A Mozgó Világ internetes változata

Ébli Gábor

Múzeum, művészet, kultúrpolitika

A berlini közgyűjtemények újrarendezése az ezredfordulón

A múzeumok mint művészeti és társadalmi intézmények elemzése több tekintetben is teret nyert az elmúlt évtizedekben. A huszadik század művészetének története csak töredékesen érthető meg a múzeumok szerepének tisztázása nélkül, hiszen a modern művészet beépülése a művészettörténeti kánonba éppen intézményesülésével rögzült. Ám e hatás fordítottja is megfigyelhető lett. Muzealizálódásával a modern művészet nemcsak széles elfogadottsághoz jutott, hanem „modern", a korszellemnek megfelelő voltát is elvesztette, s történeti besorolásúvá vált. A modern művészet eközben magáról a művészetről, annak a nyugati kultúrkörben hagyományozódó fogalmáról való gondolkodásunkat is átalakította. E kritikai reflexió kiemelt tárgya és inspirálója szintén a múzeum. Hogyan viszonyul egymáshoz klasszikus, modern és kortárs művészet a múzeumi bemutatásban? Miként társadalmasítja ez a művészetet, s hogyan befolyásolja az arról folyó diskurzust? E kérdéseknek külön jelentőséget ad, hogy a művészetbölcseletben teret nyert a befogadásesztétika; s művészet és befogadó párbeszédének domináns helyszíne a múzeum.

Művészet és múzeum viszonyáról tanulságos Berlin példáján elmélkedni. A német újraegyesítés óta a város közgyűjteményeit fokozatosan újrarendezik. E gyűjtemények a modern kori tudatos múzeumfejlesztés példái. Kis részben támaszkodtak uralkodói vagy arisztokrata gyűjteményekre, inkább az állami akarat, finanszírozás és a céltudatos szerzeményezés eredményeként jöttek létre. Ez a fejlődés azonban a hitleri hatalomátvétel nyomán derékba tört. Bár számos gyűjtemény tovább növekedett, szakmai önállóságuk csorbult. A modern művészet javát pedig „elfajzottá" minősítette a nemzetiszocialista ideológia; e gyűjtemények súlyos károkat szenvedtek. A második világháború még jobban szétszórta a berlini gyűjteményeket. A város kettéosztása évtizedeken át attól fosztotta meg a múzeumokat, amire törekedtek - hogy a világ művészetének és kultúráinak átfogó, rendszerezett képét nyújtsák. A mai újrarendezés ezért nem csupán egy tetszőleges múzeumi közösség fizikai mozgatása, hanem a világ talán leginkább didaktikus gyűjteményegészének újragondolása. A berlini múzeumi ensemble-koncepciójának felújítása ma két kultúraelméleti irányzat metszéspontjában áll. Egyfelől ma már minden gyűjthető, s ezért elmélyül a múzeumi szakosodás. Másfelől a művészet autonómiájába vetett hit meggyengülése óta egyre inkább a különböző kulturális és társadalmi szférák közötti kölcsönhatásokról gondolkodunk, ami a szakmúzeumi gyűjtemények holisztikus látására ösztönöz. A nagyra törő berlini elképzelés, hogy a múzeumok együttese a civilizációk egészét feltérképezze, s ezzel az egyes területek egymásra hatásának vizsgálatát segítse elő, a felvilágosodás univerzalizmusát éleszti újjá.

Ezt az újrarendezést három szempont - a múzeumok építészete, gyűjteményei és kiállításai - alapján érdemes vizsgálni. Mivel a teljes körű elemzés egy könyv alaposságát igényelné, a jelen beszámoló az egyes szempontokat az arra jellemző múzeumokon vizsgálja. Az elemzés fő célja, hogy a berlini múzeumok rendszeréről, egymáshoz való viszonyáról tegyen megállapításokat.¹

Múzeumépítészet és
városrendezés

A berlini múzeumok építészetileg lényegesen különböznek egymástól. A Schinkel-féle Altes Museum (1830) a klasszicista múzeumépítés kulcsfontosságú darabja; a Mies van der Rohe által épített Neue Nationalgalerie (1968) a modernista múzeumtervezés par excellence darabja; a Hamburger Bahnhof (1996) pedig az ipari műemlékekből átalakított múzeumok remek példája. Bár az épületek elhelyezése is történelmi folyamat eredménye, a városrendezési szándék követhető. A Múzeum-szigethez (1830-1930) készült eredeti Masterplan (1841) nyomán a világon az elsők között rendeztek el öt múzeumot egy gyorsan fejlődő nagyváros szívében úgy, hogy - ha már egy univerzális múzeum egy fedél alatt nem volt megvalósítható - ez az építészeti együttes a művészet és a tudományok egységes, szó szerinti szigetévé váljon.² A Stiftung Preussischer Kulturbesitz (1957) által koordinált mai újrarendezés IV. Frigyes Vilmos koncepciójához tér vissza, s a szigetet újra mint egy Freistätte für Kunst und Wissenschaft képzeli el. A sziget kertjeit is az 1900 körüli állapot szerint hozzák rendbe. A központ az Altes Museum, Neues Museum (1859) és az Alte Nationalgalerie (1876) háromszöge, ahol a szabadon álló oszlopcsarnokot is rekonstruálják.

Kancellári döntés következtében a Múzeum-sziget felújítása ma a Szövetségi Köztársaság első számú kulturális projektje.³ A felújított Alte Nationalgalerie 2001 decemberében, a múzeum megnyitásának 125. évfordulóján nyitotta meg újra kapuit. Ez egyúttal a Porosz Királyság (az úgynevezett Preussenkrone) alapításának 300. évfordulójára is esett. Mivel az Alte Nationalgalerie timpanonján újra a Der deutschen Kunst ajánlás és az 1871-es dátum (a múzeum megnyitásánál öt évvel korábbi, a német egység megteremtésére utaló évszám) fénylik, e gesztussorozat az állami megrendelésre készülő múzeumépítészet és a kultúrpolitika korábbi és mai összefonódását egyaránt mutatja.⁴

A Múzeum-sziget rekonstrukciója együtt jár az eredeti muzeológiai koncepció felújításával is. Az öt múzeumot egyedi épületekként és intézményekként kezelik, ám a Nemzeti Képtár kivételével anyagukat egy egységes Régészeti Sétány (Archäologische Promenade) keretében fogják össze. Az Altes Museumtól a Bodemuseumig (1904) összefüggő alagsori folyosó létesül. A raktárakat és szolgáltatási funkciókat kitelepítik a Kupfergraben szemközti oldalán fekvő volt kaszárnyába; az így kialakított összefüggő alagsor kiállítási terület lesz. Ám a teremsor tartalmi berendezése jócskán eltér a száz évvel ezelőtti múzeumi bemutatóktól: a mai kiállítás nem kronológiai, hanem tematikus lesz. A „világ művészete és kultúrái" (Kunst und Kulturen der Welt) cím alatt a régészeti, numizmatikai és tágan értelmezett antik gyűjteményi egységeket „a mai látogatók saját élettapasztalatai" (Themen eigener Lebenserfahrung) szerint csoportosítják.⁵

A hatalmas civilizációs anyag tematikus rendezése nyilvánvaló kompromisszum. Az időrendi, didaktikus csoportosítás mai megítélés szerint túlzott elmélyülést várna a látogatóktól. A Staatliche Museen Berlin igazgatósága meghirdette, hogy az új múzeumi egység „a 19. század múzeumaiból technikailag magas színvonalú élményvilággá" (hochtechnisierte Erlebniswelt) változik át. Az újrarendezett múzeumi kiállítások feladata tehát elsősorban kulturális élményt, semmint tudást nyújtani a széles tömegek számára. Az inkább kötetlen asszociációkra, mintsem materiális ismeretekre épülő tematikus kiállítás jobb eszköznek látszik ma a látogatók megszólítására. Egy századdal ezelőtt, a berlini gyűjtemények gyors ütemű kiépülése még a pozitivista szaktudományosság és a birodalmi öntudat jele és eredménye volt. Ma a kultúrpolitika a legszélesebb értelemben vett polgárság és a kultúrturisták szabad idejét és önképzési igényét tereli a múzeum felé. A múzeumok célja eszerint egyre kevésbé az esztétikai vagy morális nevelés, illetve a tudás és a köztéren való nyilvános viselkedés normáinak átadása, hanem inkább a tömeges, bár igényes kikapcsolódás biztosítása.

Az építészeti rekonstrukció során a műemlékvédelem szempontjai a múzeumok minél hűebb rekonstrukciója mellett szóltak, s tulajdonképpen magukat az épületeket muzealizálták volna. A várt évi négymilliós látogatószám és a mai biztonsági és konzerválási technológiai elvárások sora azonban racionalizáló építészi döntésekre ösztönzött. A két felfogás együttes megvalósulására szemléletes példa a Pergamonmuseum mai állapota, ahol számos terem a karbantartott, évtizedekkel ezelőtti, patinás formában látható, míg más részek belsőépítészetét teljesen átalakították. Az épület északi szárnyában az ókori anyag tematikus elrendezésben (például „antik hiedelemvilág" vagy „római polgárok" csoportosításban) és még a hagyományos bemutatás ban, szűkszavúan adatolt táblácskákkal és egyetlen fényforrású, mennyezeti megvilágításban látható. A déli szárnyban az iszlám anyag állandó bemutatója már új rendezésben nyílt meg.⁶ A termek színszimbolikája (zömmel, természetesen, a kék szín árnyalataiban) bátor döntés, a spotvilágítás bravúrosan vezeti a figyelmet, a tárgyakhoz foto-, video-, térkép- és szöveges dokumentáció társul.

S lám - mind a hagyományos, mind az új szemléletű installációja jól működik. A régi elrendezés kettős időutazásra hív: az ókori kultúrába, egyszersmind az ötvenes-hatvanas évek (keletnémet) múzeumi rendezésébe. A tárgyak élvezete mellett mintegy bemutatástörténeti kiállítás is vár itt ránk: miként értelmezték ezt az anyagot néhány évtizeddel ezelőtt a muzeológusok? E hagyományos bemutatás erénye a szerénysége: a vizuális hatások mai össztüzében a látogatónak jólesik a kevésbé éles fény, a meztelenebb bemutatás: vajon születik-e párbeszéd közvetlenül a művel?

Berlin más múzeumai kevésbé koncentráltan helyezkednek el. A hatvanas évektől önálló múzeumfejlődés indult meg a nyugati kerületekben; s ma folytatják e fejlesztéseket. A kezdeti kényszerből így pozitívum született: a Múzeum-sziget mellett a város három további múzeumi központot (Kulturforum, Charlottenburg, Dahlem) is magáénak mondhat. Berlin a saját területén így ma leképezi a németországi múzeumi szerkezet vívmányát, a föderatív jelleget. Enyhül a Múzeum-sziget nyomasztó túlsúlya, s megnő annak az esélye, hogy a látogatók nem csupán az egy helyre zsúfolt gyűjtemények csúcspontjain szaladnak végig, hanem a különböző helyszíneken végighaladva több időt szánnak egyes kiállítási egységekre.⁷

A négy múzeumi központot eltérően érintette az újraegyesítés. A várostérkép átrajzolódása felértékelte a Múzeum-szigetet és a Kulturforumot, míg háttérbe szorította a központtól távolabb eső Charlottenburgot és Dahlemet. Különösen Dahlem - ahol az ázsiai s általában az etnológiai gyűjtemények maradtak - látszik vesztesnek. A Régi Képtár elköltözésével elveszett a múzeum nemzetközi hírű vonzereje. Úgy látszik, az előkelő kertvárosi részbe sem a turisták, sem a berliniek nem zarándokolnak el a hagyományos néprajz kedvéért. A kollekciókat ezért átcsoportosították: az eredetében a brandenburgi választófejedelmek 17. századi Kunst- und Raritätenkabinettjére visszamenő, néprajzi gyűjteményként 1829-ben szakosított anyag ma már nem hazai és egyetemes néprajzra, hanem egy európai, illetve nem európai blokkra tagolódik. A Museum Europäischer Kulturen az etnográfiai (Volkskunde) és az európai etnológiai (europäische Völkerkunde) anyag együttese, azaz a nemzeti néprajz és az európai népek tárgyi kultúrájának kombinációja. Vajon miért? A válasz a német és berlini identitáskeresésben rejlik. Önálló német néprajzi gyűjtemény helyett a német anyagot az európai társkultúrák közegében bemutatni - ez egy politikailag motivált üzenet abban a Németországban, amely demográfiailag és gazdaságilag Európa vezető hatalma, ám eközben görcsösen hangsúlyozza, hogy csak egy az európai nemzetek közül.⁸

Dahlem jelenleg kissé elhagyatott múzeumainál szerencsésebb a Kulturforum helyzete. A Potsdamer Platztól nem messze fekvő területen az „üveg fénylő temploma" elnevezésű Új Nemzeti Galéria volt az első múzeum 1968-ban. Világos, átlátható szerkezete nemcsak a modernista tervezés szülötte volt, hanem a nyugati városrész jelképes erejű válasza az Alte Nationalgalerie politikailag terhelt történetére. A Neue Nationalgalerie építészeti üzenete a művészi alkotás szabadsága volt mind a porosz kultúrpolitikai múlttal, mind az akkori keletnémet ideológiával szemben. Bár van der Rohe épülete éppen az építészeti öntörvényűsége miatt nem teljesen hagyta érvényesülni a ki állított műalkotásokat, mégis sokakat vonzó múzeummá vált.⁹

E mellé társult 1985-ben a Kunstgewerbemuseum, amely történeti elrendezésben mutatja be az iparművészet fejlődését a középkortól napjainkig. Az 1867-es Párizsi Világkiállításon vásárolt anyaggal megalapított gyűjtemény a legkülönbözőbb helyszínek (így még a Martin-Gropius-Bau) között is vándorolt, mire itt, hétezer négyzetméteren végleges helyet kapott. Épülete hatásában ellentétes az Új Nemzeti Galériával. Külseje szerény, belső térelosztása talán a berlini múzeumok közül a legbarátságosabb. Sokféle, kis egységekbe tömörülő terei közvetlen élményt nyújtanak.

Az elmúlt évtizedben az Iparművészeti Múzeum épületéhez belső átjárással három további szárny csatlakozott. Ide költözött a valaha az iparművészeti gyűjtemény mintarajzait egybefogó Kunstbibliothek (1867, önállósítva 1894) és az 1652-es első vétel után, formálisan 1831-ben alapított rajzgyűjtemény, a Kupferstichkabinett is, amely a hatvanas évek óta csak huszadik századi új anyagot szerzeményez.¹⁰ Az épületkomplexum domináns múzeuma a Gemäldegalerie, a Régi Képtár, amely eredetileg 1830-tól a Königliches (utóbbi nevén Altes) Museumban volt látható Gustav Friedrich Waagen igazgató kronologikus rendezésében. A választófejedelmi, illetve uralkodói gyűjteményekből létrehozott Régi Képtár fénykora Wilhelm von Bode igazgatósága alatt (1890-1929) következett el, aki az utóbb őróla átnevezett Kaiser-Friedrich-Museumot (1904) ezen anyag számára képzelte el, s Renaissancemuseumnak hívta. A múzeumi vándorlástörténet eredménye az, hogy a „wilhelmiánus barokk" stílusban épült Bodemuseum antik gyűjteményeknek adott tartósan helyet, miközben a Régi Képtár, dahlemi kitérő nyomán, csak most, a Kulturforum legújabb - szürke, elnyújtott hasábjában kívülről kissé jellegtelen - épületében (1998) kapott állandó otthont.

 

Gyűjtemények és állandó kiállítások

 

A Régi Képtár kiemelkedő művészeti értéket képvisel; egyszersmind ez az egyetlen újonnan épült múzeum Berlinben az elmúlt évtizedben. Összeépítése az iparművészeti tömbbel annál tanulságosabb, mivel iparművészet és grand art hagyományosan más besorolás alá esik. S valóban, a Képtár belső elrendezése markánsan különbözik is az Iparművészeti Múzeumétól. A hatalmas alapterületű Képtár ötvenhárom terme, illetve kabinetje kilencszáz festményt fogad be; további négyszáz mű látható az alagsorban, a nyilvános tanulmányi gyűjteményben. A főleg az itáliai és németalföldi festészetet reprezentáló anyag iskolák szerinti szigorú rendben látható.¹¹ A termek szinte kínos pontossággal követik a kronológiát. A teljes terület állandó kiállításnak ad helyet. Ez a mai, időszaki kiállításoktól tűzdelt világban páratlan döntés egy újonnan épült múzeumban. Eseti bemutatók számára az állandó anyagból bontanak le egy-egy részt, mintegy ezzel is jelezve a bemutatók átmeneti jellegét. Az egyes termek tovább erősítik a fegyelmezett benyomást. A kárpit színe iskolánként változik, ettől eltekintve az öszszes belsőépítészeti elem - a világítás, a majdnem zavaróan előkelő parketta, az ajtóboltozatok gipszformázása - teljesen homogén.

A képek függesztése tovább erősíti az állandó kiállítás rendjét. Minden teremben szemmagasságban húzódik a művek középvonala. A képek közötti távolság ugyanazt az arányt követi az egész képtáron keresztül. A bemutató így érintetlen, steril környezetet biztosít a műveknek. Sem a termekhez, sem a művekhez nem társul leíró információ. A minimálisra vett szerző, képcím és dátum adatok egy inkább rejtett, semmint látható szürke táblácskán - térdmagasságban, azaz a műtől kifejezetten messze s a látogató számára olvashatatlan helyen - találhatók. Mindez viszont lenyűgözően hagyja érvényesülni Giotto, Tiziano, Petrus Christus vagy éppen Vermeer műveit. A pozitivista művészettörténeti szemlélet és az érett modernizmus kvázivallásos áhítatát és egyben autonómiaideá(l)ját felidéző rendezés kölcsönösen erősítik egymást. Ez a séta lélegzetelállító.

Csak az a kérdés, kinek a lélegzetét kívánja elállítani. Annyi bizonyos: az egyik teremben megcsodálni Caravaggio Győzedelmes Ámorát s a másikban az immáron Rembrandt körének tulajdonított Aranysisakos férfit - ez mindenki számára felejthetetlen élmény. Ötvenhárom termen keresztül, ebben a monoton, ismétlődő bemutatásban ugyanakkor nyomasztó is. A tárlatnak olyan arisztokrata jelleget kölcsönöz, ami még egy tájékozott, művelt látogatót is feszélyez. Szakemberektől eltekintve nincs, akinek ne lenne szüksége valamennyi ikonográfiai, gyűjtéstörténeti, restaurálási, technikai vagy éppen elemző leírásra.

Ez az elrendezés csak egy képzeletbeli látogatónak, de nem egy valós embernek kedvez. Miért lenne szentségtörés valamely változatosság a képek felfüggesztésében vagy ekkora területen egy-egy zsámoly, például éppen az olyan megragadó művek előtt, mint Botticellitől a Szent Sebestyén, vagy olyan aprólékos figyelmet követelő képeknél, mint az ifjabb Holbein portréja a kereskedő Georg Gisze-ről? Alighanem túlzásba esett itt a művek saját világát egyébként oly jogosan védelmező muzeológusi elkötelezettség. Nem érdemes egy ilyen, nagy tudást igénylő anyagot connoisseur-ök érinthetetlen, elitista világaként rendezni. Különösen egy közgyűjteményt látszik indokoltnak a művelt, de nem szaktudományos érdeklődésű látogatókra tekintettel berendezni. A Régi Képtár mai állandó kiállításának megítélése így kettős: a bemutató letisztultsága örömteli kivétel a mai, túlontúl színpadias múzeumi világ hatásözönében; ugyanakkor a Bode eszméihez való ragaszkodás megnehezíti a múzeum mai közművelődési szerepének érvényesülését.

Más berlini múzeumok, nem kevésbé kiváló anyaggal, vállalkoztak is a különböző kiállítási elvek - mint a kronologikus rendezés, az egyedi művek kiemelése vagy a tematikus csoportok képzése - kombinálására. Az Altes Museum az eredetileg 1703-ban a Stadtschlossban felállított Antikenkabinett anyagának kisplasztikai részét például a három elv változó súlyú alkalmazásával mutatja be.¹² Ezt részben az épület szerkezete tette szükségessé. A híres Schinkel-féle épület ión oszlopsora és két szimbolikus üzenetű szoborcsoportja (az Amazon, illetve az Oroszlánölő) mögött ugyanis egy rotunda és egy azt körbeérő teremsor húzódik meg. A rotunda a legfontosabb építészeti élmény, amelyhez logikusnak látszott a kiállítás központi részét társítani. A rotunda maga nem lett kiállítási tér, hanem mint önálló építészeti alkotás érvényesül. Ám az innen nyíló teremben, messziről láthatóan, a gyűjtemény kulcsfontosságú darabját, a görög Imádkozó fiút helyezték el. Ugyanakkor maga a kiállítás laza időrendben halad az Égei-tenger szigetvilágának kultúrájától a késő római művészetig. Az egyes kabinetek pedig a korszakokon belül tematikus blokkokat képeznek, például „görög istenségek", „ünnepek", „sportjátékok". Az Imádkozó fiú köré természetesen megfelelő tematikus kontextust (szakralitás) rendeztek a tárlókba. Így erősíti egymást a kronológia, a tematika és egy fő mű kiemelése, s biztatja a látogatót több szempontú nézelődésre.

A talán legismertebb, elő-ázsiai tárgyegyüttesek - mint az Istar-kapu vagy a Pergamon-oltár - eközben megszokott helyükön és elrendezésükben látható ak, hiszen számukra az épületek is méretre szabottan készültek száz évvel ezelőtt. Egyesítették az 1883-ban Bode által az antik anyagból önállósított szoborgyűjteményt, a bizánci anyagot, a már 1649 óta rendszeresen leltározott éremgyűjteményt és az 1875-ben feloszlatott Kunstkammerből kinőtt egyéb kisgyűjteményeket. Mindegyik részte rület kiállítására jellemző a Múzeum-sziget egészét felölelő koncepció, hogy az anyagokat egy kettős szempont szerint és nem szűken művészeti, hanem civilizációs összefüggésükben mutatják be. Időben - a klasszikus korok és üzenetük tovább élése a későbbi európai kultúrákban; térben - az európai kultúrák kölcsönhatása a földközi-tengeri, afrikai és ázsiai népek kultúrájával lett az állandó kiállítás rendezőelve.

Az osztályozás, rendezés dilemmái leghatározottabban azonban nem a klasszikus anyagrészekben, hanem a modern művészeti gyűjteményekben jelentkeztek. Miközben a klasszikus kollekciók újrarendezését művészettörténetileg külső szempontok - az épületek rekonstrukciója, illetve a közönségbarát bemutatás igénye - sürgették, a modern művészeti gyűjtemények feldolgozása, (át)értelmezése egy ma is zajló, aktuális folyamat. Itt a múzeumi rendezés párhuzamosan zajlik a művészettörténeti értékeléssel. A huszadik századi művészet periodizációja egyaránt születik a tudományos publikációk és a múzeumi kiállítások által. Különösen a kortárs művészetnek a saját szempontjai szerinti múzeumba vonulása tette elkerülhetetlenné - úgy Berlinben, mint másutt -, hogy a klasszikus modern, illetve késő modern anyagokat visszatekintve, immáron történeti kategóriaként új egységekbe rendezzék, s más-más módon mutassák is be.

A berlini képzőművészeti gyűjtemények ilyen differenciálódását aligha sejtette tulajdonképpeni alapítójuk, Joachim Wagener svéd konzul, amikor 1860-ban a porosz régenshercegre s egy leendő nemzeti galériára hagyta 262 képből álló gyűjteményét, amelyet az Unter den Lindenen a Művészeti Akadémián állítottak ki.¹³ Az August Stüler ter vezte Nationalgalerie az egységes német nemzet iránti vágy kifejeződése volt a munkálatok 1865-ös megindulásakor. Miután 1871-ben meg is valósult a Második Birodalom, a múzeum állami és nemzeti képtárként nyílt meg. A történeti folytonosságot a germánoktól a német romantikáig a lépcsőfeljáróban elhelyezett kultúrhistóriai névsor fémjelezte. A „művészetek temploma" előtti téren felállított császári lovas szobor a múzeum politikai jelentőségét mutatta. Nemzeti érdek és nemzetközi modern művészet között azonban feszültség alakult ki Hugo von Tschudi igazgatósága (1896-1909) alatt. Az utód, Ludwig Justi (1909-1933) ügyes lobbizással elérte ugyan, hogy megfeleljen a politikai elvárásoknak, és eközben érvényesíthesse saját esztétikai programját is, ám a Harmadik Birodalom támadása az „elfajzott művészet" ellen, majd a második világháború veszteségei megcsonkították a gyűjteményt.

Berlin újraegyesítése után a megfogyatkozásuk óta újra terjeszkedő gyűjteményeket egyetlen anyaintézmény, a Nationalgalerie keretében, de öt, részben önálló múzeumban helyezték el. Az öt múzeumnak közös azon vállalása, hogy a galéria „nemzeti" feladatát ma abban látják, hogy mindazt gyűjtik, ami „a német művészet számára és részeként a legmagasabb esztétikai minőséget képviseli". Az Alte Nationalgalerie ma a 19. századi képtár. A Neue Nationalgalerie anyaga az izmusoktól a hatvanas évekig terjed. Ha használjuk a „hosszú 19. század" (1789-1914) fogalmát, akkor ez talán a „rövid 20. század" (1914-1989) egy részének gyűjteménye. A harmadik egység a kortárs művészet otthona, a volt pályaudvarból kialakított Hamburger Bahnhof (1996). E három nagy múzeumot két további gyűjtemény egészíti ki: az inkább dokumentumértékű, 19. századi szoboranyag a Friedrichswerdersche Kirche területén, és a művészetileg igen nagy értékű, érett modernista, Picasso köré szerveződő volt magángyűjtemény, a Sammlung Berggruen.¹⁴ Így a művészettörténeti kronológia teljes, egyszersmind az egyes múzeumoknak lehetőségük van a gyűjteményükhöz legjobban illő szempontokat érvényre juttatni a rendezésben. Ez a múzeum-csoport kiváló példa arra, miként lehet gyűjteményeket egy tág, egységes keretben koordinálni, ám eközben önállóságukat is meghagyni, hogy kiállításuk ne monolitikus, hanem egyéni legyen.

A Nemzeti Galéria részeit egymással összevetve kitűnik, hogy egyedül az Alte Nationalgalerie állandó bemutatója kronologikus. Az anyag a késő klasszicizmussal indul, s a nazarénusokon át a romantika, majd a realizmus felé halad. Kiemelt szerepet kap Caspar David Friedrich a neki szentelt nagyteremben. A három teljes szinttel, azaz bőséges hely fölött rendelkező kiállítás a század kisebb iskoláit is részletesen bemutatja. A Friedrich-terem az esztétikai érték, míg a kabinetek inkább a dokumentatív érték miatt fontosak. A múzeum így egyfajta „nemzeti festészeti panteon" és a történeti teljességre törekvő, enciklopédikus nemzeti közgyűjtemény ügyes kombinációja.

A termeket régi pompájukban állították helyre: aranyozott szegély fut a bordó kárpiton, fölötte kiegészült a stukkósor és a növényornamentika; finom a szűrt, természetes oldalfény. Az épület így belsőépítészetileg is önálló műalkotás. Ez pontosan megfelel a kiállított művek aurájának. Hiszen ezek a képek eredetileg a 19. század szalonjaiba és kiállítótereibe, azaz egyfajta szekularizált templomi térbe készültek. A múzeum ma tehát úgy rekontextualizálja ezeket az alkotásokat, hogy esztétikai világuk zavartalanul érvényesül, miközben a látogató társadalomtörténeti utazást is tesz a termek mint periódusszobák között. A Gesamtkunstwerk működik.

Az arányok azonban néhol túlontúl a nemzeti festészet ikonikus darabjainak javára billennek el. Menzeltől a termek sora akkor is túlzás, ha a Vasöntöde vagy a Nagy Frigyes fuvolakoncertje (mindkettő 1875, és a befejezés után nem sokkal vásárolva) jól sikerült darabok. Ugyanennyi teret szentelni Goyától Barbizonig a modern művészet nemzetközi előfutárainak (akik közé egy 1873-as Munkácsy is bejutott) még akkor is kevés, ha a széles német művészeti gyűjtemény nyilvánvalóan a nemzeti művészet minél teljesebb körű bemutatására ösztönöz. Ezt a kis nemzeti elfogultságot a rendezés ki is egyenlíti az állandó kiállítás záró részén, ahol a századforduló anyagát a franciák uralják - joggal. Bár Böcklin Holtak szigete remekül van elhelyezve, a teremsor fő helyére a Mendelssohn-család ajándékaként a múzeumba került két Gauguin-kép jutott. Mellettük látjuk a műgyűjtő Karl Hagen ajándékozta Renoir-képet és a Max Liebermanntól származó Rodin-szobrot.

Ezzel a rendezők múzeumtörténeti utalások sorát is elhelyezték. A Tschudi és az uralkodó közötti konfliktusra emlékeztetve Menzel képeinek túlsúlya jelképesen „megadja a császárnak azt, ami a császáré", míg a francia impreszszionisták és posztimpresszionisták hegemóniája a záró termekben Tschudi utólagos rehabilitálása. A képek mellett akkurátusan feltüntetett proveniancia felidézi a Tschudi által mozgósított művészetpártolókat is. Sőt e gyűjtéstörténeti információk arra is ráirányítják a figyelmet, hogy a modern művészet pártolóinak többsége (Németország határain kívül is) zsidó származású volt. A konzervatív és a modernista ízlés ellentéte ezért a századfordulótól kezdve folyamatosan egy társadalmi előítélettel súlyosbodott. Peter Paret vagy Hans Belting ma külön írásokban elemzik, hogy a műkereskedő Fritz Gurlitt, a műkritikus Julius Meier-Gräfe vagy mások kálváriájában hogyan fonódott össze az antiszemitizmus és a modernizmussal szembeni esztétikai és politikai bizalmatlanság, a német művészek egzisztenciális indíttatású önvédelme a külföldi versenytársakkal szemben.¹⁵

 

A huszadik századi gyűjtemények bemutatása

 

A gyűjtéstörténeti adalékok még erőteljesebben színezik a későbbi modern anyag kiállítását. Ez a berlini újrarendezés egyik markáns újdonsága: a kiállítások reflektálnak a gyűjtemények létrejöttére; a múzeumok nem csupán történeti anyagukat, hanem önmaguk intézményi történetét is bemutatják. Művészettörténet és társadalomtörténet szoros kapcsolatban jelennek meg a tárlatokon. A Neue Nationalgalerie nem tart ugyan állandó bemutatót, ám úgynevezett „félig állandó" (szemi-permanens) kiállítások sorával mutatja be gyűjteményének esztétikai és történeti sokrétűségét.¹⁶ A kiállítások modulokból épülnek fel, amelyek átlagosan félévente változnak. Így a közönség rendre új anyagot láthat, ám a múzeum mégsem válik kiállítási csarnokká, hanem saját gyűjteményéből rendezi e kiállítási sorozatot. Mivel a múzeum maga egy különleges építészeti alkotás, a kiállítások a múzeumi épület és a kiállított művek térbeli viszonyára is reflektálnak (például Jenny Holzer, Sol Le Witt, részben a múzeum által rendelt site specific munkáival). A gyűjteményi bemutatók tematikusak, s a katalógusban is kifejtett módon „a művészettörténeti időrendtől elrugaszkodva a huszadik századi művészi alkotások sokszínűségét" jelzik.

Modern művészet ilyen, témák és hívószavak köré szerveződő, a történeti kronológiát nem (teljesen) követő bemutatását a Tate Modern mintegy kanonizálta: manapság a tematikus kiállítás lassan kiszorítja a kronologikusat.¹⁷ Miközben ez egy nemzetközileg vitatott értékű fejlemény, a berlini rendezés nem csupán a szokásos témákat (ember, természet, szín és fény) alkalmazza, hanem újakat is.¹⁸ Így a bemutató meglepetése a „reformációk" téma, ahol a társadalmi átalakulás megjelenítései között látható a valaha hivatalosan támogatott keletnémet festő, Werner Tübke Korai polgári forradalmak óriás pannója (1979), amely az SED megrendelésére készült, de a történelemre való posztmodern reflexió remek darabja. A kiállítás rendezői néhány olyan történetileg és tematikusan is lehatárolható csoportot is képeztek, mint például az „absztrakció" vagy a „neoklasszicizmus".

A kiállítás így problémaorientált, s a látogatót nem lexikális tudás vagy a modernizmus fejlődéstörténetének elsajátítására, hanem huszadik századi művészeti és társadalmi kérdések felvállalására, esetleg mérlegelésére hívja. Edukatív kiállítás ez a javából - csak nem pusztán ismereteket nyújt, hanem beleélésre, érzelmi azonosulásra, a rákérdezés és felismerés élményére épít. Ezért a kiállítás üzenete a szakmának kettős: bár a kronologikus rendezéstől teljesen eltérni indokolatlannak tűnik, a műalkotások történeti, illetve tematikus rendezésének kombinációja esztétikailag új felismeréseket hoz, és a látogatók felé egy új típusú múzeumi élményt közvetít.¹⁹

A kortárs anyag rendezése az 1846-ban, késő klasszicista stílusban épült, s már 1884-ben a vasúti forgalomból kivont Hamburger Bahnhofban végképp szakít a művészettörténeti időrenddel. A hat éve mintegy tízezer négyzetméteren megnyílt s időről időre változó egységekből álló állandó bemutató kifejezetten az egyidejű és egymással kölcsönhatásban lévő irányzatok sokaságát és mediális megújulási képességét hirdeti. Homlokzatát és látványos, fénnyel telített belső tereit egyaránt hófehérre meszelték - ami a modernista „white cube" installáció hagyományos eleme. Ám az épületet kívül és belül is például Dan Flavin neon- és Günther Uecker szöginstallációival teszik aktualizált műalkotássá és kiállítási felületté.²⁰ A történeti épület belmagasságát és áttekinthető szerkezetét kihasználva jól tagolt módon önálló csarnokot kapott a minimal art, a transavangardia és Joseph Beuys művészete is. A múzeum integráns, de külön termekben kiállított egysége Erich Marx korábbi magángyűjteménye (Anselm Kiefer, Robert Rauschenberg, Andy Warhol), amelyet tulajdonképpen klasszikus képtári formában, szinte a Louvre Grande Galérie-jét idéző elrendezésben mutatnak be. Ezzel szemben a projekttermekben video-, foto-, installáció-, sőt egyéb, részben előadó-művészeti projektek kapnak helyet. Ezek a munkák vállaltan „a művészet" hagyományos fogalmának határait feszegetik. A múzeum vezetése olyannyira tudatában van művészet és a vizuális média egymásba olvadásának, hogy a Hamburger Bahnhof nevébe fel sem vette a Kunst szócskát. Elnevezése: Museum für Gegenwart - a Jelen Múzeuma.²¹

Miközben a múzeum saját költségvetéséből vásárol, s a Deutsche Klassenlotterie (az angol National Lottery kultúrafinanszírozó alap német megfelelője) segítségével is szerez műveket, a szerzeményezés legjelentősebb formája további magángyűjtemények befogadása. Már készülnek az átalakítási tervek, hogy az épület két frissiben szerzett magángyűjteményt (Sammlung Marzona és Flick) önálló egységként mutathasson be. Ezzel a Hamburger Bahnhof missziójának négy pillére rögzül: történeti építészeti keret és kortárs művészet egymásra hatását felvillantani; az élő művészetből nemcsak muzeális, hanem kísérletező, tartós értékében még bizonytalan műveket választani; egy nagy közgyűjtemény (Nationalgalerie) kihelyezett fiókjaként közvetlen kapcsolatot tartani fenn a magángyűjtőkkel és (vállalati) mecénásokkal; és a német művészetet egyetemes kontextusban láttatni. Ez a négy programpont egy történeti párhuzamot is megalapoz: a múzeum kiadványaiban büszkén hirdeti, hogy a koronahercegi palotában 1919 és 1933 között működött Ludwig Justi-féle kortárs művészeti múzeum szellemi utódja.²²

A koronahercegi palota - a Staatsoper melletti Kronprinzenpalais - jelenleg a Deutsches Historisches Museum kiállításait fogadja be. Az alapjaiban a 17. században, Johann Martitz titkos tanácsos számára emelt épület 1999 óta működik újra múzeumként mint a rekonstrukció alatt álló, volt fegyvertári épületbe (1695) még beköltözni nem tudó Történeti Múzeum kiállítási helyszíne. Így az expresszionisták és a Bauhaus egykori legelső, önálló múzeumi bemutatkozásának helyszíne (1919) nyolcvan évvel később egy új nemzeti múzeum kiállítási tere lett. A Deutsches Historisches Museum ugyanis a volt kelet- és nyugatnémet történeti gyűjtemények egyesítésével mint új Nationalmuseum jött létre.²³ Az épületek rekonstrukciójával, a kiállítások megújításával és a magán- és közgyűjtemények kapcsolatának felfrissítésével így elevenedhetett fel a Bode-Tschudi-Justi igazgatói triász teljes körű szellemi öröksége Berlinben.

A magángyűjtemények bevonására való törekvés legnagyobb eredménye azonban Heinz Berggruen kollekciójának megszerzése volt. Berggruen 1936-ban menekült San Franciscóba, s Berkeleyben diplomázott. Az amerikai hadsereggel tért vissza Európába; Párizsban 1952 és 1980 között vezetett galériát. Azután tökéletesítette gyűjteményét, amely londoni bemutatásának sikere nyomán 1996-ban került Berlinbe. Berggruen örömmel ajándékozta a gyűjteményt hazájának - különösen hogy Berlin a charlottenburgi Stülerbaut, a kastéllyal szemben fekvő klasszicista építészeti remeket ajánlotta fel állandó kiállítási helyszínül. Egy magángyűjtemény szellemi egységét aligha lehetett jobban megóvni: a hetven Picasso-műnek, Matisse, Giacometti és mások kisebb műcsoportjainak ideális helyszíne a letisztult, fegyelmezett Stülerbau az előkelő városrészben.²⁴

A Berggruen-gyűjtemény bemutatása a modern művészet németországi befogadásának két fontos láncszemét is felidézi. Picasso legkorábbi gyűjtői müncheni, berlini és drezdai műértők voltak - akik közül Alfred Flechtheimet Berggruen maga is mintának tekintette. Tanulságos, hogy Picasso, a modern művészet talán legnagyobb hatású alkotója iránt éppen Németországban állt ki ízlésével és pénzével egy citoyen közeg, miközben a német közpolitika viszonyulása a modern művészethez idegenkedő, részben nyíltan ellenséges volt. Másrészt a kollekció mai katalógusa Picassót már mint „Alter Meister"-t mutatja be. Ez arra utal, hogy milyen hamar kanonizálódott a német gyűjtők esztétikai és etikai kiállása Picasso mellett. Ennek fényében morálisan és művészettörténetileg is érthető, hogy ma Európában - immáron közpolitikailag is - Németország kötelezi el magát legjobban a nemzetközi kortárs művészet mellett: mind a Szövetségi Parlamentnek, mind a Kancellári Hivatalnak állásban lévő kurátor építi a (látogatható) kortárs gyűjteményét.²⁵ A német múzeumok és egyéb közintézmények a műgyűjtést nemzetközi kitekintésben s a klasszikus értékekre és a mindenkori jelen művészetére egyenlő figyelmet fordítva kívánják folytatni.

Ez a szemlélet azt mutatja, hogy a berlini közgyűjteményezés ma nemcsak újabb virágkorát éli, hanem történetében először megközelíti a tudományos és a kultúrpolitikai elvárások egyidejű érvényesülését. A berlini múzeumok lassan két évszázados történetük során rendre ugyan anyagi, erkölcsi támogatást kaptak az államtól, s kiváló szakembergárdát alkalmazhattak, ám a politikai és a szakmai szempont előbb-utóbb mindig feszültségbe került, sőt időről időre teljesen szétvált. Ma a kultúrpolitikai szándék kettős: teljes körűen rekonstruálni a tulajdonképpen a harmincas évek óta kényszermegoldásokban rekedt berlini múzeumi terveket; egyúttal e múzeumokat az ismeretterjesztő kulturális szolgáltatás igényeihez igazítani. Ehhez kettős szakmai cél kapcsolódik: a gyűjtemények anyagának teljes ívét bemutatni a (vélt) mai igényeknek megfelelő tematikus csoportosításban, mintegy civilizációs tablón; és minden gyűjteményi részben a jelenhez, a látogatók saját élményvilágához, tapasztalati közegéhez való kapcsolatot biztosítani.

E politikai, illetve szakmai célok fedik, sőt kölcsönösen erősítik egymást. Ami szakmai szempontból a tömegkulturális vonzerőt biztosítja (a pozitivista tudományosság helyett az élményközpontú ismeretterjesztés erősítésével), az politikai tekintetben azt üzeni, hogy lám, a régi-új német főváros a múltját úgy rekonstruálja, hogy azt a jelenhez csatolja. A múzeumok alapvető feladata - a múlt tárgyi és emlékanyagának közvetítése a jelen felé - így nem marad meg csupán egy (idealizált) múltkép megteremtésénél, hanem a múzeumi látogatás élményét a jövő formálásához köti.

Száz évvel ezelőtt a német múzeumok műtárgyvásárlásainak nagyvonalú állami finanszírozása egy agresszív politikai üzenetet is hordozott: megmutatni a világnak, hogy az új európai hatalom egyenrangú a francia és a brit vetélytársával. A világ civilizációs emlékeinek Berlinben való összpontosítása valójában nacionalista indíttatásból született. Ma ezen anyagok rekonstrukciója és látványosan a nemzetközi igényekhez igazodó bemutatása annak éppen fordítottja: kozmopolita gesztus. A gyűjtemények és kiállításaik nem a „nemzeti" értékekre és a múlt elemeire, hanem azoknak egyetemes kontextusára és a jövő felé irányuló folyamatosságára koncentrálnak.

Berlin - és ezzel Németország - ma a múzeumait arra (is) használja, hogy kulturális és politikai szlogenként hirdethesse, mennyire nem a nemzeti múltja, hanem a nemzetközi jövő felé kíván fordulni. Ezzel ugyanakkor az is kiderül a (berlini) múzeumi világról, hogy szakmai céljaihoz azért kap szinte korlátlan támogatást, mert ezek a célok a politikai kívánalmaknak megfelelnek.

Emiatt azonban aligha érdemes szégyenkezni. A múzeumok mindig is az állami gépezet részeként működtek. Eszközeiket Európában mindenütt alapvetően az állam biztosítja, céljaikat és vezetőiket a kulturális kormányzat felügyeli. Egy téren viszont mindig is felülmúlták a múzeumok az őket létrehozó és részben irányító szerveket: tudásban, szellemi ismeretanyagban a múzeum mint szakintézmény per se a kulturális bürokrácia felett áll. S a múzeumok - úgy Németországban, mint másutt - akökor hoztak létre maradandó értéket, amikor e tudáselőnyt kritikai éllel használták fel. A gyűjtemények újrarendezése fölötti öröm és a látványos ünnepségek elmúltával a berlini múzeumok is azzal szolgálják majd valóban az őket fenntartó társadalmat, ha kiállításaikkal, kutatásaikkal és kiadványaikkal az állam és az egyén között egy kritikai diskurzusnak nyitnak teret.

 

 

¹ A négy helyszín a Múzeum-sziget, Kulturforum, Dahlem, Charlottenburg. E tanulmány megírását az OTKA-T 37298 számú kutatása támogatta. A szöveg egy rövidített változata elhangzott az MTA Művészettörténeti Kutatóintézetében mint a Collegium Artium sorozat 2002. évi előadása.

Altes Museum, Bacchus Terem

 

 

² Múzeumi együttesek hasonló példája a Glyptothek és az Antikensammlung müncheni párja, az amszterdami Museumsplein, a washingtoni Mall, illetve részben a budapesti Városliget.

³ Összköltségvetés egymilliárd euró fölött; várható befejezés 2015.

Neues Museum, alagsor

A Múzeum-sziget

⁴ Ezzel szemben az elmúlt évek egyik legkülönlegesebb múzeumépítéseként ismertté vált Jüdisches Museum (Daniel Liebeskind) töredezett alakjával éppen a múzeum mint emlékmű, mementó modelljét valósította meg.

⁵ Az Altes Museum - Neues Museum - Pergamonmuseum - Bodemuseum sorrendben haladó Promenade témakörei az alábbiak lesznek: írás (Schrift), világrend (Ordnung der Welt), halál (Tod und Verklärung), építészet (Palast-Hütte), díszítés (Ornament). A múzeumi blokkhoz - így a földszinti és emeleti kiállítóterekhez is - a főbejárat egy vadonatúj üvegépületen át lesz, amelyet a jelenleg felújítás alatt álló Neues Museum nyugati oldalához illeszt David Chipperfield angol építész. Az egyes múzeumokba az önálló bejárás is lehetséges marad, de például a Pergamonmuseum U alakú udvarát Oswald Mathias Ungers német építész tervei alapján egy modern épületszárnynyal belső udvarrá zárják.

Neues Museum, David Chipperfield: Eszmeterv

A Pergamon-oltár fríze (részlet)

⁶ Az iszlám gyűjteményt 1904-ben a Kaiser-Friedrich-Museum keretében alakították meg, a török szultán egy ajándéka nyomán. Később Wilhelm von Bode saját szőnyeggyűjteményével is gyarapította az anyagot. A gyűjtemény egyes részei a világháborúk után azonban évtizedeken át különböző helyszínek között vándoroltak.

⁷ Számos gyűjtemény továbbra is megosztva maradt, és több helyszínen kénytelenek koordinálni kiállításaikat.

Altes Nationalgalerie

Adolph Menzel: Nappali szoba

⁸ Berlinben a török bevándorlók miatt külön jelentősége van a kultúrák békés egymás mellett élése múzeumi sugalmazásának. Így lesz a néprajzi múzeumból ahhoz hasonló jelenség, amit az Egyesült Államokban community museumnak hívnak, amely a különböző népcsoportok identitáskeresésének fóruma. Jelen sorok szerzőjének látogatásakor például frappáns fotókiállítás volt látható Berlinről - török, iráni és más nem német fotósok lencséjén át. Ezzel az az egyetlen gond, hogy Dahlem varázslatos, de arisztokratikus hangulata nem a megfelelő helyszín. Vendégmunkások ritkán járnak a város eme részén, miközben a környező nyugati kerületek lakóit kevéssé érdekli a kisebbségi lét reprezentációja. Talán ezért merült fel, hogy a Múzeum-sziget környező épületeit (SED-palota, Monbijou) is múzeummá alakítsák, s ide költözzenek majdan Dahlem gyűjteményei. Így a régészeti és művészeti, illetve a néprajzi anyag egymáshoz közel, központi helyszínen lenne kiállítva. Ez az eltérő múzeumi anyagok egyenlő fontosságát hirdetné, ám csak még nyomasztóbbá tenné a Múzeum-sziget túlsúlyát.

⁹ Ellentmondásos fogadtatása e tekintetben hasonlított is Frank Lloyd Wright New York-i Guggenheim Museumához.

 

 

¹⁰ Mind a könyvtár, mind a rajzgyűjtemény nyilvánosan kutatható, s időszaki kiállításokat is rendez. Az iparművészeti anyag egy része Museum für Raumkunst (a tér-művészet múzeuma) néven Köpenickben található. Berlin legújabb iparművészeti múzeuma e mellett a Vitra Design Museum (2000), egy felújított 1926-os transzformátorépületben.

Az új Gemäldegalerie nagy hallja Walter de Maria sorozatművével

Az új Gemäldegalerie Caravaggio Terme

 

 

¹¹ A művek mai elhelyezése Wilhelm von Bode egy évszázaddal ezelőtti, az európai képzőművészet a reneszánsztól induló történetének a hegeli filozófiát követő, teleologikus rendezését eleveníti fel. Az állandó kiállítás mai rekonstruálása egy határozott kiállást jelent általában is a muzeológia bölcseleti megalapozottsága és igénye mellett, valamint konkrétan az európai festészet fejlődéstörténete, a Világszellem kibontakozását követő kiteljesedése mellett. Ez a rendezés elutasítja a „nagy narratíva" iránti kételyeket; a századforduló tudományos szemlélete mellett tesz hitet ma is.

Imádkozó fiú az Antikensammlungban

¹² Az 1703-as kiállítás a római Bellori-gyűjtemény megvásárlása (1698) nyomán jött létre. Azóta az antik anyag óriásira nőtt. A nagyméretű, építészeti és díszítőművészeti elemek láthatóak a Pergamonmuseumban, a tárlókban és posztamenseken elhelyezhető darabok pedig az Altes Museumban. Az Antikensammlung harmadik helyszíne a Gipsformerei Charlottenburgban. Amint a Victoria és Albert Múzeum is újrarendezte eredetileg 1907-ben megnyitott Cast Courtját, s a budapesti Szépművészeti Múzeum egy időszaki kiállítás erejéig (Remekművek alteregói) felelevenítette a gipszöntvények sorsát, úgy Berlin is a újra felértékelte e másolatokat. Charlottenburgban ezenkívül még látható az 1828-ban Alexander von Humboldt által alapított egyiptomi gyűjtemény. Ez hamarosan visszaköltözik az egykor éppen az egyiptológia elhelyezésére épült Neues Museumba. Az 1911-ben Amarnában kiásott Nofretete-kincsek mellett kérdéses viszont az őstörténeti anyag elhelyezése, amelyet, részben a Hohenzollernek Kunstkabinettjéből merítve, először 1830-ban, a Monbijou-palotában állítottak ki Museum Vaterländischer Altertümer néven. Ha ezt a romantikus-nacionalista elnevezést aligha nyeri is el újra, ennek viszszaköltöztetése is szóba került.

Az Istar-kapu a Pergamon Múzeumban

 

 

¹³ Az Akademie der Künste adott otthont 1799-ben az első porosz („nemzeti") festészeti kiállításnak is, majd 1815-ben a Napóleontól visszaszerzett berlini műtárgyak nyilvános bemutatójának. A kiállítási belépőjegyekből származó bevételt a napóleoni háborúkban megsebesült katonák javára fordították; s ekkortól merült fel az igény, hogy a műkincseket immáron ne uralkodói vagy egyházi elzártságukba szállítsák vissza, hanem nyilvános múzeumban helyezzék el. Így kapott lendületet Alois Hirt 1797-es múzeumtervezetének ügye, amely végül a királyi Kunstkammer szakosításához s az Akadémián tartott műgyűjteményeknek az Altes Museumba való áthelyezéséhez vezetett.

Hamburger Bahnhof

Josef Paul Kleihues számítógépes modellje 1989

 

 

¹⁴ Ehhez a szerkezethez elég közeli párhuzam a párizsi felosztás, ahol a Louvre 19. századi anyagát követi a Musée d'Orsay, majd a Musée National d'Art Moderne a Centre Pompidouban, illetve a külön Musée Picasso. Ugyanakkor a párizsi művészmúzeumok között a Musée Rodin látogatottsága lényegesen nagyobb a Picasso-anyagénál.

 

 

¹⁵ Mindkét szerző vonatkozó tanulmányainak legjobban jegyzetelt kiadása az angol fordítás: Peter Paret: German Encounters with Modernism, 1840-1945. Cambridge, 2001, Cambridge University Press; és Hans Belting: The Germans and their Art: a Troublesome Relationship. New Haven, 1998, Yale University Press.

Neue Nationalgalerie

Max Beckmann: Heinrich George családjának portréja

¹⁶ A Galéria Baráti Köre 2002-ben ünnepelte 25 éves évfordulóját. A Verein Freunde der Nationalgalerie eredetileg 1929-ben, Ludwig Justi kezdeményezésére alakult. Feladata a nemzetközi művek vétele volt, miközben Justi a múzeumi költségvetésből hazai művészetet vásárolt. A hitleri hatalomátvétel után, 1937-ben az egyesület által szerzeményezett művek többségét árverésre bocsátották. Negyven évvel később, 1977-ben Dieter Honisch ötletére alakult újjá a Verein. Jelenleg ezer tagot számlál (a minimális tagdíj hatszáz euró). Szerzeményeik Hans Arp munkáitól Nam June Paik műveiig terjednek, s Nádler István vagy Birkás Ákos egy-egy festményét is felölelik. A múzeum fő helyén a legjelentősebb szerzemény, Barnett Newman Who's Afraid of Red, Yellow and Blue IV. című képe függ.

¹⁷ Ennek következményeivel, valamint több más muzeológiai témával külön az Institut für Museumskunde foglalkozik. Az 1979-ben a Staatliche Museen osztályaként alakult intézet statisztikákat és bibliográfiákat készít, dokumentál, nemzetközi kapcsolatokat épít a múzeumok számára, s külön kezeli a múzeumi jog, management és technika kérdéseit.

¹⁸ Az „elfogadott" témák terén is igényes a német válogatás. Miközben számos múzeumban feláldozzák az egyenlő esztétikai minőséget és kategóriát a szabad asszociációk kedvéért, a Nationalgalerie színvonalasan társít. Így Ernst Kirchner képe a Potsdamer Platz kokottjairól (1914), Francis Bacon embertorzó-festménye (1967) és Edvard Munchnak a berlini Max Reinhardt színház számára készített Lebensfriese (1906) mellett jól mutatja be az expresszionista festészetet mint történeti stíluskategóriát és mint az emberi létre vonatkozó művészi reflexió mindenkor érvényes eszközét is.

¹⁹ Ez az irányváltás a város más, kisebb modern művészeti közgyűjteményeiben is megfigyelhető. A Bauhaus-Archiv, a Brücke-Museum és a Berlinische Galerie mind a kronologikustól eltérő, új szempontok alapján rendeznek kiállításokat.

Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart Joseph Beuys: Jó szellemek

²⁰ Az épület múzeumi átalakításának ötletét 1987-ben egy kiállítás adta, majd Joseph Kleihues építész valósította meg.

²¹ Berlin más, múzeumi jelentőségű kortárs művészeti gyűjteményei jól kiegészítik ezt a szerkezetet. Nyilvánosan látogatható a Sammlung Hoffmann, előkelően konzervatív helyszínként működik a Deutsche Bank és a Guggenheim Museum kiállítótere, míg bátrabban válogat és saját kollekciót is épít a DaimlerChrysler Contemporary.

²² Berlin másik új történeti múzeuma a Topographie des Terrors alapítvány, amelynek önálló épülete most készül.

A kalabsai templomkapu (núbiai homokkő)

²³ Mivel Bonnban megmaradt a második világháború után létesített történeti múzeum, s Nürnbergben 2002-ben ünnepli 150. évfordulóját a Germanisches Nationalmuseum, ma három nemzeti múzeum működik Németországban. A berlini állandó kiállításhoz a Zeughausban, a szanálás befejeztével egy vadonatúj, időszaki kiállítási épület is csatlakozik majd - I. M. Pei kínai-amerikai építész tervei szerint, akit nem csupán a Louvre és a washingtoni National Gallery kibővítésének sikerét követően kértek fel, hanem mert Walter Gropius (és, tegyük hozzá, Breuer Marcell) tanítványa volt.

²⁴ A kollekció külön értéke, hogy ma is újabb vételekkel szélesedik (legutóbb három Matisse- és egy Picasso-kép).

²⁵ A nagy állami múzeumok is reflektálnak szerzeményeik kanonizálódásának történetére. Az Alte Nationalgalerie ezt egy remek építészeti „ásatással" köti össze. Állandó kiállításának egy kabinetjét múzeumtörténeti bemutatónak rendezték be. Eredetileg - 1876-tól - a galéria földszintjén óriási szoborcsarnok húzódott, amelyet Justi alakíttatott át képtári teremsorrá 1909-ben. Ezt a harmincas években, majd a világháborús károk miatt és azóta is többször átalakították. Egy kabinetet ma nyers állapotban hagytak, hogy a visszabontott falrétegek felfedjék a múzeumi belsőépítészet változó nyomait. Egyúttal fényképeken rekonstruálják, hogyan változott a teremben a képek rendezése.