, a személyiséggé vált művészetről nem lehet beszélni. Így aztán a történelem e ritka jelensége megfejthetetlen marad, távoli és mégis állandóan jelen lévő, velünk van, elvarázsol, nyugtalanít, segít. De csak az, ami megszólal - a zongorahang.

Szóval: a kötet életgyónás (emlékezés önmagára), apjára (megölték), anyjára, aki miatt halt az apja (ő maga halálosan szerette anyját, idegesítette új férje), a nyomor (Neuhausnál a zongora alatt aludt, amikor Moszkvába került). Amerikai út - smasszerral, szorongás (és siker [a Carnegie-ban], ami bosszantja) Bostonban már felszabadultabb, minden jobban megy - mindez ma már félig-meddig köznapi legenda lett. Ami feltűnő, az a némaság a zenéről. Illetve: darabokról, az előadás hogyanjáról - akárki játssza - legfeljebb pár szavas kommentár (Fischer Annie bécsi koncertje után: die grosse Dame de pianoforte). Ennyi. Vagyis a zene mélysége, lelke, mit tudom én, micsodája, amitől életelixír lesz a keze alatt - egy szó se. „Két dolgot utálok, a hatalmat és az elemzést." (Ezért nem akar karmester lenni...) Nem beszél róla, pedig csak ez érdekli a világból, nem széljegyzeteli sem a világ eseményeit, sem saját körülményeit. Csak ebben él: olykor képes egy éven át dolgozni egy darabon, hogy eljusson addig a mélységig, ahol már úgy érzi, övé a dolog.

Nem beszél róla, illetve - bájos naivitással - úgy gondolja, csak annyit kell csinálni (és ő csak annyit tesz), hogy lejátssza azt, ami a kottában le van írva: mindent és pontosan. Nem többet, mást - csak annyit. Vagyis hogy ő mint előadó nem hermeneuta, aki sajátos módon teremti újra a művet. És ez a meggyőződése végigkíséri naplóbejegyzéseit is és M.-nek elmondott élettörténeti aperçu-it. A zongora világa R. szerint? Nem a zene világa ilyen. Pedig a Das Wohltemperierte Klavier két kötete (amit nem szeret) maga a metafizika. Titka - talán - abban rejlik, hogy minden egyes darabja más egyediséggel szólal meg, anélkül, hogy az egész széttöredezne. Igaz, vannak részei, melyeket szeret, a második kötetet megoldatlannak érzi...

Természetesen perfekcionista. Pontosan tudja, mit rontott, mivel kell még foglalkoznia - és két-három koncert után kezdi érezni, hogy már javul, majd azt is, hogy nihil obstat... Nemegyszer viszont letilt egy felvételt egyetlen elrontott hang miatt. Ezért utálja Karajant, akivel Beethoven Hármasversenyét vették fel (partnerei: Ojsztrah, és Rosztropovics): nem elég, hogy nem érti a darabot - mondja róla -, de elköveti azt az otrombaságot, hogy még félkész állapotban egyszer csak azt mondja: „ennyi, ez a felvétel". Richter erősködik, hogy a második tételen még dolgozni kellene, nincs még készen: „ne! - zárja le a vitát Karaján -, sietni kell a fotózásra". Jellemző.

Bosszankodik, hogy egyre több hangverseny-előadásának - nem kicsiszolt - felvételéből lesz lemez. És itt egy kemény kultúrkritika: miért kell annyi lemez? Csak koptatják a művet meg az előadót. Telitalálat: a fogyasztói társadalomról, ezúttal a high culture-ban. Közben a lemezkiadók meg sírnak, hogy haldoklik az E-lemez piaca, és még több felvételt nyomnak. Nekem jó, mert csodákkal vehetem körül magam - az én szintemen -, a zenének biztos rossz: elvész ritkaságértéke. (Amit már Adorno is észrevett.)

Egyáltalán: a zongorairodalom olyan gazdag és a koncertbiznisz olyan szegényes: mindig ugyanazt játsszák. (Beethoven c-moll zongoraversenyéből neki is van felvétele, de utálja, nem játssza, mert nem szabad agyonstrapálni - kimegy belőle a meglepetésérték. Az utcánkban, a szomszéd házban sznobok lakhatnak, a versenymű egyik tételéből kapucsengő-hang lett: blaszfémia.) A kötet végén a teljes repertoár névsorolvasása, ahol kiderül, hogy nemcsak Schubertet és Chopint kedvelte (ez is egy pesti marhaság), játszott Janáèeket, (szerette); sokat időzött az oroszoknál, Prokofjev természetesen az isten, megfejthetetlen bíbelődés tárgya, de ott van Muszorgszkij, Szkrjabin, Sosztakovics. És persze Reger, Webern, Berg meg még sok más is: a zene csúcsai csak a sokféleség tengerében magasodnak ki igazán. Vagy durvábban: ez a művészet nem sláger-alapú mintázat.

Bartók. Csodálja, keveset játssza - fél tőle. Nekem megadatott, hogy a II. zongoraverseny pesti bemutatójának próbáját láthattam: három órán keresztül nyomatott kb. 40 taktust: memorizált, csiszolt, küszködött. Délelőtt volt, az inge már csurom víz, de újra és újra: döbbenetes élmény volt, persze a koncert estéjén semmi sem látszott a titáni küzdelemből. Ezt csak azért említem, mert nem szégyelli bevallani a számára megfejthetetlen rejtvényeket: mondom, számára, mert én semmit sem veszek észre abból, ami hiányzik. A legnagyobb falat - Mozart. Amivel - szerinte - nem tud egálba kerülni. „Nem tudom megjegyezni" - ennyi a magyarázattöredék, nyilván csak a kérdező kedvéért. Mindegy, ő úgy érzi, Mozart kiismerhetetlen. (Nem igaz: lásd az Esz-dúr zongoraversenyt - Benjamin Britten kadenciáival -, a KV 482-es vagy a KV 457-es c-moll szonátát, de ha az sok, akkor csak az allegro assai tételt! Ő persze ezt sem szereti...)

Ha már itt: döbbenetes rétegeket tud kibányászni Beethoven korai szonátáiból (pl. f-moll, Op. 2). A könyvbéli szöveg szerint is szereti őket, de előadásában e darabokból sokfelületű gyémánt lesz: a bemutatásakor még egyszerűnek tűnő téma többszöri visszatérésével - mindig másképp, persze -, és a hűvös, „matematikai" staccatóval a műegész robban. Eltűnik a gyermeki intonáció látszata, és az életritmus „mindig ugyanaz"-ának kegyetlen leleplezése lesz. (Többek között, tenném hozzá laikusként.)

Azért valamit mégis kell mondani, pl. a dramaturgiáról. A zene is színház. Hatástechnika. „Én a következőt csinálom. Kijövök a színpadra. Leülök, és meg se mozdulok. Egyfajta űrt teremtek magamban, és nagyon lassan elszámolok harmincig. A közönségen eluralkodik a pánik - »mi van? Beteg?«. Ekkor, és csak ekkor: g. Így a hang az eltervezett módon, teljességgel váratlanul szólal meg. Ebben nyilvánvalóan van némi színjáték, de szerintem a zenében nagyon fontos a színházi elem. Alapvető, hogy az ember a váratlanság érzetét keltse. ...ez az, amit Neuhausnál felfedeztem, amit ő mutatott meg." Igen, volt ilyen is. Kísérletezett a sötét nézőtérrel: csak a zongorán van egyetlen lámpa, tessék a muzsikára koncentrálni. De olyan is volt, hogy alig ült le a zongorához, máris belevágott. Ezek a „kiadott" dramaturgiai fogások, amolyan papedlik a kíváncsi laikusoknak, etetés a titokról (elterelni a figyelmet a kimondhatatlanról). A teljesítmény végső kérdései számára is felfoghatatlanok. Miután mindent megtett - gyakorlás, felkészülés, életmód, a test átalakítása -, a többiről csak annyit, hogy isten kezében vagyunk. Egy szerinte gyengére sikeredett Dvoøák-zongoraverseny (g-moll) után napokig kínlódik: „miért ez az igazságtalanság? Mi az ok? A pillanatnyi kedv? A nem megfelelő felkészülés? Vagy valami más? Ez a művészi siker vagy kudarc nagy rejtélye. Lehetetlen bármit is előre tudni. A Sors kezében vagyunk, amely ott leselkedik minden kotta és karmesteri pódium mögött."

Egyébként óriási skálája van a publikummal való dialógusának. Miért szeretett vidéken, falun ócska akusztikájú termekben, de naiv közönségnek játszani, miért ment el Szibériába is akár - hát persze: a közönségért. (Szeretett utazni, mondja...) És persze Leningrádba, a blokád idején - belopták a városba, majd a koncert után ki -, ahol az ablak nélküli koncertterem tömve várta a muzsikát, az ő zenéjét (miközben volt, aki már haza se tudott menni, éhen halt az úton). Annyit lehet sejteni, hogy utálta a sznob népséget (azokat, akik csak a nevéért ültek be hozzá), s a koncert után magányosan szenvedett, ha nem sikerült áttörni a közöny vagy a „jól ismertség" falát. Mi az, hogy siker? A megoldatlanság via dolorosája után adatik, még neki is. (De ez csak a sorok között meg a naplójegyzetek titkosírásából derül ki.)

Önjáró zseni. Akkor játszott, ha elkészült a darabbal. Utált és nem is tudott koncertnaptárral bíbelődni. Pesten ma már ez is a városi folklór része, jóllehet tényleg így volt: megjelent egy cédula, hogy Richter, mondjuk holnapután - ugrott az akkori koncert, se plakát, se műsor, s mégis tömve volt a Zeneakadémia. Ami viszont megragadta fantáziámat, az a zsenialitás abszolút fatalizmusa (vagy önteremtő agresszivitása?). Nem szeret zongorát választani, szerinte a művésznek azon a hangszeren kell játszani, ami van. Ha gyenge, le kell győzni. Párizs, követség, hangolója figyelmezteti, hogy azon a vacakon képtelenség játszani. Le akarja mondani, nem engedik. Akkor legyen, és belevág - és ez lett egyik legjobb koncertje. Számomra ott a kérdés, hogyan tudja magához alakítani a zongoratestet? Mert egyébként az a meggyőződése, hogy a hangszer a művész teste. Ojsztrahnál figyelte meg, hogy ez az óriás a hegedűt testrészeként használja - de hogyan lehet ezt egy vadidegen, először látott zongorával megvalósítani? És fatalizmusból? vagy a teremtés fiat!-jából? Nem tudom, de megtette, majd mindig.

A kötet végén a koncertnapok statisztikája megtévesztő. Illusztrációként hadd idézzem honlapjáról, mondjuk, az 1993-as év januárját: 5., 8., 11., 13., 16., 19., 24., 25. (mind Olaszországban) - egy hónapból nyolc este, és abban az időben már inkább nem akart játszani! És a jó Monsaingeon még azt kérdi tőle, igaz-e, hogy 13 órát gyakorol, válasz: általában hármat, de ebből le kell vonni az utazás, a betegség, a „nincs kedvem" stb. alkalmait. Egyik se stimmel. Egy koncert, az nemcsak az az egy este... Neki: az élet.

 

*

 

Országút, ősz, mezők, száradó fák. A Vihar becenevű szonáta szól a kocsiban (Beethoven, d-moll, Op. 31), minden rendben. És aztán jön a harmadik tétel (Allegretto), a lét fájdalmas „csak azért is"-e. Üres az út, csak az esti ég és Richter. Mégis kiállok. A fegyelmezettségen áttörő mély fájdalom, a kettő kontrapunktja - szinte elviselhetetlen. Mondanám: depresszió. Mert az is volt, mint a beszélgetésből kiderül. (Igaz, szégyenlősen.) Ami olykor hónapokra bénította - de ő ebből is aranyat csinált, tán innen táplálkozik a „zongora bel cantója" (Nyina Dorliak jellemzése) vagy az a leheletnyi, a hallhatóság határát súroló pianissimo, amit (szerinte) Neuhaustól tanul. (L. pl. Liszt transzcendentális etűdjeit.) Nem tudom: amit Monsaingeon-nak mond, igaz, de túlságosan sachlich. A zongora vallomása teljes. Ami marad: az a titok.

Meg hogy vissza lehet hozzá menni vigaszért. Ajándék.

 

Fáy Miklós

Büszkeség és előítélet

A világ... nem. A zene... még ez is túl sok. Az opera másból sem áll, mint előítéletből. Hiába próbálná valaki egy Domingo-őrültnek elmagyarázni, hogy a nagy ember ma nem volt formában, nem tudnák egymást meggyőzni. De hát kihagyta az összes magasságot. Nem baj, akkor is annyira muzikális, annyira teljes értékű az alakítása. Hogyhogy teljes értékű? Nem azért vannak odaírva a magas hangok, hogy kihagyják őket, hanem hogy az érzelmi csúcspontokat megjelölje valahogyan a szerző. Akkor mondjál jobbat nála. Most nem erről van szó... Ez így megy a végtelenségig. Tulajdonképpen Domingónak nem is kell már kiállnia, mert mindenki tudja, hogy milyen élményt kell várnia, és a kellő felkészülés után természetesen meg is kapja. És ha tényleg csak az élmény számít, nem a valóságos teljesítmény, akkor ez körülbelül rendben is van így. Végül is nem muszáj a fülünkkel hallgatni a zenét, elég, ha szívünk érez és lelkünk nyitott.

Már ha tényleg nyitott meg érző. Mert nyilván nem kell magyarázni, hogy az előítélet be is csukogathatja az ajtókat és kapukat, és ebből a szempontból talán nincsen érdekesebb énekes a pályán, mint José Cura. Miközben emberek ezreit győzi meg arról, hogy operát hallgatni öröm, más ezreket arról győz meg, hogy vele magával viszont foglalkozni sem érdemes. Emlékezetes sajtótájékoztatók rémlenek: valaki föláll, és valószínűleg szellemesnek érezvén önmagát, azt kérdezi Curától, hogy milyen viszonyban van a magas cével. Cura egyébként meg sem rezzen, nem is szabad neki, elég jó választ húz elő a kalapból: azt mondta, annyira tiszteli ezt a hangot, hogy lehetőleg el is kerüli. Nincs semmi baj, az újságíró arra van, hogy kérdezzen. De akkor kérdezzen mindenkitől. Domingónak vagy Carrerasnak miért mulasztják el föltenni ugyanezt a kérdést?

Emlékszem arra a lapra, amelyik az érthetőség kedvéért csillagokkal is értékelte a lemezeket. Egymás mellett volt Cura árialemeze és B. Nagy János régi Hungaroton-felvétele. B. Nagy négy csillagot kapott, Cura kettőt. Ez azt jelenti, hogy B. Nagy János kétszer olyan jó énekes lenne, mint José Cura? Vagy azt jelenti, hogy hülyék vagyunk, és a hazai művészeket óvatosabban kezeljük, mert ők szembejöhetnek még az utcán.

Keresek közelebbi példákat. Idén nyáron kint voltam a margitszigeti Cura-koncert főpróbáján. Nem volt nagyon egyszerű eset, mert Cura vezényelt is, nemcsak énekelt, a hangosítással tehát foglalkozni kellett, minden legyen rendben, a mikrofon kapcsoljon ki, amikor a művész csak szuszog, de működjön, amikor énekel. Ehhez képest teljes volt a fejetlenség, a koncert rendezője sehol, a hangosítás nem működött, külön kellett kérni kontroll hangfalakat, hogy a zenekar hallja saját magát, de a hangszórók nem működtek, Cura maga térdepelt rájuk, hogy hallgassa, hátha megszólalnak. Míg a próba folyt volna, az egyik munkatárs ezt az időt találta a legalkalmasabbnak arra, hogy legallyazza a környéken lévő bokrokat, minden csúszott, Cura majdnem végigénekelte az egész programot úgy, hogy mire készen lett, fél órája maradt, és kezdődött a koncert. Nem az a kérdés újra, hogy ugyan melyik hozzá hasonló kaliberű énekessel merték volna ugyanezt megtenni, meg hogy egyáltalán lehetett volna ilyet tenni, vagy ezen a szinten az énekes elmegy, és azt mondja, sajnálom, félreértettük egymást. Cura nem hisztizett, nem idegeskedett, egyszer megjegyezte, hogy a próbának csak fél órán át kellett volna tartania, hiszen nem annyira bonyolult dolog összepróbálni a zenekarral valamit, ha a technika működik. Így elvacakoltak jó két órát, és aztán a koncerten mégis néhány malőr színesítette az eseményeket. Ilyen körülmények között csak úgy lehet teljesíteni, ha az előadóban van némi egészséges nemtörődömség, majd lesz valahogy, csinálom, ahogy tudom, aztán vagy bejön, vagy sem.

És ezzel hiba nincsen, Cura tényleg nemtörődöm és tényleg egészséges. Ebben az a furcsa, hogy elég sokat várt a sikerre ahhoz, hogy görcsös legyen: elmúlt már harmincöt, amikor megnyerte a Domingo-versenyt, és egyszerre mindenfelől érdeklődni kezdtek a művészete iránt. Ha a késői siker ellenére meg tudta őrizni régi önmagát, akkor az vagy azt jelenti, hogy az a régi ember nagyon karakteres figura volt, vagy azt, hogy a művész tudatosan él: nem szabad megváltozni, mert csak így lehet túlélni a fellépésekkel járó stresszt. Aki csak egyszer látta színpadra lépés előtt a körülbelül hasonló kaliberű tenort, Neil Shicoffot, tudja, miről beszélek. Egy idegroncs tépi magát a színpad szélén, nem mer kilépni a deszkákra, elfelejti a szöveget, az egész emberből elképesztő feszültség árad, miközben a színpadon mégiscsak egy erőteljes hangú civil billegeti magát a jelmezekben. Shicoffot nézve nem nagyon érti az ember, hogy egyáltalán mi értelme lehet ilyen foglalkozást választani. Curából a derű árad, meg a jól táplált egészség.

Bármilyen meglepő, mégis elérkeztünk a Cura-probléma gyökeréig. Az egyik a nemtörődömség, a másik az egészség. Látszólag az egészséggel van a kevesebb baj, de érezhető, hogy nem mindenkinek tetszik, amikor valakinek ennyi dolog összejön. Jóképű, erős, magabiztos, némileg talán korlátolt, de elsöprő lendületű. Ennek megfelelően a Curát érő bírálatok belecsúsznak az alig palástolt irigykedésbe: a nőknek énekel, rájuk van hatással, nem jelentős művész, csak jó a megjelenése, pojáca. Ami a hölgyek örömét illeti, az nyilván ostobaság. Mert José Cura hatását magamon is tapasztaltam, amikor először láttam őt Bécsben, a Fedorában. Nem tudtam még, ki ez az ember, és az első jelenete alatt bál van, egyformába öltözött urak üldögélnek a szalonban. Egyszerre ott ült egy megtermett fickó, elég furcsán is állt rajta a frakk, mert feszült itt-ott, szinte ropogott karon-combon. De az egy pillanatra sem merült föl, hogy megkérdezzem a mellettem ülőtől, vajon melyik a főhős. Egyértelmű volt. Abban az időben, amikor külsejüket tekintve kedves, vidéki állatorvosok alakítják a hősszerelmeseket, ez persze óriási előny. Ettől azonban még nem jogosulatlan, nem csalás, nem olyasmi, amiért szemrehányás jár. Vagy akkor azt is mondhatják, Pavarotti is csal, hiszen szép a hangja, és ez olyan előny a csúnya hangúakkal szemben, amit gazemberség kihasználni.

A nemtörődömség már súlyosabb vád. Mert tény, Curának nem minden hangja tanítani való. Nem is minden előadása. Egyszer láttam egy Don Carlost, amitől mindenki óvott. Előtte már négyet énekelt, és a hírek szerint egyik rosszabb volt, mint a másik. Alig mertem bevallani, hogy fenomenális alakítást láttam. Egy izompacsirta, akinek a törékenységet, idegességet, félénkséget, testi és lelki erőtlenséget kell eljátszani. Ráadásul még hanggal sem könnyű megoldania, mert vastagon, erőteljesen szól az orgánuma, illetve: így szól csak igazán jól. Megcsinálta. Teljes mozgáskészlettel állt elő emiatt, furcsa tartást vett föl, ideges rángásokat alkalmazott, és az egész alakot egy kicsit még félelmetesebbé tette, mert érződött, hogy közben óriási erő szorult bele, vigyázni kell vele. Csak mire az alakítás kész lett, mire már nem csúszott át a nevetségességbe, addigra lement négy előadás belőle. De az ötödik az volt, aminek lennie kellett. Csak föl kellett áldozni érte a bemutatót, az elit közönség és a kritikusok látogatta előadásokat, hogy a végén legyen egy nézőtérnyi ember, aki azt érzi, hogy mégis tud valamit ez a tenor. Lehet, hogy nem okos dolog, de azért jó a szellem. Mert bármikor tudott volna Cura hozni egy átlag Don Carlost, feszíteni karddal a kézben, hősszerelmest játszani, aztán eltűnni a színpadi ködben. De hát a színház estéről estére változik, és nem kell mindig ugyanazt hozni. Ugyanazt a szintet sem.

Mindez lemezen még zavarba ejtőbb. Újrahallgatva Cura négy éve készült lemezét, a Verismót, nem nagyon tudja az ember, hová tegye ezt a produkciót. Hol jó, hol rossz. Ahhoz tényleg hozzászoktunk és elvárjuk, hogy ha valaki stúdióba megy, akkor ott addig dolgozik, amíg a végsőkig ki nem csiszolja a felvételt, ha kell, hangról hangra rögzíti az áriát, de a stúdiólemezre nem kerülhetnek félmegoldások, rögtönzések, elrontott pillanatok. José Cura árialemeze azonban majdnem élő felvételként hat. Egyben veszik föl az áriákat, és utána csak azt javítják, amit nagyon muszáj. Meg is van az eredménye. Minden oldalról. Ha, mondjuk, valaki nem ismeri az Amor ti vietá... kezdetű áriát, eszembe nem jutna a Cura-lemezről mutatni meg neki, mert tudok ezer szebben sikerült felvételt. De ha Cura hangját akarom megmutatni, akkor gyakorlatilag bármelyik áriát föltehetem. Mert ő tényleg így énekel - míg másoknál néha elég nagy a különbség a rögzített és a valóságos hang között. Ez ő, az erényeivel, a hirtelen ellágyított, kevert hangjaival, a tömbszerű, de fokuszálatlannak érződő vaskosságaival, vagy ahogy nem éppen szépen valahogy rázár a magasságokra, ahogy az u hangok o-vá változnak.

Két egyszerű felismerés alapján készíti Cura a lemezeit. Az egyik, hogy végeredményben minden megvan, minden bent van a kincstárban vagy a múzeumban, nem kell pont neki megalkotnia az etalont. A másik, hogy ha valaki túl sokat bűvészkedik a hanglemezeivel, akkor a végén elkezd versenyezni önmagával, és szükségképpen veszít, nem tud olyan jól énekelni a színpadon, mint a hangszórókban. És emiatt már tényleg lehet idegeskedni, mert az ember lebukás előtt álló szélhámosnak érzi magát. Így meg legfeljebb szidják. Azt ki lehet bírni.

 

Verismo - José Cura verista operaáriákat énekel. Philharmonia Orchestra, vezényel José Cura. Erato, 1999.  

Rózsa Gyula

Berlin, Potsdamerplatz

Magyar ember a Vízbe lépőknél felkiált: ugyanazok az ízelt aktok, ugyanaz a pucér öröm, ugyanaz a sraffozás. Pór Bertalannál lehet így a testeket pászmákra szedni, Kernstoknál jelent így víznél többet a víz, csak nála a rohanó meztelen emberek olykor még kürtöt is fújnak - a Kirchner-kiállítás kavargásában könnyű volt felfedezni a Nyolcak rokonságát. Csak aztán ha a magyar ember hazajön, és reprodukciókon ellenőrzi a délibábos analógiáit, akkor derül ki ismét, hogy: dehogy. Csak a dátum egyeztethető, az első világháborút megelőző öt-hét esztendő. Pór aktjai szobor pászmákból ízesülnek, a Kirchneréi festőien plasztikusak, Kernstoknál az aktok is aktnál többet jelentenek, a német festő képein csak önmagukat, örömet és erotikát, a Nyolcak figurái passzívan állnak, hevernek, mint a szimbólumok általában, a Brücke alapítójának figurái aktívak, kihívóan mossák magukat, napoznak és szerelmeskednek.

A londoni Kirchner-kiállításon a látogató könnyen ragadtatta el magát. A rendezők kíméletlen tapintattal lezárták az életművet a világháborúval, tizennyolc utáni, a nagy törések utáni munkát még jelzésként sem mutattak be, így valóban teljes pompájában és mélységében mutatkozott meg az az egyszeri csoda, amit a művészettörténetben Brückének hívnak. Igaz, hogy ehhez a nézőnek-festőnek egyaránt hasznos életmű-amputáláshoz azt a jogcím-címet kellett kitalálni, hogy Expresszionizmus és a város, holott az életszakasz és a gyűjtemény fele éppen nem várost ábrázolt, de az is igaz, hogy Kirchner legkorábbi fő művein nem nehéz felfedezni az oda nem festett város jelenlétét. Azoknak az első igazi Brücke-képeknek, amelyek jobbára a Drezda környéki Moritzburg tóvidékén készültek, látszólag a nap, a víz, az ég kékje, a felszabadult meztelenség és a szerelem csupán a tárgya, de nem kell feltétlenül ismerni a Brücke manifesztumát ahhoz, hogy kiérződjék belőlük tüntetés, tiltakozás és tudatos izoláció. Csakazértis-paradicsomi idill ez, aposztata nomadizálás, amelynek az önfeledtségén nagyon is nyomot hagy a megtagadás aktusa. Az aktok teltek és érzékiek, de vagy az a kíméletlen, tépett ecsetkezelés és kékre sárgát, vörösre zöldet uszító színvilág teszi feszültté a békét, amelyet innentől expresszionistának ismerünk, vagy az a körmönfont rajzosság, amely minden grafikai artikuláció ellenére festménnyé teljesíti ki a képet. Ez is ideges: gyors párhuzamos vonalmozgás, az ember szinte látja a festő türelmetlen csuklóvibrálását, ahogyan túl akar lenni az egészen, de amely egésznek a végén nem szálkás síkok, hanem plasztikus formák keletkeznek. Ilyen zaklatott előadásban aztán nyugodtan üldögélhetnek, fürdőzhetnek, napozhatnak az aktok, Árkádiájuk már nem lesz sem unalmas, sem hazug, miként a felvillanó szeméremszőrzetek, az aligha félreérthető testmozdulatok, a gyermeklány-gyanús aktábrázolások sem lesznek többek szép, provokatív erotikánál.

Mindez tiltakozás. A múlt század ötödik esztendejében négy huszonéves drezdai építészhallgató elhatározza, hogy festő lesz, és azonnal meg is alapítják a Híd csoportot, az őszinteség, a szabadság, a közvetlen múlt (jelen) tagadásának jegyében. Tagadásuk a világot és addigi festészetét egyaránt célbaveszi, az előbbit az utóbbi merész megújítása révén gyakorolják. Lényegtelen, hogy művészetük kialakulására mennyire hatott a francia posztimpresszionizmus, Van Gogh és Gauguin akkori németországi kiállításokon is bemutatott életműve, mert az még seregnyi stílusra volt felszabadító hatással akkor és azóta - a lényeg a valóban egyedülálló művészetük. Amely karmosságában és aktivitásában lényege szerint különbözik az oly szívesen együtt emlegetett francia Fauves élvező színességétől, de nagyon különbözik a német expresszionizmus egy kalapja alá vett Der blaue Reitertől is. A Híd tagjai rosszul érzik magukat a világban, és ezt a komforttalan életérzést gyönyörű szenvedéllyel juttatják kifejezésre. Nem megszállott társadalomkritikusok, az majd a német expresszionizmus egy későbbi, háború utáni fejezetében lesz megtalálható, csak éppen nem közösködnek, félrevonulnak. Kezdetben, kilencszáztíz körül a bohémlétbe és a természetbe, tüntető társadalmonkívüliséggel tartva távolságot, később - legalábbis ami a kirchneri utat illeti - a legsűrűjébe, a metropolisba emigrálnak.

Kirchner - a koncentráló kiállítás ismét bebizonyította - a Brücke legjelentősebb alakja. Nemcsak azért, mert ő a szóvivő, a más kiáltványokhoz képest nehezen formulázható Brücke-manifesztumok megfogalmazója, sőt fametszetbe faragója, hanem azért is, mert alighanem ő valósítja meg a műveiben mesterfokon a tagadás teljességét. A hisztérikusabb Heckelhez, a színnel lázadó Schmidt-Rottluffhoz, az egzotikus Muellerhez és a többi Brücke-társhoz képest mintha ő összegezné a nyolc évet élt mozgalom minden lényeges vonását, s ő éltetné tovább a csoport kilencszáztizenhármas felbomlása után is. Bizonyos, hogy ekkor ő a főszereplő. 1911-ben Drezdából Berlinbe települ át, s ha képein eddig csak tüntető távollétével, az általa kiváltott averzió formájában volt jelen a társadalom, a város, most olyan remekműsorozatban kerül konkrét megörökítésre, amely valóban páratlan a művészet történetében. Téma szerint a metropolis egy szegmense. Kirchner, aki minden jel szerint eddig is aggálytalanul hagyta egymásba keveredni életét és művészetét, életformáját és tematikáját, minden adat szerint Berlinben is a maga világát és világának közvetlen környezetét festi. Tehát: cirkuszi akrobatákat, dámákat és luxus-örömlányokat, lófráló és portyázó férfiakat, és kivált tömeget, zsúfoltságot, tülekedést. A színhely az önfeledt végnapjait élő vilmosi Berlin, a sokszor konkrétan is megnevezett utca, házak, fogatok, lovak, kutyák, de ez mind csupán töredékes kerete a tömegében megjelenített, mégis jelleme mélységéig ábrázolt nagyvárosi populációnak.

Az ábrázolásmód a mostanra tökéletességig fejlesztett expresszionizmus. Szenvedélyesen és mondén módon elkarcsúsított, hiszterizált figurák, zaklatottan felrakott, hosszú ecsetvonások, udvariatlanul elnagyolt, heves foltok, és a színek egyáltalán nem finomkodó, kihívó kontrasztja. És mégis, a zaklatottság és a tömegbe préseltség ellenére is megdöbbentő lélekállapot- és jellemrajzok. Bájos-buta úrinő és mézes modorú úriasszony, sunyi bajszú szoknyavadász és blazírt-enervált pléharc, ragadozó-állkapcsú prostituált és szende tekintetű álszüzek, frigid némberek és kokett provokatőrök. Mellesleg, a korszak valamennyi nőnemű hőse némber, gótikusan karcsú, légiesen elnyújtott nőstények, de minden már-már a karikatúráig éles jellemrajz csupán ráadás a kép egészének festői szarkazmusához képest. Bravúrosan teljes piktúra: a keppek, boák és kalaptollak hófehérje, a kék felöltők és a fekete karakülgallérok, a világító kamáslik és a sötétlő keménykalapok oly szépségesek és olyan ellenszenvesek, mint addig még soha a festészet históriájában. A korszak fő műve alighanem a tizennégyes Potsdamerplatz. Ebben sűrűsödik a felsarkalt lábú kéjnők (igen, itt ez a helyes kifejezés) minden nagyvilági diabolikussága (élettársa és annak testvére volt a modell), itt silányulnak silány figurákká a koslató férfiak, s itt zajong, torlódik, tülekedik összevagdalt síkokon házsor, éles járdacsúcs, élesen zöld gyep és vadul rózsaszín árkádos épület.

Konkrétabb kritika nincsen. Az csak alig egy év múlva, ezerkilencszáztizenötben jelenik meg a képeken, rögtön azután, hogy a gyalogosbesorozást elkerülni akaró Ernst Ludwig Kirchner önként bevonul a tüzérséghez. A Tüzérek zuhanyban életképében azonban már több a szorongás és az önsajnálat, mint a fenséges és öntudatos szarkazmus, a Katona-önarcképet pedig ugyanebből az évből nem lehet már másként nézni, mint tragikus önjóslatot. A nyúzott, gótikus Kirchner mögött hiába az örök sárgálló asszonyakt, a képen a szilvakék uniformis dominál a tüzérpiros váll-lappal, s az a brutális gesztus, hogy a festő önmagát levágott jobb kézzel, véres csonkkal ábrázolja. A jobb ököl, a festő kéz a valóságban ugyan megmaradt, de a festő és a merész életmű valóban öszszeomlott. Mint a rossz romantikus művészéletrajzokban: háború, katonaság, drogok, nemi baj, az utalások szerint alkohol is: ennyit nem lehetett elviselnie egy világgal viaskodónak. Első idegöszszeomlása és harmincnyolcban elkövetett öngyilkossága között festett ugyan még sok szép vásznat az ezután Svájcban élő Kirchner, de ezek a havas, hegyes, hegyikunyhós tájképek karácsonyi képecskeként hatnak a nagy korszak lázadó remekei után. És mint a sematikus művészettörténet-könyvekben: hamarosan új lázadók jöttek; a háború alatt-után megjelenik a német expresszionizmus militáns, társadalmilag is felesküdött nemzedéke, hogy kontrasztáljon a Brücke egyszervolt - az egész festészettörténetben egyszervolt, nálunk sosemvolt - lázadásával. Kirchner Friedrichstrasséján csak vastag vörös ajkú vámpírnők és egyenfehér selyemsálban sorakozó egyen-semmittevők vonulnak fel tizennégyben, George Grosz Friedrichstrasséján már koldusok, rokkantak, elhasznált proletárok és ordenáré utcanők tizennyolcban. Irodalmiaskodva: a festő Potsdamerplatzán a félvilág, a nem kevésbé expresszionista Döblin Alexanderplatzán évtized múltán az osztályküzdelem torlódik Berlinben.

 

 

Idegen táj, magyar ecsettel

A nézők adóiból fenntartott médiumoknak súlyos felelősségük van abban, hogy milyen képet alkotunk a világról. A politikusok sokat hangoztatott szólamaival ellentétben - miként jelenik meg az úgynevezett Magyarország-termék külföldön: szemmagasságban lévő vevőcsalogató, vagy az alsó diszkontpolcon foglal-e helyet - komfortérzetünk, jövőképünk szempontjából lényegesebbnek is látszik, hogy látóhatárunk és szellemi horizontunk egybeesik-e az országhatárral, avagy képes azon túl terjeszkedni; hiszen életstratégiánkat elsősorban nem a külkereskedelmi mérleg alakítja. A nemzetállam kategóriáinak felbomlása a médiumokat is átformálja, és amelyik nem alkalmazkodik ehhez, menthetetlenül lemarad.

A Magyar és a Duna Televízió műsorpalettáján több, az előbbi célra valamennyire alkalmas program is felbukkan. Ezek némelyike a határon túli magyarság vagy egyéb kisebbségek sorsát elemzi, mások globális összefüggésekben és nem vérségi kapcsolatokban gondolkoznak. Valamilyen formában erre is, arra is szükség van. De nem csak az adásidő a fontos: értő kézzel kellene hozzányúlni az anyaghoz, vagy ha ez bizonyos humánerőforrás-gondok miatt nem megy, a nyersanyag néha önmagában is elegendő információt hordoz. Elrettentő példa, hogy két, műfajában eltérő, más-más közszolgálati csatornán helyet foglaló, de egyaránt ablaknyitogató műsor mennyire különbözhet egymástól mind koncepcióját, mind szakmai nívóját tekintve.

A Duna Televízión hétköznaponként tíz-tíz percben látható Hungarorama áttetsző gondolatot tükröz: megmutatjuk a nézőknek, milyenek vagyunk, milyen vidékek, látképek, programok várják az itthon vagy külföldön szerencsét próbálókat, mi történik most, per pillanat tágabb környezetünkben. A Hungarorama hangsúlyozottan élő adás, nem emberek, hanem webkamerák szerkesztik, amelyek hegycsúcsokról vagy gyárkéményekről letekintve osztják meg velünk nézőpontjukat. Mivel az adásnak erősen turistacsalogató íze van, akár potenciális szponzoroknak sem lehet közömbös, hogy melyik kül- vagy belföldi termálfürdőben időzik éppen a kamera, és a látvány alatt futó feliratok milyen programokat ajánlanak figyelmünkbe. Ennek ellenére a Hungarorama nem erőlteti ránk akaratát, az ember tekintete előbb-utóbb lesiklik az adatokról, s a néző átadja magát a kíváncsisággal vegyes gyönyörködésnek. Hiszen voltaképp érdektelen, hogy a Zell am See-nél éppen milyen erősségű szél fúj, vagy mekkora a páratartalom: a havas hegycsúcsok, a mélykék tóvíz, a járókelők hátborzongatóan hétköznapi cselekedetei az érdeklődést maradéktalanul lekötik. Ebben sokat segít, hogy a Hungarorama nélkülözi az emberi hangot. Brahms Magyar táncainak futamai vezetik be az egymásra sorjázó statikus vagy dinamikus képeslapokat (a tájakat, városokat, embereket, sportszereket és középületeket), majd gyenge szintetizátorjáték festi alá a Budapesttől Zürichig terjedő látképeket. A moderátor csendes áhítatot tart, a tolmács szabadságra megy, a szerkesztő megpihen, csupán egy-két informatikai munkatárs pepecsel a stúdióban - de ők is elég szerények ahhoz, hogy ne követeljék ki helyük a stáblistán, úgyhogy utóbbira nincs is szükség. A Hungarorama bepillantást enged a világba, mindarra, ami körülöttünk van. Hirtelen kezdődik, és lezáratlanul ér véget, hiszen hangsúlyozottan aktuális látleletet vesz föl, egészen másfélét, mint amilyet holnap ugyanekkor megszemlélhetünk. Nem tematizál, nem analizál, csak átereszti magán az ingereket, mint egy lefolyón, és hagyja, hogy a csatornába és azon keresztül a széles Dunába ömöljenek. A képekben nem is, csupán a leírt szavakban, szimbólumokban lehet hibát találni. A képernyő jobb felső sarkában mindig megjelenik az adott város címere, ahol éppen tartózkodunk - sajnálatos, hogy a magyar fővárost a kultuszminisztérium elnagyolt Hősök tere-logója képviseli. A konkrét helyszínek programjainál is előfordulnak esetlen esetlegességek: Esztergomban az V. Országos Pasztell Biennáléra, Sárváron a Fat Free Fogyiklubba invitálják többek között a tartalmas kikapcsolódásra vágyó közönséget.

A Hungarorama kor- és országhatár nélküli, a modern technikai lehetőségeket a maga javára fordító műsor: otthonosan mozog a Balaton és a Fertő-tó környékén csakúgy, mint Alsó-Ausztriában, Tirolban, Svájcban vagy az Adriánál, és ettől mi is úgy érezhetjük magunkat, bármikor megmártózhatunk a nemzetköziségben, nem vagyunk reménytelenül bezárva a Kárpát-medencébe.

A Panoráma - az elsősorban nem a külhoni, hanem az anyaországban élő magyarságot megszólítani igyekvő közszolgálati egyes hosszú évek óta változatlan struktúrájú külpolitikai vegyes felvágottja - viszont többet markol, de jóval kevesebbet fog. Nem éri be képekkel, hangra is szüksége van, nem engedi őket a maguk spontaneitásában megmutatkozni, gondosan megvágja és koreografálja, nem a belátható közelségre, hanem a beláthatatlan messzeségbe tekint, de nézése így hamar fátyolossá vagy zavarossá válik. Nem véletlenül vetítik késő este, és az sem véletlen, hogy előtte gondosan figyelmeztetik a nézőket, inkább csak 12 éven felüliek vegyenek részt a körutazáson - más kérdés, hogy a véres harci jelenetek, terrorcselekmények vágóképei miatt a korhatár magasabbra, az ismétlés időpontja pedig a műsorrendben jóval későbbre kívánkozna. Ennél nagyobb baj, hogy az egész műsorból süt az olcsóság és az igénytelenség. Az első nem a készítőkön, hanem a tévé vezetőin múlik, az utóbbi viszont a szerkesztő-riporterek lelkén szárad. A riporter semmiféle helyszíni oknyomozásba nem megy bele, mert a szűk költségvetés arra kényszeríti, hogy helybe látogató vagy egy konferencián összegyülekező politikusokat, szakértőket szólaltasson meg. De ahogyan a dolgát teszi, a színtelenség és semmitmondás iskolapéldája.

A végig anonimitásban maradó műsorvezető rövid felvezetése után áttekinthetjük a magyar-orosz kapcsolatok, valamint az orosz politikai elit átalakulásának utóbbi évtizedét. Vagyis archív híradófelvételekből csent protokollfelvételek átlapozása közben meghallgathatjuk a kommentátor érdekfeszítő felsorolását miniszterelnökökről, egyezményekről. Háttér-információkat nem kapunk, beavatást sem nyerünk az orosz belpolitika vagy a magyar külkapcsolatok mélységeibe, pusztán nevek és évszámok kerülnek egymással távoli rokonságba. Ha nem vigyázunk, alfaállapotba kerülünk a rákövetkező Kaszjanov-interjú alatt is; az orosz miniszterelnököt Budapestre látogatása alkalmával a Parlamentben faggathatta a nagyreményű stáb. Az interjút minimum a felére kellett volna rövidíteni, ha a műsor izgalmi szintje ezt megengedte volna. Olyan közhelyekkel lettünk csupán gazdagabbak, mint például az itt következő: „Úgy gondolom, hogy az a pozitív légkör, amely államaink vezetői között kialakult, hosszú távon is biztosítani fogja, hogy megvalósulhassanak a már létező konkrét elképzelések..."

A régi vágású, még a (párt)politikusok kendőzetlen csodálatában fogant riportstílus egyszerű szócsővé változtatja a magazint. Ha valóban értelmezni szeretné a világ válságjelenségeit (mert hiszen kizárólag azokra összpontosít), a legrosszabb, amit tehet, hogy csüng a politikusok ajkán, legyenek azok arabok, oroszok vagy koreaiak. Az ilyen műsor nem a nézők, csakis a szerkesztők pupilláját és agytekervényeit ejti rabul. Hasonlóan felületes a 2001. szeptember 11-i terrorcselekményről és utóhatásairól készített összeállítás, amelyből kiderül ugyan, hogy az esemény alapvetően megváltoztatta Amerikát és a világot, de az nem, miért és miként. Hatásvadász és az eredetiség látszatát is nélkülözi az égő toronyházak és a pianóban felhangzó zongoraszólam, az érzelmekre és nem az értelemre ható mondatok egymásra játszása. Rengeteg híradófelvételt látunk ezúttal is, New Yorkból, Kenyából, Tanzániából, később Izraelből: megcsonkított, véres tetemeket, zokogva őrjöngő élőket, lángot és füstöt, port és fegyvereket. Közöttük, alattuk válogatott szakértők mondják el véleményüket az FBI felkészüléséről, a terroristák pszichéjéről - a szerkesztőségvezető Világi Gyulának sikerül mindent összerántania, ami nyilvános, ám ezerszer elhangzott, és ahogy korábban, most sem jelent semmit. Ezután Chrudinák Alajos tesz látogatást egy koreai nemzetközi konferencián, és ennek ürügyén iraki, izraeli és észak-koreai vélt és valós harci cselekményekről kérdezi ki alanyait, a szokásos ollózós illusztrációval. A legszembetűnőbb visszásság a harmadlagos információforrások hosszas faggatása: Amerika és Európa viszonyáról egy hírügynökségi szerkesztő értekezik, a palesztin kérdésről Kanada volt főkormányzója nyilvánít véleményt, Észak-Korea fegyverkezéséről pedig egy japán gazdaságkutató professzor. Nyilvánvalóan érdekes lehet az álláspontjuk a világon bármiről, a génkezelt szójától a tenoráriákig, egyedüliként és autentikusként felhasználni őket egy tőlük távol álló problémában azonban veszélyes - nem kinyitja, hanem becsapja a világra nyíló ablakokat a magyar tévénéző előtt. És bizony el is szorul a szívünk, ha Chrudinák erőlködését látjuk, hiszen az érdekes és hozzáértő emberek messze elkerülik mikrofonját. Megtagadná magát, ha kihagyná, hogy megszólaltasson egy olyan személyiséget is - nevezetesen az Egyesült Államok bahreini nagykövetét -, aki szerint a „zsidó lobbi" jelentős nyomást gyakorol Amerika külpolitikájára; s nem lenne önmaga, ha saját riportja szerkesztőjeként ezt minden alátámasztás, ellenvélemény vagy mögöttes információ nélkül békén nem hagyná. Enyhe túlzás tehát az a műsorvezetői ajánlás, hogy Chrudinák „feltérképezi a gócpontokat" - működése a részben irreleváns források és az elrettentő képek összemosásában csúcsosodik.

A Kékfény című bűnügyi műsorra stúdióbelsejében és attitűdjében is emlékeztető külpolitikai ellenségkereső magazin szakmai hibákkal, pénztelenséggel és mindent elsöprő érdektelenséggel küszködik. Aki tudni akar valamit a világról, bátran elkerülheti, aki pedig látni szeretné azt, egy másik közszolgálati képtárban, a Hungaroramában megtalálhatja számítását, és adóját sem vesztegeti hiába.

 

 

Takács Ferenc

„Otthon kell maradni"

Szaporodnak a Márai-kötetek a polcon: a Helikon Kiadó a jelek szerint a teljes életmű közzétételén ügyködik, s az egyöntetű sorozatban - a regények, napló és más, elegyesebb jellegű művek után - Márai munkásságának kevésbé ismert, sőt rejtettebb oldalairól is tájékozódhat immár az érdeklődő. Ezúttal - Írók, költők, irodalom címmel - Márai napi kritikáiból és irodalmi publicisztikáiból jelent meg gyűjtemény, melyből az író új arcát ismerhetjük meg, vagy legalábbis annak az arcnak az újabb vonásait, amely Márai irodalmi tárgyú esszéinek és tanulmányainak maga válogatta gyűjteményéből, az Ihlet és nemzedékből (1946) már korábbról ismerős volt.

Ez a közhelyes fordulat - az „új arc" - ezúttal szó szerint veendő: a két világháború közötti időszakban - közelebbről 1919 és 1943 között - a különböző honi és határon túli magyar lapokban megjelent írásokat így, együtt eddig senki sem olvashatta, s ha voltak is sokan akkoriban, akik rendszeresen figyelemmel kísérték Márai rovatait és cikksorozatait az Újságban és a Pesti Hírlapban, figyelmük aligha terjedhetett ki, mondjuk, a Vörös Lobogó 1919. január 31-i számára (Kaffka Margitról írt itt a szerző), mint ahogy az Aradi Közlöny 1934. december 25-i számában megjelent H. G. Wells-esszéjére sem sokan figyelhettek fel annak idején Magyarországon.

A mai olvasónak, de még a mai Márai-kutatónak is, ha lehet, még nehezebb a dolga: ugyan kinek jutna eszébe a Prágai Magyar Hírlap, a Kassai Napló, a Brassói Lapok hetven-nyolcvan évvel ezelőtti évfolyamaiban keresgélni Márai-kritikák és Márai-esszék után? Pedig érdemes: Szép Ernő Hortobágy-könyvéről, Rabindranáth Tagoréról, James Joyce Finnegans Wake-jéről szóló Márai-írások jelentek meg ezekben az újságokban. A cikkek összeválogatójáé és a gyűjtemény szerkesztőjéé, Urbán Istváné az érdem, hogy ezek az írások egyáltalán előkerültek és - újabb közhelyes, ám ez esetben pontos fordulattal élve - hozzáférhetővé váltak, mégpedig könyvészetileg gondozott formában. (Ebben egyébként segítője is volt: a kötet végén a szerkesztő köszönetet mond Mészáros Tibornak, amiért több irodalmi tárgyú Márai-írásra is felhívta a figyelmét.) Urbán fontos és elodázhatatlan munkát végzett, amikor ezt a Márait, a napról napra megszólaló irodalmi publicistát és szemleírót a szó szoros értelmében előbányászta a mai olvasók, az irodalmi köztudat és a Márai-kutatás hasznára és épülésére.

De itt meg kell állnunk egy pillanatra, mégpedig egy, sajnos, nem is olyan rövid filológiai-könyvészeti kitérő erejéig. Látnunk kell, hogy azok a Márai művek, amelyek a Helikon Kiadó sorozatában megjelennek, azok a Márai-szövegek, amelyeket ez a sorozat felvesz és rögzít, külön-külön és együttesen a Márai-korpuszt fogják alkotni és jelenteni: amit a Helikon Kiadó most közzétesz, az lesz ezentúl a Márai-életmű. Mégpedig igen hosszú időre, hiszen újabb Márai-összkiadásról, netalán szakszerű kritikai kiadásról még álmodni is dőreség, közeli és távoli jövőben egyaránt. (Összehasonlításképpen két nemzeti klasszikusunk példája: a Csokonai-kiadás előmunkálatai az 1950-es évek első felében kezdődtek meg, de a munka csupán tavaly, azaz fél évszázad múltán fejeződött be; a Kölcsey-kiadáson 1989-ben kezdtek dolgozni, a munka most, tizennégy év után, a felénél sem tart. Ugyan mikor lesz ennek a gépezetnek ideje, készsége - és persze pénze - Máraira?) Hogy ez a helyzet a kiadóra és a szerkesztőre-válogatóra bizonyos felelősséget ró, a kiadáson is érződik: jegyzetapparátus igyekszik eligazítani az olvasót (ennek összeállításában egyébként többen is segítettek Urbán Lászlónak, név szerint Tóth Ferenc Tibor, Halácsyné Török Sára és Csepregi Klára). Rendjén is volna a dolog.

Csakhogy...

A jegyzetek több fontos ügyben nem hajlandók nyilatkozni. Nem tudjuk meg, mennyire volt rendszeres és milyen körre terjedt ki a gyűjtőmunka, mint ahogy arról sem kapunk tájékoztatást, hogy a feltárt anyagból mi került be a válogatásba, és mi maradt ki belőle. Pedig nem ártott volna. Kapásból tudok mondani olyan Márai-írást, amelynek helye lett volna a kötetben, például Kassák Lajos Kalabresz csodálatos púpja című elbeszéléskötetéről írott kritikája, legelső írásainak egyike, amely 1919-ben, a Vörös Lobogó első számában jelent meg, s egyébként mai szövegkiadásban is hozzáférhető, a Nap Kiadó In memoriam sorozatának 2000-ben megjelent Kassák-kötetében. A válogató természetesen azt vesz fel és azt hagy ki, amit akar, de akkor legalább jelezze, mi marad ki, s utaljon rá, hol lehet hozzáférni az ismert, „feltárt", bár kihagyott darabhoz...

A jegyzetek egyébként is a tájékozatlanság, gondatlanság és figyelmetlenség szeplőit viselik. Gyakoriak a személyekhez és nevekhez fűződő felesleges és semmitmondó magyarázatok, például az ilyenek: „Virág Benedek (1754-1830): költő, Berzsenyi kortársa" vagy „Daudet, Alphonse (1840-1897): naturalista regényíró" - ezektől persze senki sem lesz okosabb.

Aztán van, hogy a figyelmetlenség bizarr és groteszk képtelenségeket produkál. Márai egy 1921-ben megjelent cikkében („Tagore") tudósít arról, hogy Darmstadtban alkalma volt látni és meghallgatni a bengáli költő-bölcselőt, akinek - mint írja - Kayserling gróf volt a tolmácsa és „műsorvezetője". Urbán Lászlónak a „Kayserling" névhez fűzött jegyzete szerint ez a gróf „Kayserling, Meyer (1829-1903): zsidó teológus, író". Egy pillantás a dátumokra elég lett volna: 1921-ben ez a bizonyos Meyer Kayserling tizennyolc éve halott volt, Márai pedig, aki 1900-ban született, hároméves korában láthatta utoljára. Nyilván az 1880 és 1946 között élt gróf Hermann von Keyserling (és nem Kayserling) volt Tagore vendéglátója, aki Darmstadtban „Bölcsesség Iskolája" néven tartott fenn afféle szabadegyetemet (l. Világirodalmi Lexikon, „Keyserling" szócikk), ahol ezek szerint Tagore is, Márai is megfordult, mégpedig egy időben.

Ugyanebben a cikkben említi meg Márai a kérészéletű hírnév minapi divatos figurái közül „Carpentiert, a boxert". A jegyzet úgy tudja, hogy ez a „boxer" (azaz bokszoló) nem más, mint „Carpentier, Alejo (1904-1980) kubai regényíró, esszéista, zenetudós". Alejo Carpentier a Márai-cikk megjelenésekor tizenhét éves volt. Lehet, hogy már ilyen fiatalon híres volt, ám erről - öklözői hírnevéről - életrajzi adatai és életrajzírói mit sem tudnak.

Szemelgethetnénk hosszan tovább a (gyakran) felesleges jegyzetek tévedései és hiányosságai közül. Panait Istrati Vers l'autre flamme (1929) című regénye, amelyet a vonatkozó jegyzet A másik láng felé címen említ, Más fény felé címmel jelent meg magyarul (egyébként Supka Géza - azaz nem akárki - fordításában). Thomas Mann Rendetlenség és kora bánata nem elbeszéléskötet, hanem egyetlen elbeszélés címe. A Karamazov testvérekben szereplő szent öreg, Zoszima sztarec nevében a „sztarec" megjelölés aligha jelent „korai nemzetségi szláv arisztokratát". De hiányzik a jegyzetekből a kinyomtatott szöveg állapotára vonatkozó tájékoztatás is. Egy 1940-es, eredetileg a Pesti Hírlapban megjelent cikkben („Szent Lajos király hídja") Thornton Wilder vezetéknevéből (201. o.) hirtelen (Oscar?) Wilde lesz (202. o.). Ha már nem javították ki, szeretnénk tudni, kié a baki: Máraié, a Pesti Hírlap szedőjéé, a kézirat gondozójáé (a kolofon szerint Rátz Mária foglalkozott a szöveggel) vagy valaki másé, de a jegyzetek némák a tárgyban. Egy másik, 1939-ből származó írásban Márai három alkalommal említi meg James Joyce Finnegans Wake (1939) című munkáját: a mostani újraközlés szövegében a cím mindhárom alkalommal következetesen Finnegang's Wake alakban jelenik meg; egy korábbi, 1931-ből való Márai-cikk szerint a könyv hősnőjét Anna Livie Plurabelle-nek hívják, s nem - mint valójában - Anna Livia Plurabelle-nek. Kérdéseink ugyanazok, mint a Wilder kontra Wilde ügyben; a jegyzetekből ugyanúgy nem kapunk rájuk választ. De akad még ennél is hajmeresztőbb tévedés, hiba, gondatlanság - nem is tudom, minek nevezzem. „Jókainál" címmel Márai a bécsi döntés nyomán visszacsatolt felvidéki területekre, közelebbről Révkomáromba tesz kirándulást, s érdeklődéssel figyeli, miként változott meg az emberek magatartása és életvitele, hiszen „itt húsz évig másként éltek az emberek", Csehszlovákia „Bata-cipős demokráciája" légkörében. A cikk végére érve aztán bizonyos értetlenkedéssel olvassuk az első megjelenés időpontját a forrásmegjelölésben: Pesti Hírlap, 1935. május 21. Hm. Ezek szerint már ekkor visszatért volna Felvidék? De hát a „húsz év" sehogy sem stimmel: Trianon, 1915-ben?

Mindez végtelenül szomorú. Gyászos fényt vet a könyvkiadás - a minőségi könyvkiadás! hiszen a Helikon Kiadóról beszélünk - mai állapotára, a mindent belengő dilettantizmusra, műveletlenségre és kriminális gondatlanságra, melyet a „balkáni" jelzővel illetni érdemtelen dicséret volna: ehhez képest a „balkániság" maga a színvonal. (Most veszem észre, hogy a könyv fedőlapján az Írók, költők, irodalom címben szereplő „írók" szó hosszú „í"-jéről lemaradt a vessző...) Szomorú, hogy a rendelkezésemre bocsátott terjedelmet ilyesmire kell vesztegetnem.

Pedig szívesen írtam volna hosszabban a kötet tartalmi értékeiről. Például Márai bámulatosan hajlékony műfajkezeléséről, amikor írókról és könyvekről szól: a „szabályos" újságkritikától a szinte novellisztikus feldolgozásig terjedő skálán játszik virtuózan. Vagy arról, hogy milyen érdekesen és tartalmasan tud azonosulni kedvenceivel és bálványaival, közülük is leginkább Krúdy Gyulával és Thomas Mann-nal. Hogy bátor és önálló, ha olyan írókról beszél, akiket hamis bálványoknak tud: H. G. Wellst primitív léleknek és rossz írónak tartja, G. B. Shaw-t a színpad zsurnalisztájának nevezi, akkor, amikor ezek a szerzők félistenek Magyarországon (lásd például Karinthy Wells-rajongását), s azok is maradnak évtizedekre, hogy azután a mai ítélet nálunk is Márait igazolja az ügyben. Hogy valóságos felfedezés az a három cikk, amelyben James Joyce-szal foglalkozik („Olvasmány", 1930; „Joyce", 1931; „Joyce és az értelem", 1939), avval a Joyce-szal, akit ő - párizsi évei során - ha nem is ismert személyesen, de gyakran látott. Üdítő felfedezés, a nálunk szinte napjainkig uralkodó magyarországi Joyce-képpel ellentétben; míg „polgári" oldalról Szerb Antal „blöffnek" minősítette a szerző művét, „szoclib" irányban pedig Lukács György „burzsoá dekadens tünetnek", Márai önállóan, ízlésére és intelligenciája sugallatára hallgatva keresi a szerző és a mű megfejtését, minden kétsége ellenére rokonszenvvel és megértéssel a joyce-i vállalkozás iránt, amelynek jellegéről és irányáról igen lényeglátó megállapításokat tesz. (Apró, ám érdekes adalék: a második cikkben említés esik „egy Samuel Beckett nevű, ír származású tanárról", aki Joyce franciára fordításában működik közre. Akit illet, jegyezze meg: Brassói Lapok, 1931. június 4. Itt és ekkor jelent meg Beckett neve először magyar szövegben, és ezt a szöveget Márai Sándor írta.)

S persze bírálhattam volna ugyanígy: megemlíthettem volna Márai eklektikusságát, irodalomértelmező szempontjainak alkalmiságát, a fölényes íráskészség talmi csábításait, a színes és szellemes megfogalmazás csapdáit. De hadd beszéljek inkább a kötet - legalábbis számomra - legkülönösebb pillanatáról, mely egyszerre irodalom, közügy és privát sors, akaratlan prófécia és antiprófécia elegyében.

Márai, mint mindenki tudja, 1948-ban elhagyta Magyarországot. Emigrált, mégpedig elvi és doktriner alapon: minden közösséget megtagadott a kommunista Magyarországgal, s ehhez haláláig tartotta magát. Amikor más emigránsok, nemzedéktársai, már rendszeresen publikáltak Magyarországon, hazajártak, sőt haza is költöztek, Márai még akkor is úgy gondolta, hogy akik hazatérnek, evvel legitimálják a rendszert, ugyanúgy, mint akik otthon maradtak, akár megszólaltak, mint Veres Péter, „a hadügyminiszteri szerepet" alakító „panyókásan, rámáscsizmásan, zekésen öltözött" parasztpárti vezér (Föld, Föld!..., 179. o.), vagy Illyés Gyula, aki „fáklyalángot lobogtatva előadatta a Nemzeti Színházban a népies ezüstpapírba csomagolt, olcsó pamfletet, melynek címlapjára azt nyomtatták, hogy dráma" (Föld, Föld!..., 178. o.), akár hallgattak; Márai szemében már a puszta jelenlét is árulás volt.

A kötetbe felvett „Hauptmann és a hallgatás" (1936) című írásból érdekes módon az derül ki, hogy jó néhány évvel emigrációba vonulása előtt Márai szembesült önnön későbbi helyzetének és sorsának az előképével. A hitleri hatalomátvétel után otthon maradt és a náci rezsimmel legalábbis hallgatólagos különbékét kötő Gerhardt Hauptmannt az emigráns német szerzők, közöttük Thomas Mann is keményen bírálták, sőt támadták döntéséért. Márai viszont ebben a cikkben megvédte őt, amiért otthon maradt. Soha nem fogok belenyugodni a vádba, mely szemére veti az írónak, hogy politikai kényszerűségből nem volt hajlandó emigrálni, nem volt hajlandó otthagyni anyanyelvét, azt a nyelvi, érzésbeli, emberi és tájbeli közösséget, mely az élet egyetlen, legmélyebb értelme, melynek közös és veszedelmesen sokszor használt, néha iparszerűen hangoztatott, de titokzatosan, végzetesen és fájdalmasan örök neve: haza - írja a cikkben.

Majd evvel zárta vallomásos sorait: Író nem élhet és nem alkothat eredményesen a népi, szellemi és nyelvi közösségen kívül, amelyhez tartozik. Lehet, hogy ez az otthonmaradás tragikus: a haza tud kegyetlen is lenni. Akármilyen, vállalni kell. Nincs más élet, sem testi, sem szellemi; otthon kell maradni.

Hát igen. Belepillantott-e később, már Olaszországban és Amerikában önnön hauptmanni tükrébe, s ha igen, mit látott benne ő, aki nem maradt otthon, s mit érzett és gondolt arról, amit látott a tükörben, nem tudhatjuk. De a drámát, az önmegtagadás dermesztő tragédiáját látjuk; erre, a személyes mélységekre, a Márai-élet és a Márai-mű titkos pszichográfiájára nézve mindenképp fontos adalékokkal szolgál a kötet.

Barna Imre

Rémít, rémül, remeg

„A film nem illúzió!" - hirdeti az 1995-ben közzétett Dogma-kiáltvány. Egyik aláírója, a dán Lars von Trier alig néhány évvel később megrendezte ugyan a zseniálisan illúziókeltő és -romboló Táncos a sötétbent, de a jelszót nem vonta vissza. „Rendezőként fogadom - teszi hozzá a kiáltványhoz mellékelt Szüzességi fogadalom a kézikamera-használat kizárólagosságára, a kellékek, a mesterséges világítás, az öncélú akciók és a filmzene mellőzésére, az „itt és most"-időkezelésre, sőt az alkotói névtelenségre vonatkozó ígéretek után -, hogy tartózkodom a személyes ízléstől! Nem leszek többé művész. Fogadom, hogy nem akarok »műalkotást« létrehozni... Elsősorban arra fogok törekedni, hogy karaktereimből és beállításaimból kikényszerítsem az igazságot..."

Meglehet, hogy a „művészet nélküli művészet" mindenkori hirdetőinek látszólagos puritánsága a hagyományos művészmagatartás romantikus öntudatán is túltesz. Aki bízik benne, hogy képes az igazságot „kikényszeríteni", az ámítás és trükkök, lámpák és filmzene nélkül is inkább a túlvilág erőivel társalkodó sámánoknak a rokona. És persze magával a puritánsággal is baj van. Hiszen - hogy csak a Dogmánál maradjunk - az ember szeme nem kamera, és a rögzített kép négyszögén kívül is van világ.

De talán mégsem kell az ilyesmit olyan nagyon komolyan venni. Mert az is lehet, hogy a Dogma például csak elnézhető reklámfogás a tiszteletreméltóan hazugságellenes cél érdekében; hogy a valóságmozi-elv hívei a mai technikai lehetőségek birtokában ma történetesen így teszik közhírré ugyanazt, amit Dziga Vertovtól a francia új hullámon keresztül a hetvenes évek „játék is meg nem is" filmjeit készítőkig (amilyen nálunk például Schiffer Pál vagy a régi Tarr Béla volt) a hasonszőrű rendezők akartak.

A szóróanyagok szerint Dogma-film Fliegauf Benedek rendhagyó Rengetegje is, mely az idei Filmszemlén a nemzetközi kritikusok díját nyerte el, Berlinben különdíjat kapott, és - egyelőre - az Oscar-jelöltségig vitte. A Rengeteg azt folytatja, amit Fliegauf három évvel ezelőtt, a Beszélő fejek című rövidjátékfilmjével elkezdett. A Rengeteg is tobzódik a szavakban, de ezúttal nem monológokból, hanem párbeszédekből bontakozik ki egy-egy (szám szerint éppen hét) ijesztő történet, s a beszélők fejét, arcát, szemét, száját, pórusait (sokszor kezét, néha lábát) környező világból is betüremkedik valami a kamera látóterébe. Az egyes epizódokat most finoman időzített, előre- és visszautaló vágóképek határolják el egymástól, a film egészét pedig nagytotál fogja keretbe: zsúfolt bevásárlóközpont előtti nyüzsgés, benne a film elején még ismeretlen, a végére mellbevágóan ismerős alakok. A benzinkannás férfi, aki megy leönteni és felgyújtani magát, meg a lány, akire a kutyáját rátukmálta; a két fiú, aki unott arccal, hosszan taglalja egy röhejes-rémisztően meghatározatlan tárgy (élőlény? személy?) megvásárlásának és tartásának körülményeit; feleségével és kislányával a kislánya kamaszodásába, tehát a kettejük gyanúsan érzéki kötődésének megszűnésébe belenyugodni képtelen apa; a nő, aki a horányi kompra várakozva groteszk rémtörténetet hallgat végig két dunai csibész vérfagyasztó előadásában, meg a két csibész; a fiatal feleség, aki „rosszat álmodott" szadista nagyanyjáról, meg a fiúsan szelíd férje, aki hiába ölelgeti a feleségét, tudnia kéne, hogy neki nincs hatalma felette; a fodrászlány, aki öt éve eltűnt barátját egy bizonyos erdő bizonyos fája alatt várja, meg a barátnője, aki ezt nem érti; a buta liba nő meg a mocskos szájú férje, aki a halott barátjának visz valahová egy hátizsákra való pornólapot és egyebeket, amit a barátja „kért"...

Nem tudom, elvileg belefér-e mindez egy kőkemény Dogma-filmbe. Dogmának mindenesetre nyoma sincs a Rengetegben. Gyanítható, hogy akkor is kézikamerával és (amúgy nagyon jó) amatőrszereplőkkel készült volna, ha nem másfél, hanem százötven millió forintos költségvetés támogatja. De Fliegauf, akinek sejthetőleg határozott elképzelései vannak az „igazságról", igenis műalkotást hozott létre. A minimálpróza-író Carver vagy Bret Easton Ellis ihlette, sajátosan irodalmi dialógusai a valóságot nem megjeleníteni vagy akár „megragadni", hanem inkább megakasztani, kizökkenteni, provokálni akarják. A kamera valahogy úgy tapad a tenyérnyinél is kisebb részletekre, a beszélők arcának mitesszereibe szinte, ahogy a tavalyi elsőfilmes Pálfi György szótlanságával meghökkentő Hukkléja nagyítja tragikus emberi történetté a föld alatt araszoló giliszta mozgását is; ugyanakkor a Rengeteg szereplőinek szóömlése is csak hordaléka, járulékos eleme, jele az igazi történeteknek.

Vannak-e ilyenek? Mindig ez a kérdés, és nemcsak a művészetben; és nincs dogma, amely megkerülhetné. Történet-e például a dinoszauruszok kihalása? Vagy története, értelmezhető és értelmezendő sorsa csak embernek lehet? A játék nem babra megy: ha nincs történeted, akkor - Babitscsal szólva - „semmi sem tiéd".

Hogy igaziak-e a hét epizód mögül fölsejlő történetek, azt végül is ki-ki eldöntheti magában, ha megnézi őket. Annyi bizonyos, hogy a hallható szavak és a látható képek nem hagyják nyugodni az embert. Még a két legkönnyedebb etűd is ijesztő. Az emberevő óriáshalról szóló dunai történet igazi bűntényt sejtet; a „valamit" néző és róla locsogó két fiúra pedig mintha mindvégig visszanézne „valami": egy-egy töredékpillanatra a néző is azt látja, valahonnan bentről kifelé, sűrű rácson át, amit „ő" lát, és hallja a keserves, nehéz zihálását. Nem éppen „dogmatikus" nézőpont; akárcsak az, amelyből mintegy a mitikusan gonosz nagyanya kísértete szemével néz vissza a kamera a rosszat álmodó feleségre. „Ne félj, nem állhat közénk" - szól ki neki a filmből egyedüli szereplőként, először és utoljára a nő. Az őt beszéltető alig tíz perc feszültségét bármely egész estés thriller producere is megirigyelhetné.

Jó nézni ezt a filmet. Azért is, mert mellbe vág, meg azért is, mert az őszinteségével vág mellbe. Arra kíváncsi, amire valaha mindnyájan kíváncsiak voltunk, csak már elfelejtettük. Akárcsak képtelen helyzetekbe hozott szereplőit, másfél órára minket is megfoszt a tespedés és az alakoskodás lehetőségétől. Az alapkérdéseket teszi és téteti fel. Ki vagyok én? Mi a dolgom és miért?

A válaszok nem sok jót ígérnek. Imbolygó, vadonba vesző árnyakat egy erdei tisztáson pattogó tűz körül. Egy kezet, ahogy a halott barát cuccaival teli hátizsákot elemeli az üzletközpont bejárata előtti fémoszlop tövéből; és legvégül ezt a nagyon csupasz fémoszlopot a rengetegben, ahonnan nincs kiút.

„Nem ismerem a nyelvtörténetet - magyarázza egyébként Fliegauf egy interjúban a címválasztást -, de elképzelhető, hogy ez a szó azért többjelentésű, mert egy rengetegben is rengeteg dolog van. Tele van például fával." Magyarázata téves. A rengeteg annak a reng igének a származéka, amely a rendíttel, illetve a rendüllel függ össze, és amelynek a töve „valószínűleg azonos a rémít, rémül, remeg tövével".

„Ennek eredete ismeretlen" - teszi hozzá a Bárczy-féle Magyar szófejtő szótár.

 

Rengeteg. 95 perces magyar játékfilm, 2003. Írta és rendezte Fliegauf Benedek, producer Muhi András, operatőr Lovasi Zoltán, dramaturg Sós Judit, vágó Fodor Lili, hang Zányi Tamás, gyártásvezető Stalter Judit. Szereplők Csonka Barbara, Vörös Katalin, Pfennig Péter, Thurzó Barbara, Kenyeres Bálint, Braun Rita, Szakács Lajos, Dr. Vitanovics Dusán, Sós Ilka, Szoljer Fanni, Lipcsei Edit, Diósi Gábor, Cziffer László, Tamás Márton, Mátyássy Félix Péter, Széphelyi Júlia, Mészáros Katalin. Gyártó: Inforg Stúdió.