A Mozgó Világ internetes változata

Takács Ferenc

A jelentés jelentése

A legtöbbje ügynök.

Esterházy Péter: Harmonia Cælestis

A körülmények ismerősek, hónapok óta csócsálja őket újság, rádió, televízió, e-mail, honlap és súgásbúgás. Ismertetésük az „érintett" (csodaszép új divatszó) Javított kiadás c. könyvében található, az alábbiakban összefoglalva, drámai jelenben.

A Harmonia Cælestis (továbbiakban: HC) c. könyve végmunkálatai során Esterházy Péter a Történeti Hivatalban megtekinti az őreá és családjára vonatkozó III/III-as megfigyelési anyagokat. Mivel kutatói engedély birtokában van, az anyagok szélesebb körébe nyerhet bepillantást. A bepillantás során nyilvánvalóvá válik számára, hogy elhunyt édesapja évtizedekig a szóban forgó ügyosztály munkatársa volt, ügynök és besúgó, „Csanádi" fedőnéven.

Kettős rémület fogja el, miközben az iratokat gondosan tanulmányozva apját most színről színre látja.

Egyrészt mindenféle rokonokról-ismerősökről, sőt vadidegen emberekről jelentéseket író rendőrspicli ez az apa, akitől ezért önnön élete és a közös erkölcs nevében irtóznia kell, aki előbb még példa- és előkép volt életre-erkölcsre, de aki most maga a teljes idegenség. Evvel az idegenséggel pedig kezdenie kell valamit, hiszen a világ - az ő világa - most egyszerre csak romokban hever, amit magáról, családjáról, múltjáról stb. tudott, rosszul tudta. Semmi sem volt igaz, ő sem. Megtévesztették, megtévesztette magát, úgy járt, mint Szabó István Apa című filmjének fiú hőse, aki nagyon hitt, remélt és szeretett, s így összeálmodott-összekonfabulált magának egy sosemvolt eredetmondát (ilyen eredetmonda ugyebár ettől kezdve a HC).

Másrészt ugyanez az apa ő, aki felnőtt életét, érett éveinek javát ügynöki tapasztalatai írásba foglalásával tölti, aki - színleg a lét bizalmába férkőzve - titkolt célból figyeli, éli, s jelenti meg az életet. Azaz akinek vaskos kötetekké hízó jelentéseiben viszolyogtatóan ismerős módon, mert íróilag-irodalmilag kapja meg jelentését a tapasztalat, a szükségszerű rendet az élet esetleges összevisszasága. Azaz akiben a fiú - váratlanul, dermesztően és elsőre felfoghatatlan módon - önnön legfontosabb szerepkörének, egyben eddigi léte igazi értelmének, az íróságnak példa- és előképét kénytelen felfedezni.

Ebből a kettős rémületből íródott a Javított kiadás (továbbiakban: JK).

Szerzője igen szokatlan, legalábbis számára szokatlan mutatványokra kénytelen magát kényszeríteni benne. Mindenekelőtt és mindenekfelett hősiesen megpróbálja kettészedni a rémületes metaforát: (rendőrileg) jelentős apa és (irodalmilag) jelentős fiú költői fúzióját, megpróbálja külön tartani és amúgy emberileg, tehát nem irodalmilag „feldolgozva" és „áthasonítva" taglalni a személyes ügyet, a fájdalmat, a válságot, hogy élete-önképe romokban hever, a kínzó vágyat, hogy megértse, mi történt apjával és ővele, és a hitet, hogy ami történt és történik, az valóban megtörtént és megtörténik, nem ő, az író, nem az írói megformálás részesíti a történet-volt (a szükségszerűség és a jelentés) kegyelmében. Ehhez megpróbál önmagával mint íróval is leszámolni, mert érzi, hogy ezúttal más a tét, az irodalom ebben az ügyben csupán profanizációként vagy blaszfémiaként tud interveniálni. Talán abba kellene hagynia az irodalmat, más pályára mennie, matematikusnak, mint eredetileg. Talán nem kellene megírnia a JK-t. Vagy ha muszáj megírni, nem szabadna kiadni, csak halála után. De ha már írja, nem írhat úgy, mint szokta, színesen, játékosan, posztmodernül, tény és fikció között bóklászva boldog felelőtlenséggel stb.: „...bizonytalan vagyok, mint még soha, ezen írás stiláris követelményeiben..." (JK, 14); „...eddig azt csináltam a tényekkel, dokumentumokkal, iratokkal, amit akartam. Amit a szöveg akart. Most nem lehet. Mindent le kell nyelnem. Eddig én nyomtam le az olvasó torkán azt, amit akartam, én voltam az úr, a valóság csak cifra szolga." (JK, 22); „Ez a realista próza nem fekszik nekem. Azt kéne leírnom, ami történik, se hozzá tenni, se elvenni, ötvenéves vagyok, de ilyet még nem csináltam." (JK, 27)

De nem megy a dolog. A rémületes metafora igézetétől nem tud szabadulni. Hiszen már a HC-ben is lezajlott valamiféle helycserés azonosítás: apja alapmintája, egyben a könyv záróképe ott a Hermes Baby előtt ülő, magányos, családjától munkába szigetelődő alak, a később íróvá lett fiú előképe, aki folyvást az írógépet „veri, csépeli, és jönnek és jönnek belőle a szavak, pötyögnek a fehér papírra, egyik a másik után, szavak, melyekhez neki semmi, de semmi köze sincs, nem is volt, nem is lesz". (HC, 712) (Hogy ügynöki jelentés készül-e a gépen, mint ahogy a JK utólag inszinuálja, vagy a modern imperszonalitás prózaírói eszményének a jegyében - vö. Flaubert, Joyce and Co. - születnek a szavak, amelyekhez magasabb irodalmi értelemben nincs semmi személyes közük szerzőjüknek, eldönthetetlen, a kép mindkét lehetőséget tartalmazza.) A fiú viszont ugyanebben a könyvben többször is feltűnik ügynöki-besúgói szerepkörben, egyszer például játékosan fantaziáló „önfeljelentőként" a katonaságnál, amely szerepkör egyszerre apai és fiúi: ügynöki és írói, másszor pedig szorgos ügynökként, aki konspiratív találkozókon súg be Robertónak, majd beszervezési nyilatkozat aláírásával menti ki apját a letartóztatásból.

Ezt a helycserés azonosítást a Történeti Hivatalban tapasztaltak szilárd metaforává érlelik a JK lapjain. Pontosabban maga Esterházy érleli, igaz, vonakodva és keserű iróniával, szilárd metaforává. Filozofikusan először: „A továbbadó: hermeneuta. A spicli mint hermeneuta. Akit értelmezünk, azt kiszolgáltatjuk. A tolmácsolás kiszolgáltatás és kiszolgáltatottság. Apám »perfekt« német-angol-francia (volt)." (JK, 24) Önazonosítva: „Ahogy leírtam, Csanádi, hirtelen eszembe jutott: én is jelentéseket írok. Jelentés öt egérről. Jelentés az emberről." (JK, 40) Majd pályatársként, apja egyik jelentését kommentálva bírálólag: „Ezt még lehetett volna, kolléga, csiszolni, ezt a mondatot." (JK, 43) A Művész presszóban megfigyelés végett üldögélő ügynökről, szélesebb irodalmi kontextusba ágyazva: „Egyik asztalnál ült Mándy, másiknál az édesapám. Végső soron mindketten jelentéseket írtak, egyik az Úristennek, másik meg egy kis fasz főhadnagynak." (JK, 54) Az írói beérést, sőt beérkezést konstatálva: „Ügynök egyre jobb. Mint egy jó posztmodern szerző... [...] ...keveri a fikciót a valóságossal, valós helyzetet teremt, és abban fikcionál kedvére." (JK, 159) És a végső elismerés: „Ezt akár, stílusát nézve, én is írhattam volna. Megint tehát: tanultam én tőle sokat." (JK, 260)

Sok ebben persze a kétségbeesés öngyilkos iróniája. De mint minden metaforát, ezt is komolyan kell venni, még ha nincs is olyan metafora, amelyet egészen komolyan lehetne venni. S hogy miért kell komolyan venni, ebben az elmélet is velünk van. A besúgó léte és működése ugyanis - irodalom- és szövegelméletileg tekintve - szorosan analóg a posztmodern értelemben vett szerzőével, aki amúgy is halott (Barthes): ő is az occultation/dévoilement tengely mentén dolgozik, mindazt, amit különleges voyeur-i önfelhatalmazásával kiles, elsuttogja, (fülé)besúgja az olvasónak, s tesz mindent így transzparenssé a „szerző halálának" áthatolhatatlan leple alól. De tovább is mehetünk, mint ahogy tovább is kell mennünk: valójában nem is ő súg, hanem a nyelv súg általa, a sugallat maga, amely megesik (Derrida). Egyben és ezért a besúgó besúgói Én-je valójában nincs is, szerep csupán, alkalmi szerkesztmény és virtuális discourse-funkció, amely kimerül a besúgás nevezetű szövegprodukciós modalitás praxisában, illetve azonos avval, s jól megfér a poszthumanista ember eltörölt karteziánus Egója (Foucault) helyén támadt űrben a többi virtuális discourse-funkcióval (pl. az apa-szerep vagy a deklasszált arisztokrata-lét fikciós-önkonstruált modalitásaival). Ezt az összefüggést - az íróság = voyeurisme egyenletet, az írást mint a (merőben nyelvi) létezés kikémlelését és besúgását, a jelentés jelentését és a jelentő jelentőségét - a modern (vagy posztmodern) irodalom amúgy is gyakran tematizálja a maga önreflexív-metafikciós stratégiáival, lásd pl., hogy apróbb remekműveket említsünk csupán, Vladimir Nabokov Szogljadataj (1938) vagy Alain Robbe-Grillet Le voyeur (1955) c. regényeit. Posztkarteziánus értelemben tehát „Esterházy" íróként „apja" folytatása, mint ahogy „apja" íróként is antecedense „Esterházy"-nak, esetükben inkább kontinuumról van szó, diszkrét entitásokként nemigen beszélhetünk róluk, „besúgó" és „író" közötti kvantumugrásról még kevésbé. (Az idézőjelek a közéjük foglalt szavak fedte Én-ek inszubsztancialitására, azok merőben nyelvi konstruáltságára utalnak.)

Mindennek a fényében persze gyermetegen preposztmodern, sőt premodern moralizálás, egy rég diszkreditálódott „nagy narratíva" (Lyotard) újjáépítési kísérlete, ami a JK megjelenése óta az ügyben folyik, részint - a többnyire nyilvános - hozsannázás, részint - a többnyire privát - kárörvendezés formájában. A posztmodern irodalmi beszédmód számára ugyanis teljesen érdektelen és lényegtelen - egyáltalán: jelentés nélkül való, tehát megjelenthetetlen -, hogy a könyv mármost önvédelmi intézkedés vagy páratlan erkölcsi hőstett; hogy Esterházy pontosan mikor is értesült apja titkosügynöki múltjáról, s ha még „időben" értesült, jól tette-e, hogy nem kérte vissza a kiadótól a HC-t; hogy a JK megírása és közzététele - objektíve - a rég várt katartikus össztársadalmi megtisztulásra felhívó, erkölcsileg - evvel a mostani, ez esetben, rettenetes divatszóval szólván - „példaértékű" gesztus, vagy - objektíve - morálisan felemás tartalmú, mert emberileg és íróilag önös célokat - egyrészt lelki, másrészt üzleti önpromóciót - szolgáló tett (amely éppenséggel Pokorni exminiszternek a médiában előadott imitatív-derivatív JK-performansza - vendégszöveg! intertextualitás! oszkárvájld! ti. már megint az élet utánozza a művészetet, és nem fordítva; én meg Esterházyt, pardon, „Esterházy"-t, és nem fordítva - révén keveredett vissza- és előremenőleges gyanúba); hogy a JK érvényteleníti-e a HC-t mint erkölcsi tartalmú írást, a benne foglalt erkölcsi és ténybeli igazságokkal együtt, vagy éppen ellenkezőleg, igazából a JK keserves sültvalóságának disszonanciája csendíti ki, mintegy kontrapunktuálisan, a HC-ből a tényeken és értékeken túli tiszta fikcionalitás diadalmas mennyei összhangzatát.

Hogy a vant mennyire nem lehet az erkölcsi súllyal-felelősséggel terhelt „életre" és a tisztán nyelvi és fiktív „irodalomra" felosztani, azt egy fentebb már idézett példával szemléltethetjük. A HC-beli fiú ügynöki munkájáról, a Robertónak való jelentésről Esterházy azt írja a JK-ban, hogy az merő fikció, az ujjából szopta. A posztmodern beszédmód szempontjából ez irreleváns: minden, ami van, az ember - pontosabban a nyelv - „ujjából van szopva", tény és vélelem, adott és képzelt azonosak, pontosabban kritériumok híján megkülönböztethetetlenek. A van éppen ezért nem tagolható különnemű szférákra, ahol az egyikben érvényes lenne az erkölcsiség (egyébként ez is csak egy discourse), „itt besúgók vannak", a másikban meg nem, „itt írók vannak". Mint ahogy - ha igazán, de igazán posztmodernek vagyunk - nem „elég jó kis bizonyíték" a négy dosszié sem (JK, 196) arra, hogy amiről ezúttal szó van, az van, s nem ujjból lett szopva nyelvileg; hiszen ami bennük (a dossziékban) van, az is csak írás, derül ki éppen a JK-ból. „A világon minden avégből létezik, hogy könyv legyen belőle", idézi Esterházy Mallarmét, filoszvidító szokása szerint név nélkül (viduljunk fel hát, és írjuk gyorsan ide: eredetiben úgy szól, hogy Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre, és Mallarménak a Le Livre, Instrument spirituel című írásából való). Hát igen, mindenből könyv lesz; van, amiből dosszié, van, amiből HC, és persze van, sok van, amiből mindkettő, dolog- és személyválogatás, sőt különbség nélkül; erről az utóbbi halmazról és állapotról - csak a posztmodern gottisttot bűnömül ne vegye, hogy ilyet mondok, mindenesetre idézőjel - „szól" a JK.

Az író tehát ügynök, a mű jelentések jelentése: Esterházy könyve borzongva, húzódozva, keserűen ugyan, de beletörődik ebbe a felfedezésbe (vagy állapotba). Beletörődik már avval is, hogy megíródik (megíródott): nincs két világ, nincs veritas duplex, s ha van, hát van, az sem baj; esztétikai kecske nem tud jóllakni, erkölcsi káposzta kifogy, fene bánja. Amivel azt bizonyítja, hogy - akár az ivásra - az írásra is bármi ok jó ok, még ez a mostani túlsúlyos is. „Nem találunk szavakat", idézi magát a Termelési-regény éléről, mintegy ifjú- és fiú-korából a JK szerzője. Aztán mégiscsak „találunk", nem is keveset, kétszáznyolcvanegy nyomtatott oldalra valót. Könyv lesz (lett) ebből is, hisz' azért van, azért esett meg, hogy könyv legyen belőle. És hát, igen, „még ebből is hasznom van". (JK , 271)

Mit mondhatunk erre?

„Így megy ez" (Kurt Vonnegut, Jr. [azaz idősb Kurt Vonnegut, foglalkozása ismeretlen, fia]: Az ötös számú vágóhíd avagy a gyermekkereszteshadjárat. Nemes László fordítása. Idézve: Esterházy Péter: Javított kiadás).

 

 Esterházy Péter: Javított kiadás. Budapest, 2002, Magvető. 281 oldal, 1990 forint.

 

Berkes Erzsébet

Durbincs sógor dicsőséges feltámadása

Amikor a Szegedről Pestre szegődött újságírócskának, Gárdonyi Gézának alig futotta díjazásából a megélhetésre, ponyvaregényeket kezdett írni bizonyos Göre Gábor nevezetű falusi bíróról, aki Pesten esetlenkedve orbitális marhaságokat mond. De ezek a mondások csak színről marhaságok, fonákról bölcselmek. A falusi nyílt vagy nagyon is átlátható ravaszságot képviselő bíró ártatlanságában telibe találja a romlott nagyvárosiak huncfutságait. Hogy ezt mihamarább felismerjék még a gyengeelméjűek is, van Göre Gábornak egy kísérője, Durbincs sógor, aki jól idomított untermanként alákérdez Göre Gábornak. Az ő hülyeségétől még jobban ragyog Göre Gábor nagy esze.

A G. G.-ponyvafüzeteket utóbb elítélte a Gárdonyi írói rangját méltató irodalomtörténet, az író sem dicsekedett velük: íróilag gyengén összetákolt anekdotácskák tették nevetségessé a falusi atyafiakat, eszességüket eltakarta a városi csibészek slágfertigsége. Amikorra Gárdonyi megtanult a nagyvárosban tájékozódni, már meg is utálta azt, szíve a jó falusiakhoz vitte vissza, ízlése meg a jobb alkotásokhoz. Csakhogy addigra Göre Gábor közbeszédbéli toposz lett, még száz évvel később, ma is akadnak, akik tudják, mit jelent: Ö. M. A. F.

Durbincs emléke elfoszlott, de nem maradt nyomtalan: ott van valamennyi Hacsek-Sajóban, kabaré szülte együgyű figurában, akinek meg kell magyarázni azt, amit a közönséggel akarnak megértetni.

Háy János nem kabarészerző. Költő, novellista, szerkesztő - hadvezér? -, aki pár éve próbát tett a drámaírással is. A Színház 2000. novemberi számában olvashattuk szövegkönyvét Gézagyerek cím alatt, ezt jó rendezők reményében sikeresélyesnek nyilvánította a bevezetőt író vígszínházi dramaturg (voltaképp nem is egészen érthető, hogy miért nem a Víg csapott le rá!), majd színre került Debrecenben Pinczés István rendezésében. Ezt a produkciót meghívták az idei Pécsi Országos Színházi Találkozóra, ahol a Dunántúli Napló nívódíját nyerte el: a magyar színházművészet értékeinek képviseletéért. Ezek után mi sem természetesebb, mint hogy ott találjuk a Magyar Stúdiószínházi Műhelyek Fesztiválja (immáron XIV.) találkozóján, a Bárkában.

Ülünk tehát a Bárka Stúdiója nézőterén félig a széken, félig a levegőben (érdeklődés keltette zsúfoltság, szakma rogyásig), és nézzük színházművészetünk értékeit.

Az első percekben nincs is semmi hiba: a színpadfenék három dobozra oszlik, nyílódó-záródó lapok takarják, szűkítik a játékba hozott dobozokat, kiemelik a látványt, gyors helyszínváltásra adnak módot. A háromnál sose több - inkább kevesebb - szereplő bőven elfér, ha meg nem, akkor a felesleget a takarásba rugdossák (kocsmai jelenetek). Egy lélegzetvétel erejéig meglepetést kelt, hogy a szereplők nemigen tudnak kommunikálni a tilalmas egytagú szavak ismételgetése nélkül. Ahogyan Göre Gábor ÖMAF-ezett vagy száz évvel ezelőtt, úgy bazmegel a nép jelenlegi fia, ám a kicsit is gyakorlott fül kihallja, hogy ezeket a „csúnya" szavakat elbitangolt értelmiségi véli begyakorlott szófordulatoknak. Ha a színészek személyes tapasztalatból ki nem segítenék, bizony nevetségbe fulladna az a ritmust és mondatlejtést tagadó bazmegelés, amit Háy alkalmaz. Úgy látszik, a Csirkefejből (Spiró) Háy csak annyit vett át drámai hagyományul, hogy lehet ilyeneket kimondani színpadon, azt már nem vette észre, hogy az efféle beszédnek éppúgy része a lelki szegénység, mint a jó filhallás. Amit meg Parti Nagy Mauzóleumából kifigyelt - a szójátékok és nonszensz jelentések -, Háynál ritkásak és izzadságszagúak. A Színház-béli kritika metafizikai dimenziókat emleget Háy jelen darabja - és novellisztikája - kapcsán. Kétségtelen: a falusi félkegyelmű bizonyos közmegegyezések fel nem fogása következtében képes kimondani, hogy a munkájának az égvilágon semmi értelme nincsen. A munkájának az lenne az értelme, hogy baj esetén megnyomja a futószalagot leállító gombot. Baj azonban sohasem következik be. Akkor meg minek nyűje magát? Istenáldott félnótásként nem érdekli, hogy fizetést kap, hogy fizetéstelenül otthon ülve ugyanúgy a köveket bámulhatja (a konyha burkolatát), mint pénzért a bányabéli futószalagon, s ha nincs is értelme a kőnézésnek, annyi különbség csak van, hogy dolgozgatván emberek között lehet. (Ezek a munkatársak a Durbincsok.) Boldog együgyűségében csakis a munka lélekemelő mivoltára koncentrál, így kiragyog az író metafizikai dimenziókat láttató szándéka, a lelkesült néző pedig bizonyosságot nyer arról, hogy a bazmegek és kurvafaszanyád dacára istenközeli nézetek foglalkoztatják a Gézagyereket, vagyis a tanulatlanok legalját. Szép, humanista gondolat, kicsit szentimentális, de üsse kő, ha a valóság közegébe helyezve igazolja reményeinket. Csak hát... ez nem a valóság. Ahogy a „csúnya beszéd" is értelmiségi agyalmány, úgy a munka értelmes voltáról való vélekedés is csak értelmiségi kegyes óhaj, szépremény. Ráadásul önmagán belül sem következetes a gondolatmenet: Gézagyerek, korunk Miskin hercege hiábavalónak találja azt a munkát, amiben megvan az esély, hogy egyszer csak-csak történik valami baleset, és akkor neki van oka megnyomni a stop-gombot; nem élt hiába. Ehelyett visszamegy a jó otthoni konyhába, ahol az égvilágon semmire sincs esélye, még egy ilyen véletlen beavatkozásra sem. Mármost miért kéne azt képzelnünk, hogy Gézagyereknek igaza van, amikor mindannyian annak reményében ügyködünk, hogy egy ismeretlen nagy egész hasznos részei lehetünk? Mit szeretünk Háy defetizmusán?

Kérdem ezt azért egyre ingerültebben, mivel az előadás első tíz perce után csak lapos közhelyek, rongyig ragozott fordulatok, vázlatként megvillantott kapcsolatok mutatnak arra, hogy valamiféle cselekményszövés esete áll fenn. Durbincsék egyre bambábbak lesznek, egyre kevésbé kínosakat kérdeznek, egyre elcsépeltebb válaszokkal érik be. Engem zavar - s ez már a Mauzóleum óta visszatérő személyes idegbajom -, hogy felesleges bárgyúságokkal terhelik meg figuráikat a szerzők csak azért, hogy még ostobábbnak tüntessék fel őket: pl. mindenki szakadatlanul ugyanazt eszi. Ez az értelmiségieknél szokás, ahol az asszonyoknak sejtelmük sincs róla, hányféle kreáció hozható létre a tojásból, a „prolinők" versengenek egymással, hogy a nagy semmiből ki tud leleményesebb ebédet csomagolni. Gézagyerek mamája csak vajaskenyér-parizer szendvicset ismer. Esküszöm, ki kellett próbálja az ennél olcsóbbat is: vegetával futtatott zsíros kenyér fokhagymával. Ezt Gézamama ismeri. Háy János nem.

Másban is a szerző tudata szab korlátot, bármennyire valósághűnek mímelik is a cselekményt: a nyelv, a helyzetek és részletek meghamisítása mellett hamis a létérzet is, azt a látszatot sugallja, hogy ezek az emberek elvannak a maguk hülyeségében. Spiró Csirkefeje azt tette érzékletessé, hogy szenvednek ettől a sivárságtól. Azért marnak önmagukba. Háy nem lát ilyen tragikusan. Ami egy drámában önpusztító mementó lesz, itt csak hülye tréfa, egy nem-tragédia lapossága. Így közelebbről mutatja a valóságot, de nem az igazságot.

S ezzel érkeztünk a lényeghez. Háy játéka sok kicsi döccenővel is valódi. De azt, hogy mi ebből az általánosítható, mi az igaz, azt nem mutatja, mert nem tudja. Vagy nem tudja vállalni. Így elmaszatolódik a játék. Se röhejes, se véres, se tanulságos, se oktalan. Ezt a játékot Durbincs sógor kreálta. Alákérdez ennek-annak, de nem háborog, ha méltatlan vagy semmilyen választ kap. És Gézagyerek nem is kivétel: Háy ugyanilyen darabját közli a Színház szeptemberi száma. Ugyanilyet - mert kell a kortárs magyar darab -, majd valamelyik színházunk életre galvanizálja. Jó nemigen lesz ugyan, de a fesztiváloknak is szükségük van kortárs magyar sikerre: majd kap emblémát, s valaki nyilván akad a kritikusok között, aki ezt az utánérzésektől lapos, ötletekben szerény kamaraszínházi akármit a transzcendens létélmény lenyomatának találja.

Nem az az igazi veszteség, hogy méltatlanságokkal minősítjük kortárs magunkat, hanem hogy igények felmutatásával vákuumhelyzetbe lehetne hozni a drámaírásra elszántakat, de nem tesszük. Ez a mostani helyben tipródás: öncsalás. Durbincsolás: alád kérdezek, hadd legyél okos. És azt mondom: ez az ész netovábbja.

 

 Debreceni Csokonai Színház. Háy János: A Gézagyerek - istendráma két részben. Rendezte Pinczés István; díszlet Gyarmathy Ágnes; jelmez Kelemen Kata; dramaturg Töreki Attila; asszisztens Sóvágó Csaba. Játsszák Maday Gábor, Zubor Ágnes, Miske László, Kóti Árpád, Bakota Árpád, Porcsin László, Szoták Andrea, Krizsik Alfonz, Szántó Valéria, Földeák Nóra, Jámbor József.

Barna Imre

Éjszakai előadás

Sárgán villog a lámpa. Terelés, kerülni kell. Hányan lehetnek? Állítólag kiderül majd a perselyekből.

Újságégetés lesz-e?

El fogunk késni.

- Elzártad a gázt a krumpli alatt? - kérdi a felesége, miközben leparkolnak.

Most kéne visszafordulni. Ha most rögtön, akkor talán még a krumpli sem fő egészen szét. Persze hogy el. Vagyis nem. Vagyis igen. Miért pont én?

- Elzártam - dünnyögi, és közben meghűl a vér az ereiben. Pedig talán még hazatűzhetne, és vissza, és akkor csak a film legelejéről maradna le, talán nem sokat mulasztana...

Nincs igaza, mert a rádió szerint még tart a városban a tüntetés, a lámpák sárgán villognak, kerülni kell.

(Hányan lehetnek? Fontos-e ez? Menynyire?)

A legeleje - jön majd rá később - ráadásul nemcsak hogy a legjobb az egészből, de ha elpasszolná, meg sem értené, mi közük egymáshoz a szereplőknek.

Sándornak, az ötvenes könyvelőnek - akinek elszáll a számítógépe meg a munkája, és akit ezért kirúg a véryuppie főnök - Bandihoz, a villanyszerelőhöz, akit megráz a villany, és aki ettől bekattan, vagy ennek a Bandinak a tengerkék parókás Annához, aki cigarettát reklámoz (Siesta Light: mély és hűvös, mint az óceán), és aki eközben össze kell hogy szedjen száz rongyot a DJ-barátjának... Nem értené - mármint ő, a gyáva néző, ha mégiscsak erőt véve magán, hazarobogott volna a sárga villogásban, hogy elzárja a gázt, amennyiben nem zárta volna, vagy ne zárja el, amennyiben bosszúsan, de egyúttal persze megkönnyebbülve, konstatálná, hogy igenis elzárta, tehát hál' istennek, kár volt tartani tőle, hogy leég a lakás; és utána a káoszba nem torkolló tüntetésen nem fönnakadva, vissza, a talán megértő, de talán inkább nagyon is mérges felesége mellé, a moziba -, nem értené tehát, hogy kinek mi köze a másikhoz, ha a technikából (vö. Altman, sőt legújabban Jafar Panahi, sőt Ulrich Siedl) nem jönne rá előbb-utóbb mégiscsak, hogy Sándor, Bandi és Anna (és még Anna cinikus DJ-barátja, és a vidékről feltahóskodó bátyja, Géza, és három rendőr, és egy alkoholista éjszakás orvos, és Nikon, az éjszakai bevetésre induló graffitis street bomber és Vécsy bácsi, a gadrabulyatermesztő áramtolvaj és a többi ébrenjáró) történetei közt pontosan annyi az összefüggés, amennyi egyrészt egy biztosítószekrényhez vágott telefonkészülék, másrészt Sándor hivatali ballépése, Bandi áramütése, Anna elcsúszott sminkje és ezzel kezdődő pechsorozata között vibrál.

A technika. A trükkös vágás, a dramaturgia. Hogy érthető legyen: forgatókönyvet sosem az élet ír.

Az Ébrenjáróké megvan, működik, díjat is nyert a legutóbbi Filmszemlén. Tetszetős lyukakat vág egy pesti éjszakába, beléjük képzeli Sándort, Bandit és Annát, és útnak ereszti őket.

Sándor whiskyt rendel egy presszóban, és tíz év után most először rágyújt - véletlenül arra, amivel Anna kínálja -, majd hazamegy a saját bütykölésű lakókocsijáért, és elindul a tenger felé. Annának nagyon kéne a pénz, de nagyon nem megy a dolog; gyűlnek a büntetőpontok, míg ő is az utcára nem kerül. Az áram sújtotta Bandi pihenés helyett önként választja az éjszakát, amely zárlatos lett valahol: egy élete, egy halála, megszereli, meg ő. Csal a forgatókönyv, elvarázsolja az életet - Bandiét többé, Annáét, Sándorét kevésbé talán -, de hát miféle forgatókönyv az, amelyik nem csal? A tengerhez el persze dehogy jutó, alkoholszondán elakadó és Annába (valamint lakókocsistul DJ & Co. vandál dühébe) másodjára már vesztébe botló Sándor, egy relax-walkmanező rendőrportás vagy az éjszakai ügyelet vérminta-hamisító, iszákos orvosa hagyományosabban groteszk, Anna és a DJ-haver viszont pörgősen ezred eleji reklámklip-hangulatokkal játszik.

A véletlenszerűen többször is kereszteződő utak természetesen mind ugyanoda vezetnek. Mire megpitymallik, a főbb szereplők egyazon fogdacellában ülve szívják végig az utolsó három szál Siesta Lightot. Panahi Körében bukik így be végül egymás mellé három teheráni asszony. Az ő súlyosan csadoros történetük így ér véget; Anna, Sándor és Bandi hármasa viszont a zakkant ká-európai filmvégeken szinte megszokott szabadulós trükkel, huss, kiröppen még.

A kimódoltságnak hátrányai is vannak. A dialógusok vagy a színészvezetés szándékos túlpörgetettségét sokszor például nehéz a szimplán életidegen nagyotmondástól vagy itt-ott az aktori túlbuzgástól elválasztani. „Falusi fiú Pesten" úgy semmilyen dili kedvéért nem beszél és nem mozog, ahogy Géza, a füves házibulin már-már göregáboros értetlenséggel csetlő-botló vidéki báty. (Az amúgy szórakoztató házibuli-jelenet egyébként is meghökkentően anakronisztikus: viccesen betépett figurái a mai duma vagy a rasztahajak ellenére régi filmek „elrettentésül" szerepeltetett, de valójában palifogónak szánt jampeceire emlékeztetnek.) Sándor szemét főnöke, a kettős életű yuppie olyan nyakatekert és olyan mesterkélten előadott dumával szuggerálja belé Annát a Holle anyó libidójáról meg a rendíthetetlen ólomkatona elhajlott vágyáról szóló, vérnősző fantáziájába, hogy végül elsikkad a kérdés: csinál-e tényleg valami csúnyát Annával, vagy csak beszél, hogy érdekesebb legyen.

Mert érdekes minden. Annának kék a haja, a rendőrök sortot viselnek, a központi és még központibb „áramelosztóból" jelképes szavak és jelentősre koreografált mozdulatok kíséretében dobják ki a csakis jelképesen (és máshogy nem: azaz hogy is?...) értelmezhető küldetéstudatú Bandit, a fekveporzós gadrabulyát pedig, amelynek darabjáért Mexikóban, úgymond, ezer dollárt is elkérnek, valaki csak úgy, hamm, bekapja. Másrészt viszont kik azok, akik nem ébren járnak? Az alvafekvők?

Tipikus első film, mondaná, aki nem tudja, hogy másképpen volt első akár csak a többi Simó-növendéktárs, Mundruczó, Hajdú Szabolcs vagy Török Ferenc bemutatkozása is. Miklauziè Bence kamaszosabban szertelen, mint a kemény Mundruczó vagy a mély Hajdú, és - bár a mesterek három nemzedékét: a néhai Simó Sándoron kívül a már megint rendőrködő Gothár Pétert és a trópusi gadrabulyát nevelgető nyugdíjas áramtolvajt játszó Herskó Jánost is megtiszteli egy-egy kicsi szereppel - elfogultabban mai, mint az illúziótlan Török.

Rizikós ugyan egy picit ez az elfogultság, gondolhatná, aki mindezt igenis tudja, bár most nem gondolhatja, mert siet, ki a moziból, be a kocsiba, nyomás - mert hát hiszen önveséig látó irónia, igazán messziről rálátás nélkül vajon marad-e annyi emebből, amennyi például Kardos Ferenc több mint három évtizeddel ezelőtti fekete-fehér, őrültnek őrült, de rendszerrel dús budapesti, vagy Martin Scorsese parabolátlanul is lidérces New York-i éjszakájából? -, rizikós, de nekem tetszik, lesz ebből valami, gondolhatná; gondolni persze azt is csak később gondolja, majd, majd.

Mert most épp semmit sem gondol, hazafelé tart; még mindig sárgán villognak a lámpák, pedig rég vége a tüntetésnek, a rádióban zene szól, nem hip-hop, ami a filmbeli Sándornak úgy bejön, hanem valami végtelenített techno, na persze, hiszen mindjárt éjfél, a felesége elbóbiskol mellette, és mire feltűnik a kanyarban a házuk, és látni, hogy nem lángol a tető, ő maga sem fogja tudni már, hogy ébren van-e, vagy álmodik.

 

Ébrenjárók. Színes magyar film, 102 perc, 2002. Rendező Miklauziè Bence, forgatókönyvíró Maruszki Balázs-Miklauziè Bence, operatőr Miklauziè Márton, producer Simó Sándor, jelmez Breckl János, vágó Barsi Béla. Szereplők Gazsó György, Márkó Eszter, László Péter, Pindroch Csaba, Almási Sándor.  

 

Deim művészete kétszeresen is mindent Szentendrének köszönhet: a lényegét is, az egykori fogadtatását is. A dolog természetesen szép kölcsönösségben zárul, mert Deim festészete, grafikája és plasztikája új tartalmat és értelmet adott a szentendreiségnek, ünnepélyesen szólva - a hetvenéves születésnapra rendezett kiállítás felmentést ad az ünnepélyes közhelyeknek - Deim munkásságával újraaranyozta Szentendre addig sem rozsdás toronygombjait. Mármint annak a Szentendrének - köztudomásúan több Szentendre van, és nem biztos, hogy önzetlen szívvel, feltétel nélkül kedvelik egymást -, amelyet magáénak vállalt. Vajda, Barcsay, Gadányi Jenő - Deim számtalanszor megfogalmazta az elődök névsorát, de erre az előzékenységre úgyszólván alig volt szükség, nagy korszakai fennhangon szólítják a mestereket. Különösen szép idea, hogy miután ott élt, ott is született, a várost szuverén művészként néhány száz kilométer távolságból fedezte fel harminchat éves korában. Életrajzának, monográfiáinak immár elmaradhatatlan toposza, hogy egy macedóniai kolostor-művésztelepen vagy annak hatására készült a Feljegyzések egy kolostorban nyolcrészes ciklusa, egy temperasorozat, amely az időszámítás kezdete, amelytől az igazi Deimet számítjuk. Keresztek: talpas, apostoli és görögkeresztek, ikontöredékek, boltívek és boltnyílásban elsuhanó alakok - csupa szentendrei motívum, akár megtalálhatók, akár nem a Balkán-félszigeti Prilepben. Merthogy csupa Vajda- és Barcsay-motívum. A Gadányi-hatásnak a korábbi korszakokban volt, s a mostaniakban lesz majd inkább szerepe, hatvannyolcban az volt a csoda, hogy Deim egyszerre bátorságot merített, és mert szentendrei, mert tudatos Vajda- és Barcsay-követő lenni. Ezt a halálugrást persze akkor is, azóta is sokan megpróbálták, a lezuhanókkal és a felemelkedni sem tudókkal tele a művészettörténeti porond, Deimnek azonban sikerült. Nemegyszer - maradva a manézsillatú metaforánál - ismételt, új, saját produkciókat dolgozott ki, és fennmaradt a kupolában.

Egyéniség. A temetői ortodox kőkeresztek és a pontozással-kihagyással sejtetett ikonalakok egyenesen jöttek a Vajda-életműből, a ha akarom, síkok, ha akarom, mélységek, meg az élő-is-séma-is figurák Barcsay akkori mozaikjain és mozaiktervein tűntek el és elő. És mégis, a grafikai technikával, a fájdalmasan pontozásos-cirmos előadásmóddal, a fájvirág-színekkel és a brutalizált kontrasztokkal vadonatúj minőség állt elő. Aztán már csak ezt kellett kibontani festett képben, alugrafikában és bronzplasztikában. Deim kétszer volt elképesztően bátor: először akkor, amikor érett felnőttként felvette a (Barcsay még élt!) nem is elejtett szálat, másodszor akkor, amikor nem eresztette el. Nagyon biztosnak kellett abban lennie, hogy ha két szabályos síkot egymás fölé helyez, akkor Barcsay technológiájával épít ugyan házat, de a ház nem Barcsay arany-szienavörös architektúrája lesz, s ha társasjáték-bábu asszonyok vonulnak boltívek alatt, csak a síkvetületük lesz barcsays, a mozgásuk iránya és a megérkezésük nem. Kevésbé képletesen: ha a tetterős Vajda úgy gyűjtötte egybe bartóki elhatározással a népművészeti, köztük a szentendrei motívumokat, hogy nem tudta kiszűrni a művekből szürreális szorongásait, azt az előérzetet, hogy a végeredmény nem lesz pentaton idill, s ha a késői Vajda művei ezt a szorongást a rettenet tiltakozásáig fokozták, továbbá ha Barcsay fenséges bizonyossága e retteneten erőt vett gyönyörű szilárdság - Deim szorongásai mások voltak. Mert Deim is szorongott és szorong. Messzire vezetne, s főleg lefelé, a trivialitásba annak tételes felsorolása, hogy a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évtizedben milyen orbitális és helyi, nembeli és szakmabeli, köznapi és világnézeti inzultusok, drámák és tragédiák határozták meg Deim Pál mind gazdagabb munkásságát, elegendő annyi, hogy a művekben megjelenő közérzet más volt, mint az előző generációé, korban érvényes.

Hogy aztán ezt a korszerűséget mind a kritika, mind a közvélemény úgyszólván azonnal felfedezte, abban az említett módon megint csak szerepe volt Szentendrének. Felületes rokonszenv: minthogy ez a fajta szentendreiség, s kivált öndeklarált utódja, az Európai Iskola ezekben az években került ki éppen a művészetpolitika karanténjából (ha kikerült), jó ajánlólevéllel indult a közérdeklődés előtt az a fiatal, aki ezt az örökséget tudatosan vállalta. Kivált azután, hogy - érdemibb elismerés - nyilvánvalóvá vált Deim követő, tehát nem epigon volta, az, hogy nem kész mondatokat ismételget, mint oly sokan, hanem eredeti közlendői vannak. Így jutott el - könnyen - a befogadó közeg az igazi rácsodálkozáshoz, annak felismeréséhez, hogy ezek a közlendők róla és neki szólnak. Mindez együtt tette a másik, a hivatalos közeget gyanakvóvá, már csak azért is, mert a szakközönség mindehhez modernségélményt is kapott. A hatvanas-nyolcvanas évtized a nagyvilágban az egymást gyors egymásutánban követő izmusok, törekvések, stílusváltások és művészetfilozófiák ideje, Magyarországon pedig a nagy pótlások évadja. Itthon az előző ötven év kompenzációjaként egymásra torlódik, összemosódik hajdan megfojtott klasszikus avantgárd és aktuálisan egyetemes neo-, poszt-, majd transzavantgárd, a művészet színpadi előtere zajos, zsúfolt, áttekinthetetlen, de lelkes, és Deim sziklaszilárd egyéniségének bizonyítéka, hogy a külső-belső forgatagra miként reagál.

A konstruktivizmus fegyelme és a neokonstruktivizmus eminens igyekezete, a hard edge kíméletlensége és a szürrealizmus alattomos kis erotikája, a pop art rasztermániája és posztmodern idézettechnikája: Deim nem tartóztatja meg magát. Elejétől tudja - vagy érzi - , hogy a kapott örökséget csak akkor kamatoztathatja, ha elszakad a kapott motívum- és stílushagyatéktól. Korszerűtlenül szólva formát és tartalmat egyszerre, egyként újít meg. Következésképpen mindazt beengedi a műtermébe, amit a nagyon is bőséges okkázióval kecsegtető idők felkínálnak, de csak azzal él, ami számára érvényesnek ígérkezik. Egyetlen mércéje az egyénisége, s egyetlen kerete a fegyelem. Németh Lajos - nincs sok pontos méltatója az életműnek - kristályszerkezeteknek nevezte egy huszonhat évvel ezelőtti írásában Deim munkáit, ez pontos: a fegyelmezett rend, az áttekinthetőség és az etikailag kikezdhetetlen, optikailag higiénikus tisztaság fogja egybe az életművet. Ez válogat a felettébb szűkös, de e szorító határok között fokozatosan gazdagodó motívumvilág emberpárjai, halottai, kivégzettjei, mintha-űrhajósai és családképei között, ez szervezi vagy löki ki a fentebb elősorolt és elő nem sorolt stílusleleményeket. E szerint, a gondolkodás és a komponálás kristályszerkezete szerint rendeződnek el Deim képzőművészeti megnyilvánulásai a festmény, a grafika vagy a kisplasztika műfajában és matériájában. Rendezi, strukturálja, variálja és fegyelmezi az érzelmeket, amelyek Deim fő műveiben rendkívül visszafogottak, szemérmesek, de éppen e látszólagos hűvösség és tartózkodás következtében igen elevenek, magukkal ragadók, csaknem mindig csendesen ünnepélyesek.

Szentendrén gyűjteményes kiállítást rendeztek a művész hetvenedik születésnapja alkalmából. A kollektív - mert ez valamikor kiállítással kapcsolatos jelzőként még összegyűjtőt jelentett - bemutatja az alapítás előtti műveket, ahogyan illik. Helyesen, egy ilyen életmű fényében a zsengék is más értéket kapnak, gondolom, a műkereskedelem örömére. Másrészt a zsengék figyelemre és elgondolkodásra méltóak. Szép szentendrei próbálkozások a hatvanas évek első feléből, itt egy jól átérzett, plasztikus Barcsay-figura, ott egy-egy nedvdúsabb Gadányi - az Öreg kerítés felső fele meg éppen nagybányais szentendrei panoráma. Gondos művek, a kritikusok még el is gondolkodhatnak - már azok, akik akkor már éltünk -, hogy akkor, hatvannyolc-hetven előtt miért nem látták meg bennük a leendő Deimet. De a közhely-kérdésre megvan a közhely-válasz. Akkor nagyon sok pályakezdő festett derék barcsays és vajdás képeket. És csak az egyikből lett néhány év múlva Deim Pál.

 

Deim Pál gyűjteményes kiállítása. Szentendre, Művészetmalom, 2002. szeptember 19. - november 3.  

 

 

Fáy Miklós

Korfüggés

Valamilyen indokolatlan optimizmus folytán azt hittem, ez lesz a nyár nagy sikere nálam: Beethoven Razumovszkij-vonósnégyesei. Júliusban már nálam volt a lemez, csinos kiadvány, a Takács vonósnégyes játszik rajta, és talán joggal gondoltam, hogy mire szeptember lesz, kényelmesen zsebben lesz az anyag. Végül is nem gyakoriak ma már a vonósnégyes-felvételek, ennél roszszabbul talán csak a triók állnak, de ott a hatalmas archívum, a világ vonósnégyeseinek hagyatéka, a Razumovszkij-kvartettek igazán nem számítanak ritkaságnak. Bár nekem csak az Alban Berg vonósnégyes előadásában vannak meg, de az sem rossz társaság - szóval szép munka.

Aztán kezdett rondulni. Irdatlan anyag ez a két lemez. A Razumovszkijok mellett ott a Hárfa-kvartett is, az opus 74, azt gyorsan leszalámiztam, mintha nem is lenne. Marad a három opus 59-es. Nehéz, de mégsem lehet felfoghatatlan. Beethoven középső korszaka, nem a legbonyolultabb, nem a Nagy fúga, amit ha bárkinek megmutatok azzal, hogy találja ki, ki a zeneszerző, azt feleli, nem tudom, de biztos, hogy 20. század végi. Beethoven a Razumovszkij idejében még jó fiú, pénzért dolgozik, meg elismerésért, és ha zenéjét átjárja is valami külső, zenén kívüli gondolat, az a hősiesség eszménye, amin ma már csak mosolygunk, de nem tartunk követhetetlennek: szép tőled, öreg, hogy ilyesmiben hiszel, de hát az sem véletlen, hogy mostanság már nem te vagy a legdivatosabb zeneszerző.

Ez a Razumovszkij, akinek Beethoven a vonósnégyeseket ajánlotta, elég furcsa pók. Orosz követ volt Bécsben, de ma már utca van ott elnevezve róla. Milliomos és gróf, híres nőcsábász, de jó ízlésű arisztokrata, Beethovent ellátta pénzzel, meghívta az estélyeire. Rendszeresen játszott szalonjában a Schuppanzigh vonósnégyes (a dagadt elsőhegedűs, Schuppanzigh, aki a Mylord Falstaff becenevet is megkapta, Beethoven humorának is céltáblája volt), de a gróf tudott annyira hegedülni, hogy időnként beült a második hegedűs helyére. Nem volt nehéz neki összehozni a két dolgot, és megkérni Beethovent, hogy illő díjazás ellenében írjon valamit a vonósnégyes számára. Még feltételeket is szabott: lehetőleg mindhárom műben legyen egy eredeti orosz dallam. Beethoven pedig dolgozott, mint a kisangyal. A saját, megszokott tempójához képest pillanatok alatt, áprilistól novemberig megírta a vonósnégyeseket. Más kérdés, hogy nem volt egyöntetű a siker: állítólag Schuppanzigh, amikor először eljátszotta az F-dúr vonósnégyest, elnevette magát, mert azt hitte, a szerző csak tréfál. De a nagy mű elkészült, és a szakkritika ezúttal nem tévedett: „új, nagyon hosszú és nehéz Beethoven-vonósnégyesek, amelyek minden értő figyelmére méltóak. A mondanivaló mély, a szerkezet hibátlan, de nem könnyű megérteni a műveket." Razumovszkij elégedett lehetett.

Később aztán számára is rosszabbra fordultak a dolgok, és bár a Bécsi Kongresszuson szerzett érdemeinek köszönhetően hercegként halt meg, megtaposta őt az élet. Minden pénzét egy hatalmas palotába ölte, összevásárolt képeket, szobrokat, bútorokat, aztán egy estély végén tűz ütött ki, ő pedig még hajnalban is ott bolyongott az üszkös maradványok között. Soha nem heverte ki a csapást. Mindegy, ez itt most nem az ő története, hanem Beethovené.

Augusztus közepén kezdtem pánikot kapni. Három vonósnégyes, összesen tizenkét tétel, az még mindig fejben tarthatatlan anyag számomra. Időközben megjelentek a lemezről a kritikák a nemzetközi sajtóban, alapvetően az elragadtatás hangján szóltak, legfeljebb azt lehetett fenntartásként érzékelni, amikor megjegyezték óvatosan, hogy ma nincs vonósnégyes, amely ezeket a műveket jobban játszaná. De hát ez is lehet kritikusi óvatoskodás meg amolyan zeneértői nosztalgia, a tegnap tenoristái is mindig nagyobbak, mint a maiak. Akárhogyan nézzük, ez hatalmas elismerés egy magyar vonósnégyesnek.

Bár a Takács Quartet ma már nem annyira magyar. Valamikor a Zeneakadémiáról indultak, egymás után nyerték a versenyeket, évek alatt a világ vezető kamarazenei együttesei közé kerültek, de a brácsista Ormai Gábor negyvenévesen meghalt, a névadó elsőhegedűs, Takács-Nagy Gábor pedig kivált a társulatból, így a magyar tagok csak a felét adják a vonósnégyesnek. A két új ember, a brácsás Roger Tapping és a hegedűs Edward Dusinberre megváltoztatta a társaság hangzását, zenei értelemben is nemzetközivé tette, elvett valamit a jellegzetességéből, viszont csillogóbbá és könnyebben befogadhatóbbá tette a zenei megszólalást. Dusinberre nagyszerű hangszeres, puhán és tisztán játszik, de - nem tudok jobb szót - mintha kevesebb spiritusz lenne benne, mint Takács-Nagy Gáborban.

Peregtek a napok. Kínomban megkerestem a Takács Quartet e-mail címét az interneten, és botladozó angolsággal írtam nekik egy kérdéscsoportot, összevissza, szakmai és személyes kérdéseket vegyesen, ahogy eszembe jutottak. Nem válaszoltak, amit nem is nagyon csodáltam. Míg mások az árvizet nézték, én bementem egy rossz utcába: elkezdtem összehasonlítgatni a felvételeket. Rögtön elsőre bedőltem az Alban Berg vonósnégyesnek, ami már azért is ostobaság volt, mert az elmúlt koncertévadban kétszer is hallottam őket. Először Budapesten adtak egy érthetetlenül változó színvonalú koncertet, amit utólag úgy magyaráztak, hogy van ilyen, meg kell szoknunk, hogy mi a nagy muzsikusokat csak ritkán halljuk, és nem biztos, hogy pont aznap este vannak csúcsformában, egyébként is zavarta őket a reflektorokból áradó meleg, meg az elsőhegedűst szorította a cipője, nem tudott koncentrálni.

Meglehet. De néhány hét múlva adtak egy hangversenysorozatot a zürichi Operaházban, ahol pont olyan kiszámíthatatlanul és az első hegedűs bizonytalanságától gyötörten játszottak, mint nálunk. Ennek ellenére, amikor elkezdtem velük hallgatni az első Razumovszkijt, azt hittem, csodát hallok: ami Takácséknál higgadt választékosság, barátságos élénkség, az az Alban Bergnél neurózis, hajszoltság, feszültség, izgalom. Ez az! Ez a jó zene.

De nem az. Kipukkad az Alban Berg, izgatottságuk egy idő után kellemetlenné válik, és nem telítődik tartalommal, miközben Takácsék választékossága ha nem célozza is meg a végtelent, mégis messzebbre jut. Viszont az összehasonlítástól megint kaptam egy jó ötletet. Még mindig túl sokat akarok markolni, minek három vonósnégyessel foglalkozni, elég lesz az első, az F-dúr. Hiszen ez is nehezen megfejthető. Ott van mindjárt a harmadik tétel, rettentő hosszú, több mint tizenhárom perc, lassú, és a tempójelzésben benne van az is, hogy „mesto" - szomorúan. Vannak Beethovennek ilyen szerepjátékai, mint az Eroica gyászindulója „egy hős emlékére", és furcsa módon itt is ad valami kapaszkodót, azt írja, hogy „szomorúfűz vagy akácfa a bátyám sírján". Persze kapaszkodónak elég ingatag, hiszen Beethoven egyik bátyja akkor halt meg, amikor ő még csak egyéves volt, a másik viszont kitűnő egészségnek örvendett a kvartett írása idején, sőt akkoriban nősült meg. Minden olyan elménckedés tarthatatlan, hogy nyilván nem volt megelégedve a komponista a sógornőjével, mert a zene ha nem hat is őszintének, semmiképpen nem indulatos. Finoman és elegánsan gyászos, kicsit furcsa, hogy nincs nagy érzelmi töltete, de nem hibás az interpretáció, hiszen a tétel érthetetlen játékossággal az első hegedű által játszott kádenciára fut ki, és megállás nélkül szalad bele a Fináléba. Az utolsó tétel is hoz különben egy kellemes meglepetést, mert a Razumovszkij által kért orosz téma itt jelenik meg, és az ember körülbelül biztos lehet benne, hogy neki nem lesz annyira ismerős a zene, mint a hercegnek (vagyis akkor még grófnak), de bizony ismerős, mert a Borisz Godunov koronázási jelenetében ilyesmit énekel a nép.

A lényegre azonban nincs magyarázat: mi ez a hirtelen változás, vagyis: miért nincs meg az igazi változás. Mert nem azt lehet érezni, hogy Adagio, nagyon-nagyon lassú, nagyon komor, és ezt a hangulatot kell lerázni egy vállrándítással és egy dögös utolsó tétellel, hanem hogy összeillik a két tétel, a harmadik sincs annyira végletesen elverve, és az utolsó sem robban, hanem mindkettő játék, orosz népi hangulat és giccsfestmény is. Ezelőtt pedig van egy élénk scherzo, amely nemhogy a maga idejében, de még évtizedekkel később is megbotránkozást keltett az előadók körében, Beethoven itt is alkalmazza az egyhangos dallam mesterfogását, amit később a Hetedik szimfónia második tételében visz sikerre: a tétel kezdetén, a nagy megmutatkozás pillanatában a csellónak, majd a brácsának is ugyanazt a hangot kell húzogatnia. Előtte pedig az első tétel rögtön beráncigálja a hallgatót a történésbe a maga kiegyensúlyozottságával, ahogy rögtön az elején a dolog közepébe vág, és a cselló elmondja, miről is van szó.

Ez az a pont, ahol már minden összekeveredik, hiszen az első tétel Takácséknál pont kiegyensúlyozott, de Alban Bergéknél már neurotikus, más együtteseknél pedig súlyos, nincs meg benne ez a könnyedség, vagy inkább azt mondanám, problémátlan természetesség. Ehhez képest a második persze problémás, már pusztán azzal, hogy fanyar, a harmadik ebben a változatban mindenképpen megoldatlan - csak az a kérdés, hogy elképzelhető-e egyáltalán olyan modern, mai (tízévesnél nem régebbi) felvétel, amely hitelesnek érezhető. És hogy ha sikerül ennek a tételnek a szomorúságát elmélyíteni, akkor hogyan lehet hitelesen megcsilingeltetni a tétel végén a hegedűt, és elhúzni a cár bátyuskát utána.

Két hónapot áldoztam arra, hogy megértsem, mire gondolt az angol kritikus, aki azt mondta, hogy jó, vagy legalábbis ma nem lehet ennél jobbat találni. Tényleg nem, érzékenyebbek vagyunk a szerepjátszásra, pontos, formailag tiszta, kikezdhetetlen játékot várunk el a vonósnégyestől, ami azt jelenti, hogy a művet magát nem lehet harmonikusan szinkronba hozni a korral, amelyben élünk. Ami, ha jól következtetek, azt jelenti, hogy a fontosságát elveszti legalábbis átmenetileg az F-dúr kvartett, mert vagy az előadó vonósnégyest próbáljuk meg egy korábbi stílusra kényszeríteni, vagy magunkat programozzuk át, és úgy teszünk, mintha 1955-ben hallgatnánk a művet egy régi lemezjátszóról. De ha utána ki kell menni az utcára, semmit nem fogunk érteni.

 

Beethoven: Vonósnégyesek opp. 59, 74. Takács Quartet, Decca, 2002.  

  

Almási Miklós

Fellinivel kettesben

Gyónások az alkotás kínjairól, vallomások örömeiről. A fiatalabb az idősebbnek, a zseni a „csak" írónak. Fellini szinte meztelen e levelezésben, igaz, élvezi is, hogy végre valaki előtt levetkőzhet, titkairól mesélhet, hiszen pályatárs, idősebb testvér, netán apafigura, akivel beszélget, és nem skribler (tolakodó újságíró), akinek, ugye, csak alakoskodik az ember. Még akkor is élvezi, amikor Simenon maga is riporter szerepet vállal, és ketten beszélgetnek (a legtöbbet természetesen a Casanováról). Ettől olyan izgalmas az a pár mondat, ami a sok-sok levélből bepillantást enged a zseni lelkébe. Szakmai kérdések. Hogyan kezd neki a munkának? Apróhirdetéseket ad fel, szereplőket keres, válogat, aztán kis rajzokat vázol fel, „majd hirtelen úgy érzem, ideje kezdeni. A film még nem is állt össze a fejemben, a forgatókönyv sincs készen, még ki sem választottam a szereplőket, még ki se találtam a díszleteket, de annyit már tudok, hogy el kell kezdeni. Máskülönben minden kikristályosodik, megmerevedik, amit semmiképpen sem akarok. Amit viszont a producerek nagyon is akarnak. A forgatás első két hete olyan, mint valami zavaros utazás. Ismeretlen úti céllal... Aztán egyre jobban elhatalmasodik rajtam az érzés, hogy nem is én irányítom a filmet, hanem a film irányít engem, hogy a film tulajdonképpen tudja, hová megy."

Egy csomó alkotás-lélektani titok. Úgy kezdeni neki a műnek, hogy még nincs belőle semmi (majdnem semmi, persze), mert ha a dolog már kikristályosodik: attól kezdve működik a kényszer, márpedig az alkotás cseppfolyós állapotot igényel, bármi lehet - hogy aztán végül csak egyvalami lehessen. Biztos van más művésztípus is (Thomas Mann pl. vázlattal dolgozott), itt viszont még a krimiíró Simenon is azt mondja, fogalma sincs, hogy fog végződni a regény, amikor belekezd: az alkotás út a semmibe, ami mégis halad valami meghatározott - senki se tudja, milyen - cél felé.

Mert csak a (keletkező) mű tudja, hogy mit akar. A régi bon mot most vallomásként ismétlődik: a regény írja önmagát, a film forgatja a filmet. Persze metaforikusan, valójában ott áll a rendező, az operatőr meg az az öt-hat fontos ember, aki tudja, hogy ez az egész mi akar lenni, a celluloidszalag nem tud semmit. De az az igazság, hogy Fellini se tudja - és így lesz jó a készülő műnek. Az életanyag, amivel/amin dolgozik, az kívánkozik valamerre, s neki ezt a parancsot kell követnie. Ami, ugye, paradox viszony: ő találja ki, az ő szellemi gyermeke, mégsem parancsolhat neki, csak követheti lépéseit - ha igazán jót akar csinálni. Ez a mű öntörvényűsége, mondják az esztétikában.

Beleszerettem abba a pár sorba, amit az alkotási kényszerről ír Simenon-nak. Bevezető lacafacaként arról csevegnek, hogy a munka öröme igencsak kérdéses, legfeljebb a befejezéskor jelentkezik, akkor is csak egy-két napra, aztán már megint jó lenne csinálni valamit - alkotás nélkül csak kín az élet. Fellini még azt is hozzáteszi, hogy azért szereti a forgatás idejét, mert akkor kiléphet a világból, és a világ tűri, hogy semmibe vegye (tudják, hogy dolgozik, nem értik ugyan, de tiszteletben tartják faksznijait): nem válaszol levelekre, telefonokra, nem jár társaságba, nem köszön vissza - csak a mű van, ő meg élvezi ezt a világon kívüli állapotot, amikor fel van mentve a „polgári jó modorból".

És csak ez után jön az a pár soros vallomás, amitől kiakadtam. Megint csak Casanovával, a figurával, emlékiratokkal való találkozás kapcsán. (Ezek ketten folyton erről írnak, vitatkoznak, ezt magyarázzák - valami lehet benne...) „Utáltam ezt az üres faszfejet, egyszerűen sajnáltam rá az időt. De mégis elhatároztam, hogy filmet készítek róla. Tulajdonképpen az egzisztenciális űrről szerettem volna filmet készíteni, olyan fickóról, aki annyira rabja a külsőségeknek, hogy közben élni is elfelejt. Az is lehet persze, hogy közben az alkotóművész lélektani portréját is meg akartam rajzolni: ő is csak játszik, alakít az élet színpadán, ő is állandóan az üresség elől menekül."

Hoppá! Mi ez az egzisztenciális üresség meg a menekülés? Ha ez van a Művészben, akkor miből jön a reveláció, a megváltó világkép meg a karakterek kavalkádja? Mert úgy tanultuk, hogy a művész fel van töltve az élet (korábban még csak nem is sejtett) esszenciájával, aztán talál valami apropót, és rád borítja - ez a Mű. Meg azt is tanultuk/tanítottuk, hogy a Művésznek boldog hivatása, hogy elmondja, megmutassa azt a belső valamit, és ennek a szolgálatnak él. Fenét, mondja Fellini. Menekülök a belső üresség elől.

A mondat nem jópofa aperçu, hanem a legvégső titok. A művész mint üres sajtár... Majdnem értelmezhetetlen persze, mint minden, ami fontos. Induljunk ki abból, hogy mi lenne, ha nem lenne űr és menekülés! A művész tele lenne a napok hordalékával, telefonszámlákkal, politikai pletykákkal, házi perpatvar maradványaival, botorságokkal. Miből dolgozzon? Az üresség persze csak szakmai ártalom, de a menekülés arra jó, hogy bele kelljen botlani a valóság valaminő transzcendentális, mert elementáris (köznapilag nem látható) darabjába - máris van valami -, aztán ennek térképe mentén futhat a menekülő, s ettől kezdve jó, mert benne ez a csíra kezd dolgozni, törli ki az űrt, ami persze nem akármilyen üresség: a Művészben tehetség, zsenialitás, vízióvágy álnéven él. A valóság csak úgy tudja vezetni a kezét-szemét, ha „üresen" harap belé, attól kezdve átalakítja nappali álmait, köznapi percepcióját, egyik kép követi a másikat, a csinálás logikája beindul. Azaz a mű követeli a magáét, ahogy fentebb láttuk, de a művész (Fellini) se marad adós, ő is kapni akar valamit - kettejük harca így emeli el őt is, a készülő alkotást is a köznapiból az esszenciálisba, a banálisból a transzcendensbe, ám úgy, hogy csupa képélmény, majdnem kézzelfogható, eleven alakzat veszi körül. Ráadásul olyan alakzatok, amelyeket te is, én is láthatunk, csak rajtuk keresztül másképp azt a világot, amiben élünk. De ez sem jó fordítás: jobb az eredeti szöveg: az alkotás - menekülés az üresség elől. Pont.

Számomra a legizgalmasabb vallomás a Casanova-film személyes kommentárja, a director's cut, az, ahogy ő látja. Hogy a film remekmű - tudtam/tudtad -, akár szeretik, akár utálják a témát/figurát. És azért az, mert egyáltalán nem arról szól, amiről látszik, a címről, a barokkos képömlésről, Donald Sutherland Casanovájáról. Hanem a gyerekkor, a művészben élő gyermeki nyitottság elvesztéséről. Ez a személyes a sztoriban és képfilozófiában. Fellini úgy fogalmaz, hogy ebbe a filmbe komponálta bele élete fordulóját.

Bennem ikonként maradt meg az a kép (Drezdai Színház?), amikor az előadás után a nagyterem csillárjait leeresztik embermagasságig, hogy egymás után eloltsák a gyertyákat. Az egész terem csupa gyertya, Casanova közöttük járkál, és közben anyjára és persze a halálra gondol, a végső elszakadásra. Anynyira szomorú (és képileg csodás) ez a jelenet, hogy egy életre belém ivódott. (Azóta hányan játszanak millió gyertyával, szobabelsőben, sírkertben, szerelmi jelenetben...)

Írókám nem vette észre ezt a halálmotívumot, és eldicsekszik, hogy neki tízezer szeretője volt, ezért van némi szaktudása, így aztán nem érti, miért nem vetkőzik le ez a lepedőbajnok, ugyanis mindig van rajta valami komikus alsógatya, hózentrógerrel. Fellini a hózentrógert gyerekkora emlékeiből lopta, mellékes, amit azonban az öltözékmaradványról mond, az zseniális széljegyzet: azt árulja el, hogy Casanova sohasem kefél igaziból, az egész csak szemfényvesztés, úgy csinál, mintha, kár irigykedni. Egyetlenegyszer látjuk meztelenül, amikor azzal a furcsa, mindenhová magával hurcolt, arany automatájával táncol - báb a bábuval. Csakhogy ez a jelenet a film clou-ja. „Amikor ezt a jelenetet forgattuk, még a legkeményebb fickók is elnémultak, látszott rajtuk, mennyire meg vannak illetődve. A jelenet egyrészt azt az álmot váltotta valóra, amit mindegyikünk dédelget magában, vagyis hogy legyen egy nőnk, aki csak a miénk, a mi tulajdonunk, másrészt a lelkiismeret-furdalást is felébresztette bennük, hogy csak közönséges tárgyat látnak a nőben, akivel vagy szeretkezni lehet, vagy akit ki lehet állítani dísznek a kandallóra." Íme az egész modern szerelembiznisz, az erotizált világkép szomorúsága, a popmitológia tragikus képi sagája. Egyáltalán, Fellini Casanova-legendája a világ legszomorúbb históriája, mert játékos, pompázatos (Velencei karnevál!), bizarr - azt ígéri, hogy szexis lesz, és minden, csak nem az, és sajnos nem tudod kikerülni, hogy le ne fordítsd saját életedre. Mert negatívban ugyan, de a film a szerelemhiány elsiratása. És persze művészfilm ez is: „Casanova a film legvégén maga is mechanikus marionettfigura lesz, és reményvesztetten jártatja végig tekintetét az ő nőkből álló világán. Ezzel persze jelképe az alkotóművésznek is, a művész is belemerevedhet az alkotás ábrándjának neurotikus dimenziójába." Megint csak - menekülés...

S végül itt van Fellini gyerekkormániája - ami nála a művészlét boldog modellje. (Az Országúton-tól az Amarcordig láthatod képben, egyébként ez művészetének logója, ami a Casanovával ér véget. Merthogy a gyermekben még elevenen él a tudattalan és tudatos egyensúlya, még nem rontották el (iskola, szocializáció, tabuk stb.), és valójában a művésznek is ez a gyermeki tudattalan a mindennapi betevője. Igaz, óriási erőfeszítés kell őrzéséhez, mert minden ellene dolgozik; miközben a populáris kultúra infantilizálódik, a művésztől felnőttséget követelnek - szóval őrzi a lelkében lakó gyermeket. Kicsit C. G. Jungra hajaz ez a gondolat, de talál. (Érdekes, mind a ketten rajonganak a nagy kultúrapszichológusért...) Ma ezt úgy neveznék, hogy dekonstrukció, vagyis a mondatokra, archetípusokra, az emberi lét alapszerkezetére rárakódott előítéletek, közhelyek, próféciák lehántása. Neki a gyermeki szem vízióforrás, asszociációs mező, szóval a schilleri értelemben vett természetes naivitás - és imádkozik, hogy csak ezt hagyják meg. Nem hagyták...

Pedig azt is tudta, mitől kell tartania: egész életében csábította Amerika (négy Oscart kapott!), de azt is tudta, hogy annyira olasz (európai), hogy ott tönkremenne. És épp a Casanova-vetítésen látja igazolva magát, amikor a nyugati part filmes főnökei beültek római vetítőjébe, és egyre csak csóválták a fejüket: mi a túró lehet ez a képtömeg, ami állítólag a történelem legnagyobb nőcsábászát örökíti meg, de amiben egy csipetnyi szex, szemernyi erotika sincs. Akkor meg miről szól, vakarták a fejüket. Fellini pedig bólogatott. Italiano pero.

 

Carissimo Simenon - Mon cher Fellini. Federico Fellini és Georges Simenon levelezéséből. Fordította Ádám Péter. Osiris Zsebkönyvtár, 123 oldal, 1500 forint.  

Győrffy Iván

Magyarok kimenetele - avagy Thoreau valóságshow-ja

Látok fiatal embereket, honfitársaimat, akik balvégzetükre farmot, házat, istállót, jószágot, mezőgazdasági eszközöket örököltek; márpedig az effélét könnyebb megszerezni, mint megszabadulni tőle. Bár inkább a szabad mezőn születtek volna, s farkas szoptatta volna őket, hogy tisztább szemmel lássák, milyen téren hivatottak dolgozni. Ki tette őket a föld rabszolgáivá?

A megfigyelés görcsös kényszere. A Nagy Testvér láza elöntötte a hazai kereskedelmi televíziókat: a Tv2 az eredeti verzióval dolgozott, az RTL Klub ValóVilágot alkotott, a Viasat3 A Farm című produkcióval lepte meg a kukkolásra vágyó nagyközönséget. Az egetverő reklámhadjárattal beharangozott vállalkozások egytől egyig nélkülözik az eredetiség varázsát: az őszi műszak erőltetett nézőcsábítási eszközeiként, a politikai közélet legaktuálisabb és legprimerebb ösztönkésztetéseire ráfelelő gyorstalpaló ügynöktanfolyam gyanánt, több évvel ezelőtti kísérleti adások nyomdokában (Balatoni napló - lásd Mozgó Világ, 2000/10, Tégla, Bár, Bázis) születtek.

A Természetet igazából egyetlen emberi lakosa sem értékelheti. A madarak tolla, éneke harmonizál a virágokkal, de hol az az ifjú vagy leány, aki versenyre kelhetne a Természet szilaj, szertelen szépségével? Nem, a Természet leginkább a maga örömére tenyészik, távol az emberek városaitól. A mennyekbe sóvárgunk? - hisz a Földnek is szégyenére válunk!

A farm Budapesttől alig néhány kilométerre található, az agglomeráció szűkebb sugarában. Ha valaki el akar jutni oda, zsongó madárcsicsergést, susogó fákat, langymeleg napsugarakat kell vallatnia: a főtámogató biztosítótársaság reklámját. Őrült tempóban kell áttörnie a téglatesteket, falnia az aszfaltkilométereket, elvadult külsővel átvergődnie a fák ágazatán, hogy aztán a lombkoronáról a semmibe - a végtelenbe - vethesse magát: egy farmercégnek köszönhetően. Ki kell kerülnie az ódon fatörzset döntő zord elefántot: mintha csak fájdalmát csillapítaná. Gyorsan zsírosodó haját gyümölcsös habbal kénytelen felfrissíteni: a sampongyár ösztönzésére. „Minden lehetséges" - hirdeti a tűzokádó leányzó és a karatemozdulatokkal lángokat csalogató ifjonc a reklámblokk végén: kezdődhet az előadás. Esti Lánchidat látunk, nappali tömeget, emberi arcokat, tehenet, kerítést, domboldalt, falusi házat - mindezt Forma-1-es tempóban, a kép egy-egy szeletét fura méhsejt alakban kiemelve, extrém sportok közvetítéseiben hallható aláfestő zenével. Fiatalok talpalnak a tájban, hat hím és hat nőnemű egyed, panyókára vetik kabátjukat, nyögve cipelik miniatűr hátizsákjaikat, kínlódásukat meditációs zene fedi el, csak nevetésük és persze gondolatuk özöne visszhangzik.

Az emberek túlnyomó többsége néma kétségbeesésben él. Az, amit általában rezignációnak szoktak nevezni, nem egyéb, mint bevallott kétségbeesés. A városi kétségbeesésből kimégy a falusi kétségbeesésbe... Sztereotip, noha öntudatlan kétségbeesés lappang még az emberiség úgynevezett játékaiban és szórakozásaiban is.

„Ez a hat férfi és hat nő elfogadta a kihívást, hogy egy farmon éljen, távol a civilizáció kényelmétől. Se víz, se elektromosság, se telefon. Csak ők vannak tizenketten, s amit a farmon megtermelnek. Mindössze a ruháikat hozhatták magukkal, és két személyes tárgyat. A legfontosabb gazdasági eszközök [itt libatoll párnát látunk, és alacsonyan szálló poratkákat] megtalálhatók a Farmon, még azokból az időkből, amikor ezek használatban voltak. Néhány palánta már el van ültetve, és van egy kevéske élelem is, de ez csak az első néhány napra elég [e szavaknál a 120 kilós versenyzőn megremeg a háj]. A játékosok most félnapi járóföldre vannak a Farmtól. Néhányan több hetet laknak itt, mások csupán néhány napot. Minden héten két játékosnak párbajoznia kell a Farmon maradásért. Tíz hét múlva valaki közülük nyolcmillió forinttal lesz gazdagabb: az, aki megnyeri a játékot."

Kísérleti alanyok vagyunk, és ez a kísérlet rendkívül érdekes számomra.

A szórakozás veleje: úgy lépünk viszsza az időben, hogy tapodtat sem mozdulunk. Ember itt embernek farkasa, de ráadásul még farkasnak is embere: a tét a teljes elmagányosodás a természetben. Látszólag össze kell fogni, hogy a közösen elvégzett munka ürügyén érzéketlenné váljunk a másik lélekrezdüléseire, és belevaduljunk környezetünkbe, az emberarcú kultúrtájba.

A természetet nehéz legyőzni, de le kell győzni.

Az első napon még mindenki várakozással teli. Gyomra összeszorul a gondolattól, hogy pénzért kell jól éreznie magát, átlátszó testtel, áttetsző szívvel. Ideges, mert a reménybe aligha van visszaút: a vesztes visszasüllyed a kilátástalan hétköznapokba, melyek elől a rezervátumba menekült, csak éppen még jelentősebb deficittel. A magamutogatás lehetősége elől örökre elzárva. Örül, mert most hetekig nem kell ostoba nebulók benyögéseivel vesződni, olajos csavarokat feszegetni, dinnyéket rendezgetni, ujjbeggyel húrt szaggatni. Vidám, mert végtére is mindig erre vágyott: közelebb kerülni eredetéhez, őseihez, megpróbálni erejét, kitartását. És persze valahol - titkon - bebizonyítani a civilizált ember felsőbbrendűségét; visszavinni a városba a természet zizegő bankjegyekbe sűrített váltságdíját.

Semmire sem becsülöm az olyan embert, sem a munkáját, akinek a gazdaságában mindennek megvan az ára, aki a táj minden szépségét, de akár az Úristent is a piacra vinné, ha egy centet kaphatna érte, mert neki a piac az igazi istene; akinek a tanyáján semmi sem terem szabadon, földjén nem gabona, mezején nem virág, fáján nem gyümölcs terem, hanem dollár, aki nem törődik a gyümölcs szépségével, mert gyümölcse csak akkor érett számára, amikor dollárrá váltotta. Nekem a szegénység tetszik - az a szegénység, amely az igazi gazdagság örömét élvezi. A farmer olyan mértékben érdekes és tiszteletre méltó a szememben, amilyen mértékben szegény; igen, szeretem a szegény farmereket. Mintagazdaság? Ahol a ház úgy áll, mint gomba a trágyadombon, ahol ember, ló, ökör, sertés takarított és takarítatlan lakása mind egymás hegyén-hátán sorakozik? Mi egyéb ez, mint egy emberekkel telezsúfolt, trágya- és írószagú hatalmas zsírfolt? Mintagazdaság, emberek szívével és agyvelejével trágyázva!

A Farm nem emberhez idomítja, hanem leigázza a természetet: jól példázza ezt az 1492 - A Paradicsom meghódítása című filmhez írott Vangelis-zene felcsendülése a megérkezéskor. A tizenkettek a lelki sivárság és anyagi csőd óvilágából hajóznak át az elállatiasodással kecsegtető öntömjénezés újhazájába. Az egyéni sikerhez a másik - és birkák, varangyok, más embertelen lények - „tetemén" keresztül vezet az út: A Farm utcai plakátján „Élesedik a küzdelem" felirattal egy félmeztelen, fej nélküli férfi áll borotvaéles fejszével kezében. A készítők szándéka, hogy élethalálharc kerekedjen a kamerák lencséje, a televíziók képernyője előtt, illetve az egyes valóságshow-k között. A kérdés csak az, ki fog ehhez asszisztálni - a barátságosság álorcája alatt egymás elveszejtésén ügyködő, amúgy rendkívül megilletődöttnek ható statiszták.

Nincs ahhoz fogható rossz szag, mint a megmérgezett jóság bűze. Olyan, mint a döghús, istentelen, embertelen. Ha egyszer megtudnám, hogy valaki azzal a tudatos szándékkal közeledik házamhoz, hogy jót tegyen velem, menekülnék, amerre látok, mint az afrikai sivatag ama szikkasztó, tüzes szele elől, amelyet számumnak neveznek, s amely szemünket, orrunkat, fülünket telehordja homokkal, amíg meg nem fulladunk - igen, futva futnék előle abbéli félelmemben, hogy jót tesz velem, hogy mérgező anyagának valamelyes részét véremhez keveri. Nem kérek belőle; inkább elszenvedném a rosszat a maga természetes módján.

A Farm nem ábrázolja, hanem értelmezi az ember-ember viszonyt. Rejtőzködő leselkedés helyett terelgeti „áldozatait" a kamera előtt, egyenként és kis csoportokban cserkészi be őket, és faggatózni kezd. Már csak ezért sem alakulhat ki kötődés a tájhoz, a többiekhez, már csak ezért sem lépi túl a városi stúdió kereteit a produkció: a kamera mindentudósága és a hosszú stáblista arra ébreszt rá bennünket, hogy a szereplők körül mindig legalább öt-tíz ember legyeskedik - operatőrök, rendezők, szerkesztők, producerek, riporterek. A játékosoknak soha nincs egy nyugodt pillanata. A film laza, képekkel és zenével szaggatott monológok füzéréből épül fel, s a vallomások többsége egyszerű riportszituáció, melyből a kérdéseket rendre kivágták, de a válaszok logikátlan, szervetlen, mondattanilag helytelen illeszkedése a szósorok közé éles szünetjeleket ékel.

Én is szeretem annyira a társaságot, mint akárki más, és hajlandó vagyok piócaként rászívni magam minden telivér egyéniségre, aki utamba kerül.

Az úton összetartozások, antipátiák, kelletlenségek és mesterkélt készségek formálódnak. Egy lány és egy fiú máris lapogatja egymást a fák alatt. A dinnyeárus lányról kérdezetlenül is tudnánk, mi a foglalkozása, hiszen szűkre szabott pólója örvén is feltűnően kereskedik valamivel. A tanuló megteríti az asztalt, a gazdálkodó a háziszemétnek ás gödröt, és közben a két szál juh véres koncára fáj a foga, az autószerelő tetovált felsőtestét mutogatja, az „életművész" tanácstalanul nézelődik a ház körül, a zenész bőszen aprítja a fahasábot, a túlsúlyos kamionsofőr vizet hoz a forrásról, a középkorú háziasszony nekiesik a konyhamunkának, a kivénhedt tanár a kályhában turkál, és - akárcsak egy kétnapos osztálykiránduláson tenné - jó tanácsokat osztogat. Nagyfenyőnek hívatja magát, mintha ő lenne a zsenge nyárfák szilárd támasza. Irányít, rendelkezik, zsörtölődik, majd álságos szabódással az asztalfőre ül.

Öreg embernek öreg cselekedetek valók, fiataloknak fiatal cselekedetek. Az öregek egykor talán még ahhoz sem értettek, hogy tüzelőt gyűjtsenek, és táplálják vele a tüzet... Az öregség korántsem olyan jó tanítómester, mint az ifjúság, mert kevesebbet tanult, mint amennyit felejtett... Gyakorlatilag az öregek nem szolgálhatnak komoly jó tanáccsal a fiataloknak, hiszen tapasztalatuk annyira részleges, s a legtöbbnek élete nyomorúságos kudarcba fúlt...

A ház egy erdő közepi irtáson áll, gazdasági épületekkel, szegényes karámmal, árvíz sújtotta paradicsompalántákkal. Kis patak, napégette fű, tiszta vizű forrás, hajladozó fák - ezekből áll a természet díszlete. Itt kell a nagybetűs Embernek rátermettségét bizonyítania: otthonossá változtatja az idegent oly módon, hogy fokozatosan elszegényíti. Kiirtja belőle a társakat. Állatokat öl, foggal-körömmel, ha kell, szomjasan nyalva fel vérüket. Vet és arat, őröl és mángorol, üt és vág. Éhesen, szomjasan, kielégítetlenül.

Mélyen akartam merülni az életbe, kiszívni csontja velejét, olyan erőteljesen, spártai módon akartam élni, hogy megfutamodásra kényszerítsem mindazt, ami nem élet; széles rendet akartam vágni, és alacsony tarlót hagyni, sarokba akartam szorítani az életet, ízekre szedni és kivizsgálni; és ha aljasnak bizonyul, akkor ám ismerjem ki teljes, eredendő aljasságát, s ám tudassam ezt az egész világgal.

A Farm - mutációihoz hasonlóan - kész átverés show: a mesterségeset valóságként állítja be, az elemzést megfigyelésként éli meg. Gondosan kiválogatott egyedeket zár karámba, és úgy tünteti fel, mintha csak véletlenül, avagy önnön akaratukból estek volna verembe. Fausti szerződést írat alá velük: testestül, lelkestül eladják magukat a kamerának több hónapon keresztül, zokszót sem ejtenek, ha emberi méltóságukat árnyékszékbe hajítják. Minden megengedett, egy feltétellel: soha, semmilyen körülmények között nem kérdőjelezhetik meg körülményeik realitását.

Ne szenvedjünk hajótörést a hiábavaló valóságon! Minek emelnénk nagy fáradsággal kék üveg-eget magunk fölé?

A Farm a Nagy Testvér birodalma, de több is annál. Jobban emlékeztet az Állatfarmra: a helyre, ahol a társadalom ésszerű törvényei groteszk paródiákká változnak, a megalázottak úgy törnek ki helyzetükből, hogy a náluk kevésbé egyenlőket alázzák porig, s ahol az „állatias" ösztönök megkülönböztethetetlenek lesznek az ember mivolt definíciójától.

Az állatok a disznókról az Emberekre, az Emberekről a disznókra, aztán a disznókról megint az Emberekre néztek, és már nem tudták megmondani, melyik az Ember, és melyik a disznó.

A Farm elérhetetlen távolságban fekszik Waldentől: a természetbe való kivonulás itt csupán a minél gyorsabb bevonulást késlelteti, míg Thoreau szelíd tómellékén önmagában is megálló életlehetőség. Míg itt a fogyasztás szentélyének - a nagyvárosnak - lecsupaszított, aszketikus kápolnája, amott a morális magatartás égszín bazilikája. Amíg itt a polgári életforma vívmánya, az intimitás divatos-romantikus megszentségtelenítésének eszköze, ott az egyén feltalálásának, szuverenitásának próbája.

Kísérletemből egyet legalábbis megtanultam: ha az ember bátran megy ábrándjai felé, és megpróbálja azt az életet élni, amelyet elképzelt, törekvését olyan siker koronázza, amelyről hétköznapjain még álmodni sem mert... Az ilyen ember egyet-mást maga mögött hagy, átlép egy láthatatlan határon... Ha légvárakat építünk, munkánk nem vész kárba: a vár igazi helye a levegő. Csak aztán rakjuk alája az alapokat.

A Farm télre teljesen elnéptelenedik, a Nagy Testvér behunyja véreres szemét, a ValóVilág átadja helyét az igazinak. Ekkor nagy nap virrad a televíziókra: bebábozódott lárvák helyett elkezdhetnek végre hús-vér nézőket gyűjteni.

 

A Farm, 2002. szeptember 2., hétfő Viasat3 19.25, 0.10. Főszerkesztő Müllner Dóra; szerkesztő Bencze Andrea, Csényi Katalin, Ökrös Gergely; gyártásvezető Pakots Zsolt; operatőr Árva László, Horkai Gábor, Jakab Gyula, Szőke János; vezető operatőr László Zsolt; rendező Donáti Attila, Romhányi Kornél, Skultéti Róbert, Zombori Róbert; főrendező Nagy Sándor; producer Gonda Péter, Nagy Sándor, Váraljai Tamás; készítette Qart Entertainment.